Collega en geestverwant

Herinnering aan Johan van der Keuken

Beiden filmden niet over, maar samen met mensen. Cineast/schrijver Philo Bregstein staat stil bij het overlijden van zijn collega en geestverwant Johan van der Keuken.

In het begin van de jaren zestig kwam Johan van der Keuken een reeks kleurenfoto’s maken van Marline Fritzius, mijn eerste vrouw, die net als Yvonne Apol, zijn eerste vrouw, schilderes is. Ik weet nog dat hij «gewoon even langskwam» en gedurende een middag foto’s maakte bij de gracht en op ons binnenplaatsje. Vanzelfsprekend en vertrouwd wist hij zijn model in zijn spel te betrekken, in tegenstelling tot de meeste andere fotografen van wie het gemeenschappelijke kenmerk was dat ze altijd «even snel» hun shotjes kwamen maken. Later zag ik zijn foto’s bij De Bijenkorf en in het weekblad waarvoor ze bestemd waren: ze hadden dezelfde poëtische intimiteit als de foto’s in zijn fotoboeken Wij zijn zeventien, Achter glas en Paris mortel.
Toen ik Van der Keukens eerste tv-films, zoals Beppie, Blind kind en Tussen vier muren, op de VPRO-televisie zag, werd ik een fan. Ik werkte in die tijd aan een roman en volgde een filmopleiding in Rome. Het maken van films voor tv was nog iets waarvoor men in serieuze filmkringen zijn neus ophaalde, maar ik zag direct de pioniersrol van Johan van der Keuken: met het bescheiden budget van een televisieproductie op 16mm «als kleine zelfstandige» werken aan persoonlijke documentaires, zonder de druk van de commerciële bioscoop. Ik begon de samenhang tussen zijn Bijen korf-foto’s en zijn films te begrijpen: zoals Cassavetes zijn films met zijn werk als acteur financierde, zo deed Van der Keuken dat met zijn fotowerk. Het waren de gelukkige televisiejaren waarin het kijkcijfer nog geen tirannie over de programma’s uitoefende.
Ondertussen stortte ik me roekeloos in een documentaire speelfilm, Het compromis, die in 1968 een Gouden Duif op het filmfestival van Venetië kreeg, maar die onverbiddelijk flopte in de Nederlandse bioscoop. Mijn eerste speelfilm was in Nederland duidelijk mijn laatste. Ik had natuurlijk de keus om weg te gaan, maar ik wilde in Nederland doorwerken: hier kende ik het leven en de taal. De vraag was echter: hoe moet ik doorwerken? Ik gaf een paar workshops waarbij ik samen met de deelnemers Beppie op de montagetafel bestudeerde. Het was duidelijk dat ik Van der Keukens voorbeeld moest volgen en persoonlijke documentaires voor de televisie moest proberen te gaan maken.
In 1970 werd dat Dingen die niet voorbijgaan, het levensverhaal van Jacques Presser dat ik voor de Vara-televisie maakte met een minimumbudget, maar in totale vrijheid. Mijn manier van werken was, zoals later bij De lange reis van Otto Klemperer door zijn tijd, het tegendeel van die van Johan van der Keuken. Ik werkte als schrijver en monteerde vaak eerst het geluid en later het beeld. Ook was ik meer geïnteresseerd in archieffoto’s en archieffilm dan in «echt» filmen, geïnspireerd door documentairefilmmakers als Frederic Rossif en Chris Marker.


Johan van der Keuken had op de IDHEC in Parijs begin jaren zestig de nieuwe techniek van 16mm-handcamera met direct geluid ontdekt. Voor hem was het «hier en nu»-leven met de camera duidelijk hoofdzaak. Hij verwerkte in zijn films de invloeden van de jaren vijftig, zoals de Cobra-beweging, de Vijftigers, de Nouvelle Vague en de Cinéma Vérité. In de loop van de jaren zestig werd zijn werk meer politiek en sociaal geëngageerd.
Zijn naam werd vaak gekoppeld aan die van Joris Ivens, die als geëngageerd filmer in Nederland in die jaren eindelijk zijn late erkenning kreeg. Ook Johan van der Keuken nam stelling. Weliswaar minder radicaal-politiek dan Ivens koos hij in die jaren duidelijk tegen onderdrukking, tegen uitbuiting, tegen het neokolonialisme in de Derde Wereld en vooral tegen «het kapitalistische systeem».
Van der Keuken zoog zijn omgeving als een spons in zijn films op en drukte zo de revolutionaire tijdgeest van de jaren zestig en zeventig uit. Het waren zijn succesvolle jaren bij de VPRO-televisie. Elk jaar was de «nieuwe Johan van der Keuken» een evenement waarvoor ook ik speciaal thuis bij de televisie bleef, want de videorecorder bestond nog niet.
Anders dan Johan van der Keuken was ik geobsedeerd door het verleden: de Weimar Republiek, nazi-Duitsland, de jodenvervolging in Nederland en de Amsterdams-joodse geschiedenis. In 1975 ontmoetten we elkaar na jaren weer. Het werd een onverwachte confrontatie in het tuinhuis van Van der Keukens goede vriend Jan Vrijman, die het geamuseerd aanzag. Ik monteerde er mijn film Op zoek naar joods Amsterdam en Johan van der Keuken op een andere tafel De Palestijnen. Ondanks mijn bewondering voor zijn films kon ik niet nalaten deze film als tendentieus en eenzijdig te bekritiseren. Ik was verbaasd hoe weinig hij zich gedocumenteerd had, wat op onze verschillende instelling duidde: ik las voor een onderwerp eerst een stapel boeken, terwijl Van der Keuken ter plaatse ging kijken en filmen. Ondanks de geringe hoeveelheid informatie waarover Van der Keuken beschikte, betoogde hij vol overtuiging dat de Palestijnen in hun recht waren en Israël niet, waartegen ik me hevig verzette. Ik was net in Israël geweest en had een reeks interviews met ex-Nederlandse Israëliërs gemaakt. Bovendien had ik bijna honderd interviews met joodse overlevenden van het vooroorlogse joodse Amsterdam gehouden, waardoor ik veel was gaan begrijpen van de achtergrond en de realiteit van het indertijd — en ook nu nog — bij links vaak vermaledijde zionisme. Tijdens onze discussie opperde ik het plan om samen een tweeluik te maken, waarbij hij Palestijnse getuigenissen zou filmen en ik Israëlische. Tot mijn verrassing was hij hier direct enthousiast voor, karakteristiek voor zijn openheid en bereidheid tot dialoog. We hebben nog samen geprobeerd dit project van de grond te krijgen, maar geen enkele omroep interesseerde zich ervoor want in 1975 was dit onderwerp niet erg salonfähig.
Bij deze ontmoeting ontdekte ik een merk waardige tegenspraak tussen Van der Keukens zachtmoedige, genuanceerde manier van redeneren en een ideologisch dogmatisme. Ik herinner me dat hij een tijd lang niet meer in het tuinhuis van Jan Vrijman wilde monteren omdat deze zich met zijn film over Philips met «het kapitalisme» zou hebben gecompromitteerd. Maar ook dat is bij leven en welzijn tussen deze «vrienden voor altijd» weer goed gekomen.


Pas veel later kregen we opnieuw contact. In 1978 had ik voor de NOS-televisie in Niger een filmportret van de antropologische filmer en Nouvelle Vague-pionier Jean Rouch gemaakt. Tijdens een hommage gewijd aan Rouch in 1987 in het Amsterdamse Soeterijntheater deed Johan van der Keuken mee aan een rondetafeldiscussie en uitte hij zijn bewondering voor het pionierswerk van Rouch. Hij vertelde hoe hij begin jaren zestig in Parijs, toen hij op de IDHEC zat, Moi un noir van Rouch had gezien en daar een hele nacht van wakker had geleden. Vooral in zijn eerste periode was hij sterk geïnspireerd door films als Chronique d’un été van Rouch. Ons beider belangstelling in Rouch en zijn «filmen in participatie» was tekenend voor onze verwantschap: niet óver mensen, maar samen met de mensen filmen.
Sinds ik in het begin van de jaren tachtig het schrijven boven het filmen heb verkozen en veel in Parijs zit, hebben we als echte francofielen daar geregeld in cafés met elkaar gepraat en ik kwam natuurlijk naar zijn Parijse premières. De laatste keer was in oktober 1997, toen ik in Studio des Ursulines Amsterdam Global Village zag en spontaan uitriep: «Je meesterwerk!» Later schreef ik hem: «Natuurlijk, één van je meesterwerken. De term ‹poème symphonique› slaat zowel op La mer van Debussy als op jouw film.» Hij had met de handcamera bijna golvend Riccardo Chially gefilmd die La mer met het Concertgebouworkest dirigeerde. Van der Keuken was als cineast een echte dichter in de zin van Pasolini’s formule: «de film van de poëzie».


Van der Keukens laatste brief aan mij dateert van maart 1998, nadat ik hem een paar boeken van mij had gestuurd, waaronder een essaybundel. «Ik heb veel aan je geschiedenis van het antisemitisme gehad», schreef hij. Ik zie dat als een indirect antwoord op onze polemiek van 23 jaar daarvoor, want in het betreffende artikel had ik het linkse antizionisme in Nederland stevig bekritiseerd. Hij schreef me ook hoe hij op het festival van Jeruzalem in 1997 was aangesproken op zijn film over de Palestijnen: «Het is een aangrijpende plaats en ik las je teksten weer met een nieuwe lading doordat ik daar was.»
Zijn laatste film, De grote vakantie, zag ik op de Franse televisie. Geconfronteerd met de dood was hij, strijdbaar en blijmoedig, zichzelf trouw gebleven. Wat me opviel was de tegenstelling met zijn collega en vriend Ed van der Elsken, die na veel wereldreizen zijn dodelijke ziekte moedig tot centraal thema van zijn laatste film maakte. De grote vakantie is heel anders en past helemaal bij Johan van der Keuken. De confrontatie met de dood werd voor hem een stimulans om — even moedig als Van der Elsken — zoveel mogelijk om zich heen te kijken en naar de anderen toe te leven. Zijn ziekte was wel de referentie, maar niet het centrale thema. Als ik hem nog had kunnen spreken zou ik hem hebben gezegd: «Johan, met de dood voor ogen heb je de vleugels van de poëzie opnieuw uitgestrekt.»