De Leidse schilder Frans van Mieris de Oude (1635-1681) maakte ooit een schilderijtje van een oude vrouw die doodgemoedereerd door het open raam de pispot leegt. Het paneel zelf bestaat niet meer, maar er is een prentje van, gemaakt door Hendrik Bary (1657-1707), die er een versje aan toevoegde: ‘Hou, gore Besjen, hou, hebt gij uw’ Eer verloren,/ Dat gij uw Vuylicheyt op Eerb’re hoofden stort?/ Of tracht gij, door dien Drek, ons d’ogen uyt te boren/ Op dat uw’ rimp’lend Vel niet meer gezien en word?’
Het is een leuk plaatje; sinds kunsthistorici als Eddy de Jongh in de jaren zeventig van de vorige eeuw de achtergrond van dit soort prentjes zijn gaan blootleggen weten we dat zulke scènes een betekenis hebben die de eenvoudige pispot te boven gaat. Het uitstorten van drek waardoor de eerbare voorbijganger het zicht op ware lelijkheid wordt ontnomen, daar kon de zeventiende-eeuwer, gewend aan vuilspuiterij in pers en pamflet, zich van alles bij voorstellen.
Van Mieris had het beeld niet uit zijn duim gezogen. Dit soort vieze dingen gebeurden in elke Hollandse stad, sterker nog: zijn eigen echtgenote, Cunera van der Cock, was in 1663 in Leiden bekeurd wegens het smijten van vuiligheid op straat. Maar het was niet alléén een boertige anekdote: kennelijk zagen zeventiende-eeuwse kunstenaars als Van Mieris er stof in voor een hoogwaardig werk, iets wat je aan de eer’bre burgers kon laten zien – en verkopen.
Van Mieris stond erom bekend dat hij de werkelijkheid zeer precies kon nabootsen, zó precies zelfs dat zijn illusies deel lijken te zijn van de echte wereld. Daarvoor gebruikte hij in ‘Gore Besje’ het kozijn, waaruit de vrouw met de pot naar voren komt, alsof ze de inhoud niet op straat, maar op de grond voor het schilderij zal neerpletsen. Dat kader was een middel dat Van Mieris had opgepikt in het atelier van zijn leermeester, Gerrit Dou. Die was er beroemd mee geworden.
Van deze Dou weten we maar weinig. Hij trouwde niet, hij had geen kinderen, hij raakte niet verwikkeld in ruzies of rechtszaken, hij bleef zijn hele leven in Leiden, waar hij in 1675 rijk stierf, hij heeft nooit iets over zijn kunst geschreven. In februari 1627 werd hij, veertien jaar oud, als leerling ingeschreven bij Rembrandt, die toen net acht jaar ouder was. Dou koos een ander pad dan zijn meester, en wel dat van het ‘fijnschilderen’, een precieze techniek die het mogelijk maakte minutieuze details weer te geven. Waar Rembrandt met steeds grotere klodders en steeds brutalere contrasten werkte, zat Dou zich met ragfijne penseeltjes (en een vergrootglas) te oefenen in het vangen van de structuur van alle mogelijke materialen, de glans van een vissenhuid of een koperen pot, de vloeiende zachtheid van fluweel, bont of zijde, de haren in een borstel, et cetera. Met die virtuoze weergave van de werkelijkheid werd Dou beroemd. Zie zijn Pijprokende man (circa 1650, Rijksmuseum): daar leunt een jonge man met boek en pijp losjes uit het raam. Hij kijkt de toeschouwer aan. Het boek gooit een scherpe schaduw op de vensterbank. Het tafereel is ingekaderd door een lijst – een geschilderde – waarop Dou een koperen roe schilderde met een groen gordijntje, terzijde geschoven. Voor zulke schilderijen hingen toen ook echt gordijntjes die het paneel beschermden tegen stof en licht. Dou speelt ’t spel buitengewoon knap. De jonge man lijkt voor de helft in onze wereld te zijn; de-lijst-in-de-lijst scheidt de toeschouwer van iets, wat onzichtbaar is; achter het zichtbare ligt het verborgene.
In 1642 hield de Leidse schilder Philips Angel een lofrede op de schilderkunst, waarin hij Dou’s virtuoze illusies in het bijzonder prees. Natuurlijk haalde Angel, pedant, daar de hele klassieke kunsttheorie bij. Dou werd vergeleken met de legendarische schilders Zeuxis en Parrhasios, waarover een al even legendarische anekdote bestond die Angel waarschijnlijk kende uit het Schilder-Boeck van Carel van Mander, die zich op zijn beurt weer op Plinius beriep. Zeuxis van Heraclea en Parrhasios van Ephese waren de beste schilders van hun tijd; wie van hen twee de állerbeste was, daarover konden alleen zijzelf oordelen, en dus maakten zij elk een proefstuk. Toen Zeuxis het zijne, een tafereel van verse vruchten, aan Parrhasios liet zien vlogen er vogels op af, die in de geschilderde druiven pikten. De natuur bedot: 1-0 voor Zeuxis. Zeuxis wilde vervolgens Parrhasios’ werk inspecteren, en zag dat er een gordijntje voor hing. Toen hij dat probeerde weg te schuiven bleek dat Parrhasios het geschilderd had. Zeuxis gaf daarop zijn nederlaag toe: Parrhasios had het oog van de kunstenaar zelf bedrogen.
Dit artistieke bedrog – ‘schijn zonder sijn’ – werd in Dou’s tijd zeer gewaardeerd, niet alleen in de kunsten, maar ook in de literatuur en het theater. Het publiek was gespitst op het dubbelzinnige; ze zochten graag naar de dubbele bodem, het verborgene achter het zichtbare, en ze hielden ervan als de clou niet meteen werd weggegeven. Nepgordijntjes, daar hielden ze van. Je moet dus een beetje voorzichtig zijn met het woord ‘realisme’ als je het over de zeventiende-eeuwse schilderkunst hebt. Je zou misschien eerder moeten zeggen dat de schilderkunst van de zeventiende-eeuw zoals Dou en Van Mieris die beoefenden niet realistisch is, maar ‘schijn-realistisch’. Alles was schijn, de kunst was schijn, de werkelijkheid was schijn. Je zou zelfs, als je een slok op had, de stelling aankunnen dat Gerrit Dou als een Magritte de essentie van het beeld al had gedeconstrueerd, en dat wij zijn schilderijen moeten bekijken zoals we de foto’s van Jeff Wall bekijken: werken die een illusie van de werkelijkheid geven die coherent en indrukwekkend is, en tegelijkertijd duidelijk artificieel is. Het kan niet anders of Dou en Van Mieris moeten zich bewust zijn geweest van de ‘werking’ van hun voorstellingen in de echte wereld, hun 3D-effect, als het ware. Ze geven de ervaring van een gebeurtenis, maar ze zijn zelf óók een ervaring, en een gebeurtenis. Kan Dou’s Pijprokende man daar naast hangen? Je ziet het plaatje, de man, je ziet de slagschaduw, de lijst-in-de-lijst, het gordijntje, maar je ervaart tegelijkertijd het ‘ding’ zelf en daarmee misschien wel het fenomeen van ‘het afbeelden’ zelf. Misschien.
Die alledaagse werkelijkheid, wat is dat eigenlijk? Wij gaan ervan uit dat die zeventiende-eeuwse genreschilders in hun werk trouw waren aan wat zij om zich heen zagen. Het ging volgens Angel in de schilderkunst om het herkennen van ‘de eyghentlijckheyt van de natuerlijcke dinghen’, het karakteristieke van de werkelijkheid, en dan liefst getoond in een rijke variatie van onderwerpen, inclusief de pispot en het ‘rimp’lend Vel’. Omdat zij dat kennelijk ongekunsteld en ‘normaal’ weergaven, gaan wij ervan uit dat die schilderijen een realistisch beeld geven van het leven in de zeventiende eeuw. De redenering bijt in zijn staart: het ziet er realistisch uit, dus dat zal het dan ook wel zijn. Ik noem maar wat: zeventiende-eeuwse Nederlanders hadden rampzalige gebitten, ze liepen krom van de jicht, en maar weinigen ontsnapten aan een pokkeninfectie. De glimlach en de huid van de gemiddelde zeventiende-eeuwer moeten er vreselijk uitgezien hebben, maar zo zien die duizenden geportretteerden op al die glanzende portretten er bepaald niet uit – daar is de make-updoos aan te pas gekomen. Schilderijen hadden dus een autonome artistieke werkelijkheid. Natuur, interieur, belichting, kleding: dat werd allemaal gemanipuleerd. In de woorden van de theoreticus Samuel van Hoogstraten: ‘Een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt.’
Dat we dat soort schilderijen toch realistisch noemen komt misschien ook wel doordat in de loop van de tweede helft van de zeventiende eeuw een nieuwere kunsttheorie zich verzette tegen het klakkeloos nabootsen van de platte werkelijkheid en een nieuw soort schoonheid propageerde. Gerard de Lairesse, bijvoorbeeld, maakte gehakt van het werk van jongens als Van Ostade, Miense Molenaar en Brouwer. Zij hadden elkaar kennelijk wijsgemaakt dat ‘wanneer zy een zaak voor hebben te verbeelden (…), het genoeg is de natuur te volgen’; het kon ze niet schelen ‘of dezelve gebrekkelyk, kreupel, lam, scheef of blind is’. Zo nam de één ‘zynen plompe en ongemanierde Dienstmeid’ en maakte er ‘een Juffer in ’t salet’ van; de ander nam een schooljongen ‘die t’elkens ’t hair achter ’t oor strykt, en dus of andersins met de nagels in het hair zit’ en trok hem ‘een heerenkleed’ aan – en dat was dan kennelijk goed genoeg. De bevalligheid van de grote voorbeelden uit de klassieke kunst kon ze niets schelen. Uit die slechte praktijk zou je moeten afleiden, zegt Lairesse, ‘dat het schoon voor hen zeldsaam moet geweest zyn, en het leelyk gemeen; of wel dat de leelykheid eerder liefde by hen heeft konnen verwekken, dan de schoonheid’. Het gebrekkige en de ondeugd worden voor deugd gehouden. Het was tijd dat klassieke schoonheid de plaats van dat alledaagse realisme zou gaan innemen.
Het verwijt raakte Dou niet. Hij stierf in 1675, rijk en succesvol. De Leidse dichter Dirk Traudenius noemde hem in 1662 nog maar eens ‘den Hollandschen Parrhasius’, en haalde de nobele geschiedenis van de perfectie illusie weer aan: ‘Zag Zeuxis dit banket, hij wierd al wêer bedroogen:/ hier leit geen verf, maar geest en leven op ’t paneel/ Dou schildert niet, ô neen, hy goochelt met ’t penseel.’ Goochelen, dat was het.
Beeld: (1) Pijprokende man, Gerrit Dou, circa 1650 (Rijksmuseum). (2) Gore Besje, Hendrik Bary, gravure naar Frans van Mieris, 1657 - 1707 (Rijksmeum).