Leven en lijden van Karl Amadeus Hartmann

Het absolute leven verklanken

De symfonieën van Karl Amadeus Hartmann zagen pas het licht na de val van een regime waarin hij als Goede Duitser twaalf jaar had gezwegen, en landden in een tijd waarin Stockhausen en Boulez afrekenden met een traditie die ook de zijne was.

De rus Dimitri Sjostakowitsj (1906-1975) en de Duitser Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) delen een missie die hun lot wordt. Ze staan voor eer en fatsoen in een immoreel systeem. Sjostakowitsj leeft als componist onder Stalin. Hij wordt publiekelijk vernederd, buigt, richt zich op, past zich aan, herneemt zich en valt terug in peilloos lijden. Zijn oeuvre kermt zijn levensweg. Wel heeft hun waargebeurde pijn zijn vijftien symfonieën zeer geliefd gemaakt. Postume troost, publiek vreet martelaars.

De jonge componist Karl Amadeus Hartmann – als symfonicus begrijpelijk maar ongepast met Sjostakowitsj vergeleken – wordt in 1933 tot zijn ontzetting Duits staatsburger onder Hitler. Daarmee komt een einde aan een handvol meeslepende gezellenjaren waarin de componist na een afgebroken opleiding aan de Staatliche Akademie der Tonkunst van zijn geboortestad München heeft meegelift op de tijdgeest van de roaring twenties, naar eigen zeggen onbekommerd flirtend met ‘Futurisme, Dada, Jazz en meer’. De jonge hond wordt per direct een bloedserieuze componist. Nadat hij zelf een deel van zijn vroege werk heeft vernietigd, componeert hij zijn Eerste strijkkwartet (1933/1934), het symfonische gedicht Miseriae en (1935/1936) de latere Eerste symfonie, de aanvankelijk als Symphonisches Fragment of Kantate, na de oorlog als Versuch eines Requiems betitelde liederencyclus op teksten van de Amerikaanse dichter Walt Whitman, een treurmuziek over de gang der dingen. Dit is de man die in Symphonisches Fragment de pijn van zijn afgedwongen coming of age van zich af slaat met nihilistische paukenslagen en blikkerende Wozzeck-fanfares vrij naar Berg, zonder zijn evenwicht te verliezen. Wat je hoort zal zijn handelsmerk blijven: die combinatie van zwaarmoedigheid en onbesuisde vitaliteit. Voortaan zal zijn werk in dienst staan van de hoop op betere tijden, hoewel hij geen seconde betwijfelt dat het oorlog wordt. ‘Ik hield mezelf voor dat de vrijheid zou zegevieren, ook als we vernietigd zouden worden.’

Hij is een vent uit één stuk, bij hem geen kat en muis met een regime. Hij houdt de rug recht en verschanst zich innerlijk geëmigreerd in een privé-domein waar hij zijn werk voortzet zonder er in eigen land mee in het openbaar te treden. In de jaren dertig beleeft hij nog een paar belangrijke premières in het buitenland, maar na de Zwitserse première van zijn beroemd geworden vioolconcert Concerto Funèbre in 1940 wordt het stil rond Hartmann. Met vrouw en zoon zit hij zijn Hitler-boycot lijdzaam uit op een bescheiden toelage van zijn schoonouders en gratis inwoning in, later, hun landhuis aan de Starnberger See, waar hij uit angst voor geallieerde bombardementen zijn partituren in een loden kist begraaft; zijn muziek is voor later.Pas in 1945 komt een einde aan een lijdensweg van twaalf jaar. Het is niet voor te stellen wat hij als groot kunstenaar aan vernederingen heeft moeten doorstaan, terwijl de aangepaste middelmaat van Carl Orff tot Werner Egk op handen wordt gedragen. En zo grootmoedig is hij ook weer niet dat hij die vuile was onder de pet houdt. ‘Het opbloeien van de officieel gestimuleerde middelmatigheid, de absolute geestelijke leegte in het land, het enthousiasme van de massa’s voor de triomf van de kitsch en de geestloosheid deden twijfelen aan de zelf­gestelde opgave’, schrijft hij tien jaar later.

Na de bevrijding ontstaan op basis van ouder materiaal uit de oorlogsjaren zijn eerste zes symfonieën. Daarbij schrapt hij de door oorlogservaringen gekleurde titels van de donorwerken – Sinfonia tragica, Klagegesang, Simfoniae Dramatica. Het is zijn eer te na om de verzetsheld uit te hangen, en het odium van ‘Bekenntnismusiker’ ligt bij Hartmann zeer gevoelig. Bovendien wil hij verder. Hij leeft niet in het verleden. Stockhausen en Boulez interesseren hem zeer, en hij leert graag van hen. In de laatste vijf jaar van zijn leven waagt hij een evolutionaire reuzenstap voorwaarts met een Zevende (1958) en Achtste (1960-1962), waarin zijn tussen neoclassicisme en postromantiek gistende stijlpalet wordt verruimd met de koel bezeten klankerupties van de naoorlogse avant-garde. Zo spreekt hij met behoud van zijn symfonische kaders ook een beetje de taal van de jongens die hij als organisator van de Musica Viva-concertseries in München met oorlogsmoed aan de man brengt, al laat de dodecafonie hem koud. Voor de nieuwe radicalen wordt hun pleitbezorger een soort vaderfiguur; met Luigi Nono raakt hij zelfs bevriend. Dan is het afgelopen, veel te vroeg. Op de valreep volgt, door kanker gefnuikt, de onvoltooide zwanenzang die een soort Negende had kunnen worden: de afwisselend apocalyptische en knarsetandend lyrische ‘Gesangsszene’ Sodom und Gomorra (1962-1963) naar Jean Giroudoux, ondergangsvisioen voor bariton en orkest.

Dit was de man die de Nederlandse componist Otto Ketting eind jaren vijftig aantrof toen hij in München met een beurs bij Hartmann ging studeren: ‘Klein, gezet, grote woorden, dikke sigaren en veel drank. Een Beier, maar desondanks politiek volledig juist op de moeilijkste momenten – het klopt allemaal en je hoort het.’ De muziek is de man. Hartmanns symfonieën bezingen en beschimpen leut en dood, drama en music hall, de hele mens, barok gestructureerd en hoogromantisch. Ze zijn weerbarstig genereus, gepijnigd maar onbreekbaar. De definitieve titel van zijn Eerste symfonie is een haast knipogend symbool van geestelijke onverwoestbaarheid: Versuch eines Requiems. Poging, het lukt niet. Te veel leven. Aan Alexander Jemnitz schrijft Hartmann in 1936: ‘De gedichten, die ik sterk veranderd heb, brengen het volle, zware, hopeloze leven, en toch wordt geen gedachte door de dood verstikt.’ Zo wil hij het: taal, woord of toon, die voor de dooie dood niet bang is.

Voor die moed is Hartmann onvoldoende beloond. Hij is door een gat in de tijdbalk gevallen. Er was geen Nachwelt om hem op te vangen. Noodzakelijke initiatieven als de naderende Hartmann-cyclus van de ZaterdagMatinee onderstrepen de moeizaamheid van zijn positie. Het is lastig te zeggen hoe het komt dat een componist van dit kaliber zo lang Geheimtip is gebleven. Op een paar beslissende factoren laat zich niettemin de vinger leggen. Ten eerste is zijn carrière in de knop gebroken: toen zijn twaalf­jarige cesuur erop zat was Hartmann veertig. Ten tweede werd hij na de Tweede Wereldoorlog overvallen door een nieuwe tijd waarin de symfonie werd doodverklaard. Ten derde heeft de door tegenslagen achtervolgde Hartmann nooit de geslagen hond willen uithangen. Persoonlijk leed achtte hij onder­geschikt aan de humanistische boodschap, ‘denn der Verpflichtung zur Humanität dürfte sich kein Künstler entziehen, der sich nicht dem Nihilismus verschrieben hat’. Een zuiver maar onhandig standpunt in de wetenschap dat exhibitionisme loont. Probleem vier was zijn eeuw waarin niets zeker was. Daarom doet hij graag ironisch over die jongens met hun twaalftoonreeksen. Hem best, ‘alleen zien ze de complicatie over het hoofd, dat een bindende stijl in deze tijd niet bij benadering bestaat’. Zo simpel als in Mozarts tijd, toen er nog regels golden, wordt het volgens Hartmann met de kunst nooit meer. Daarom is componeren ook zo moeilijk geworden: ‘Wij kunnen de last van de traditie niet van ons afschudden door – om met de oude Verdi te spreken – de oude vormen simpelweg door nieuwe te vervangen.’

Hij vindt zijn weg door zijn instinct te volgen en niet te rusten op dat ene been waarmee hij midden in de Romantiek staat. Zeker, hij schrijft symfonieën, maar de jonge vrijdenker van voor 1933 is niet op slag veranderd in een exhibitio­nistische leegloper. Laatromantisch is Hartmanns hoorbare affiniteit met Bruckner (zeer duidelijk in de finale van de Vierde symfonie!), met Mahler en in dier voege met het adagio als schouwtoneel van allerpersoonlijkste gevoelens – de Tweede symfonie ís een adagio, niets meer. Aan Mahler en Berg herinneren de beheerste extase van de vaak iriserend hoge strijkers, de retorische breedte, aan Berg het half verwilderde expressionisme, het concertante defilé van dwalende solostemmen waarmee zijn werken vaak openen. Maar passief treuren is zijn stiel niet, hij schrijft niet voor de spleen; de Vijfde symfonie is een en al droogkomische, Hindemith-achtige vitaliteit. Misschien is hij wel geen romanticus. Hartmanns referentiekader is zeer twintigste-eeuws, met dien verstande dat de frequent opduikende Berg- en Strawinsky-toespelingen altijd ondergeschikt blijven aan de invloedssfeer van de alomtegenwoordige Johann Sebastian Bach, wiens Kunst der Fuge Hartmann bestudeerde ten tijde van zijn soms duizelingwekkend polyfone Zevende. Bij Stockhausen, vertelt hij Ketting, ‘zijn er altijd wel een paar maten waarvan je denkt: daar moet ik nog eens wat mee doen’. Hoe dieper je in dit oeuvre doordringt, des te sterker dringt zich het idee op dat Hartmann zijn verhouding tussen het lyrische en het constructieve als misschien wel hét grote vraagstuk van de twintigste eeuw op bijna conceptuele wijze heeft gethematiseerd met de kritische distantie die zijn splendid isolation hem had bijgebracht. Bij weinig twintigste-eeuwse componisten heb je zo sterk het gevoel dat ze een historische balans opmaken. Als een groots postscriptum vindt Hartmanns achtling langs evaluerende weg aansluiting bij een traditie die in veel opzichten voltooid verleden tijd is, en waarvan hij de intrinsieke spanningen met de middelen van zijn angry young men nog eenmaal vlot trekt. Naast de lyrische weidsheid van zijn langzame delen blijven het neobarokke contrapunt en de twenties-motoriek zo diep verankerd in zijn werk dat tussen ‘romantische’ en ‘anti-romantische’ elementen, tussen adagio- en toccata-polen, de chronische conflictsituatie ontstaat die Hartmann ook zelf herkende als zijn raison-d’être: ‘Het is een wezenlijk onderdeel van mijn werk deze vijandelijke krachten met elkaar te verzoenen en zodanig met elkaar in evenwicht te brengen dat geen van beide overwint en zich ten koste van het andere uitleeft.’ Dat wil hij de luisteraar niet aandoen. Die moet horen wat nog veel meer dan zijn kritische instinct gehoord wil worden, al heeft hij er zelf niet de woorden voor: de psychologische essentie. ‘Tijdens het werk denk ik altijd zeer sterk aan het effect van het voltooide werk’, schrijft Hartmann. Dat moet ‘het absolute leven verklanken’ met een waarachtigheid die ‘vreugde brengt’ en toch uit droefheid is geboren omdat niemand zijn tijd anders kan bezien dan met ‘een zekere zwaarmoedige bedachtzaamheid’. Wijze woorden zijn het, de spreker ingegeven door zijn tijd, en nochtans even tijdloos als dit oeuvre.