Als het gaat over de mobiliserende kracht van kunst, dan heeft de Schepper de mens wel ‘voor eeuwig met zijn fixeerlak overspoten’. Dus zijn we ‘verstard in een onrijpe toestand’, volgens de circusdirecteur in De melancholie van het verzet (1989) van László Krasznahorkai. Hij vervolgt: echte revolutionaire boodschappen in kunstuitingen kunnen nooit tot verandering leiden. Het punt is wel dat de directeur hier spreekt om zijn eigen hachje te redden. Want in dit verhaal wijst alles erop dat artiesten juist verantwoordelijk zijn voor verschuivingen in de natuurlijke orde.
Het betoog van de circusdirecteur is een zelfbewust moment, want zowel Krasznahorkai’s roman als Béla Tarrs verfilming ervan, getiteld Werckmeister harmóniák (2000), heeft een ondermijnend effect op de wereld. In het verhaal van de Hongaarse meesters zijn er namelijk twee subversieve elementen. Het eerste heeft te maken met een circus dat de stad bezoekt waar het verhaal zich afspeelt, met als belangrijkste attracties het kadaver van een enorme walvis en een vreemd mannetje dat bekendstaat als ‘de Prins’ en dat drie ogen heeft en over magnetische krachten beschikt. Het tweede is meer privé, maar daarmee in potentie niet minder destructief. Het betreft de ontdekking van de voormalige directeur van de muziekschool, György Eszter, dat de schoonheid van alle muzikale meesterwerken uit de geschiedenis in werkelijkheid op valsheid gebaseerd is. Letterlijk. Volgens Eszter is dit te wijten aan Andreas Werckmeister, de Duitse muziektheoreticus die met zijn aan het einde van de zeventiende eeuw ontworpen stemmingsmethodiek de mist inging doordat hij de toonhoogtes falsificeerde en daarmee ingreep in wat aan de natuur of God of de goden toebehoorde. Het gevolg van zowel het bezoek van het circus als van Eszters ontdekking is de omverwerping van de bestaande orde.
Dat zegt veel over de revolutionaire kracht van verhalen. Het is mogelijk om de Werckmeister-allegorie los te laten op het werk van Tarr en zijn vaste collega Krasznahorkai. Want in de kern is de vraag die zij stellen: wat nu als die ‘goddelijke fixeerlak’ minder goed werkt dan we denken? Wat als de algemeen aanvaarde wetten van, in dit geval, film en literatuur helemaal geen wetmatigheden zijn, maar veranderlijke componenten die ons kunnen laten zien dat alles ook ánders kan? Toegepast: net als de kunstmatige toonhoogtes van Werckmeister berust de taal van de moderne cinema en de hedendaagse literatuur op valsheid, zeg maar gerust op een grote samenzwering.
Zo bezien vormt het oeuvre van Tarr (en Krasznahorkai) een revolutionaire prikkel. Alles wat ze maken is anders dan we gewend zijn, en als we de films zien en de boeken lezen zijn we als analfabeten, een ‘onrijp publiek’ (zoals de circusdirecteur in De melancholie van het verzet de mensen typeert die het stadje kort en klein slaan, daartoe aangezet door de subversieve krachten van de walvis en de Prins). Het mooie is dat het werk van Tarr min of meer dezelfde uitwerking op ons zou kunnen hebben. Hij geeft ons alle vrijheid om de dingen anders te zien; hij is zoals Eszter die Werckmeister ontmaskert, hij dringt erop aan dat we die vrijheid pakken. Want zelf zegt hij niets. Bij gelegenheid alleen maar dit: ‘Heb geen idee, heb ’m niet gezien, die Prins. Alleen z’n schaduw. Dat is het enige, en dat is ook wat jij hebt gezien. Hetzelfde. Weet je, ik wil niets uitleggen over het verhaal.’ Maar waar is het element hoop dan, meneer Tarr? ‘Hoop?’ antwoordt Tarr. ‘De hoop is dat je deze film ziet.’
Wanhoop is leidend in het werk van Béla Tarr. De kijker wordt volledig aan zijn lot overgelaten, zoals in Damnation (1988), waarin een man zo verliefd is op een nachtclubzangeres dat hij gek wordt en in een zwaarmoedige scène in regen en modder op zijn knieën als een hond gaat blaffen. En in The Man from London (2007) – Tarrs zogenaamd mislukte Georges Simenon-verfilming die, als je hem nu weer ziet, van een fabelachtige schoonheid is – waarin een seinwachter een tas met geld van een Engelse gangster verdonkeremaant. Met alle gevolgen van dien. Vooral wat zich achter het beeld afspeelt, achter de deur van het strandhuisje waar een man zojuist is binnengegaan. Waar een moord wordt gepleegd. Maar we zien alleen die deur. En wanneer de man weer verschijnt, heeft hij zijn menselijkheid teruggevonden.
Hoe dat werkt is even mysterieus als wat de ‘juiste’ muzikale toonstemming is, in ieder geval in de visie van Eszter die in Werckmeister harmóniák beredeneert dat de wiskundige Pythagoras en de muzikale wijsgeer Aristoxenos meer geluk hadden dan wij, omdat zij geen last hadden van ‘twijfel’ – ze wisten dat de hemelse harmonieën het domein van de goden waren. Eszter: ‘We moeten natuurlijk gestemde muziekinstrumenten terugbrengen; we moeten de fouten van Werckmeister corrigeren.’
Zoiets gebeurt bij Tarr – zijn films zijn schokkend revolutionair. Zelfs wanneer de wereld in een apocalyptisch moment van duisternis eindigt, zoals in The Turin Horse (2011), ben je op dát moment klaar om anders en nieuw te gaan leven. Tijdens het zien van deze film verdwijnt het menselijke of aardse en manifesteren natuurlijke of onzichtbare ritmes zich op het scherm, hemelse harmonieën die we slechts kunnen waarderen als we er ‘rijp’ voor zijn, als we op een andere, nieuwe manier gaan kijken. Beeld en geluid hebben iets ongrijpbaars. In het begin zien we een man die een paard en kar tegen een stormwind in voorttrekt. De wind is een terugkerend motief in de films van Tarr, maar ook hier krijg je weinig vat op wat je ziet. Muziek en man en paard en bladeren lijken gevangen in een vreemde dans op de maat van een zware compositie waarin motieven gecreëerd door cello en orgel zich hypnotiserend herhalen. Er is het piepende geluid van het tuig van het paard en het geknars van de houten wielen. Het is moeilijk hier uitsluitend de hand van een ‘regisseur’ of ‘componist’ in te herkennen – hier zijn toch zeker hogere krachten aan het werk.
Een mogelijke verklaring: een van zijn belangrijkste stijlmiddelen is wat je het ‘onvoltooide existentiële beeld’ zou kunnen noemen. Dat wil zeggen: lang nadat de handeling in een bepaald shot voltooid is en de personages uit het beeld zijn verdwenen, blijft dat beeld op het scherm. Dikwijls zijn dat landschappen, zoals in The Turin Horse wanneer de man en zijn dochter op hun vervallen, eenzame boerderij uit het beeld verdwijnen en we alleen worden gelaten met die eeuwige wind en de dwarrelende bladeren en dat lege landschap. Tarr houdt onze blik vast, minutenlang. En hier is het punt: wat er dan met ons gebeurt, daar heeft hij als maker géén controle over. We zijn overgelaten aan een mysterieuze toonzetting van beeld en geluid, aan onze eigen gedachten over wat we zien en voelen. Wanhoop. Eenzaamheid. Onrust. Angst. Verlangen. Woede. Dit is wat je spiritualiteit kunt noemen. En daar heeft de maker noch de kijker enige controle over. Het gebeurt simpelweg.
Dit existentiële beeld – in beginsel hoeft het nooit te eindigen, vandaar Tarrs kenmerkende, tergend lange shots – lost vervolgens op in de vertwijfeling die alles overheerst. Althans, wat ons betreft, niet waar het gaat om de twee personages, de boer en zijn dochter. Zij lijken in harmonie te leven met hun omgeving, ook al gaat het nog zo slecht. In de zeven dagen uit hun bestaan die de film toont, leven ze in een ritme dat even constant is als dat van de natuur: wakker worden; de dochter die haar vader, verlamd aan zijn rechterarm, aankleedt; water halen; zich wassen; glaasje vruchtenbrandewijn drinken; aardappel koken; eten. En: kijken of het paard in de stal heeft kunnen eten, zodat ze misschien naar het nabijgelegen dorpje kunnen gaan. Zorgwekkend is dat het dier niet meer drinkt en eet, en wanneer de boer en zijn dochter de staldeur weer dichtslaan en weglopen, blijft het beeld van het ruwe hout met zware, ijzeren beslag hangen, minutenlang. Hier kunnen wij nauwelijks tegen. We moeten weten wat er nu aan de hand is met de deur, met dat paard erachter in de stal. Zo slaat het beeld om; het kijkt naar ons, naar onze eigen onzekerheid en nervositeit en dissonantie, naar ons bestaan.
Want er is beslist iets aan de hand. Maar wat? Dan arriveert er een boer, op zoek naar brandewijn. Hij komt uit de wereld, onze wereld. En hij vertelt wat wij weten, hij verwoordt waar wij mee zitten: de wereld, zegt hij, gaat naar de knoppen, alles van waarde valt ten prooi aan vernedering. De boer en zijn dochter luisteren, maar ze weten niet waar hij het over heeft.
Terwijl de dagen voorbijgaan wordt ons gevoel van uitzichtloosheid steeds sterker. Op de vierde dag blijkt de waterput droog te liggen. Het kán niet, denken we. De boer en zijn dochter denken er misschien twee seconden over na en gaan verder. Ze moeten weg, overleven. Ze pakken hun spullen, proberen het paard in beweging te krijgen, wat niet lukt, en gaan dan maar zelf met de handkar onderweg, het paard erachter gespannen. In een totaalshot zien we hoe ze tegen de snerpende wind een heuveltje op zwoegen en erachter verdwijnen. Het beeld blijft. Onvoltooid. Minutenlang. En dan keren de boer en zijn dochter terug, heuveltje af, paard op stal, terug in dat donkere huis.
De zesde dag. Alles wordt minder, het duister valt. Niets doet het meer. Zelfs de olielamp niet, ook al is het reservoir gevuld. Voor wie dit alles aanschouwt is de wanhoop compleet.
Als The Turin Horse ook echt zijn laatste film is, zoals Tarr heeft aangekondigd, dan is een betere afsluiting niet denkbaar. Maar nu heeft hij toch een korte film van elf minuten gemaakt, getiteld Muhamed en bedoeld voor vertoning op de tentoonstelling in EYE. De setting is een hedendaags winkelcentrum. Vlak voor een kinderattractie, een auto, zit een jongen op een accordeon te spelen. Het is een atonale compositie; alleen als je heel goed luistert is er iets van een ritme hoorbaar. De jongen kijkt naar ons. Hij heeft donkere ogen. Terwijl de camera langzaam uitzoomt wordt de achtergrond zichtbaar. Grijphaakmachines. Speelgoedreclames. En de auto: die heeft één licht, een koplamp die langzaam aan- en uitgaat. Ten slotte zoomt de camera weer in op het gezicht van de jongen terwijl de muziek overgaat in een stuk van Mozart.
Opnieuw vraagt Tarr van de kijker zijn beelden van betekenis te voorzien. Het kind, zou je kunnen zeggen, is dakloos. Hier zit hij te spelen om wat geld te verdienen, met voor hem een doos voor muntgeld. De titel, Muhamed, zou erop kunnen duiden dat het om een jonge vluchteling gaat. En dat zou nieuwe betekenis geven aan zijn blik recht in de camera. Is het een beschuldigende blik of een vraag om ons opnieuw te bezinnen over wat er op dit moment aan de hand is in Europa? Misschien wel. En dan komt het idee van opstand en verzet ingegeven door kunst naar boven. En van een ‘onrijp publiek’, zoals in Werckmeister harmóniák en de roman van Krasznahorkai. Het circus in dit verhaal is het winkelcentrum in Muhamed. En is het kind dan niet niemand minder dan de mysterieuze Prins, compleet met het derde oog in de vorm van het flakkerende licht van de speelgoedautoattractie? Laatste link: de overgang van de atonaal klinkende accordeonmuziek naar het harmonieuze stuk van Mozart.
Dit is de wereld van Tarr: wie eenmaal accepteert dat de dingen ook anders kunnen, dat er andere, even legitieme wetmatigheden bestaan, krijgt toegang tot nieuwe perspectieven. Want dát is wat hij ons laat zien in zijn werk, misschien tot onze eigen verdoemenis zoals in zijn meesterlijke, eveneens op een roman van Krasznahorkai gebaseerde Sátántangó (1994). Hier is een mistroostig stadje in een staat van nerveuze afwachting als gevolg van de komst van Irimiás, een mysterieuze man die evengoed duivel als verlosser kan zijn. Er gebeuren vreemde dingen. In het hoofdstuk getiteld ‘Onthecht’ vermoordt een meisje een kat. Daarna eet ze zelf rattengif. Ze overlijdt. Later passeert die Irimiás de plaats van onheil, een ruïne, en juist op dat moment trekt er een mistwolk voorbij. De man met de lange, zwarte jas knielt en buigt zijn hoofd. En het beeld blijft en blijft en blijft. En wat het betekent? De vraag tornt aan onze waarheidsbeleving – alles wat we denken te weten komt in het gedrang.
De gebeurtenis die in Werckmeister harmóniák grote veranderingen brengt, krijgt een voorspel in de eerste minuten van de film, wat uitmondt in een van de mooiste scènes in de films van Tarr. De dromerige jongeman Valuska demonstreert tegen sluitingstijd in een kroeg aan een groepje dronkenlappen hoe het heelal in elkaar steekt. Jij bent de zon, zegt hij tegen een glazig kijkende man met een dikke snor, jij de aarde, jij de zon. En zo draaien jullie om elkaar heen, door en door. Maar dan, zegt Valuska, komt de maan precies tussen de zon en de aarde, en dan, beste vrienden, hebben we een zonsverduistering. Hoe de beschonken kroeggangers om elkaar heen dansen – het blijkt ook nog een terugkerend ritueel te zijn – is prachtig en mysterieus. En relevant. De kosmische dans en het ‘mysterieuze’ event van zonsverduistering wijst vooruit op de komst van de walvis even later, wanneer een vrachtauto die het wezen brengt een enorme schaduw over de stad werpt. Net zoals de Prins een schaduw vormt. Het vreemde is dat Tarr dit later in de film toont: het figuur van een mannetje – een soort kobold met een vreemd gevormd hoofd dat met een bizar, hoog stemmetje praat – afgetekend tegen de wand van de vrachtauto. Dit is dus het beeld dat zo sterk resoneert in zijn speciaal voor EYE gemaakte korte film Muhamed.
Het afschuwelijke hoogtepunt in Werckmeister harmóniák komt als de opgehitste mannen, volgelingen van de ‘schaduwen’, walvis en Prins, in actie komen. Minutenlang beweegt de massa door de straten. Het is akelig stil. Alleen hun voetstappen zijn hoorbaar. En je wordt gedwongen hiernaar te luisteren. Misschien is er zelfs een compositie. Zijn dit de harmonieën van Eszter, de directeur die het schandaal van Werckmeister ontdekte, die heeft aangetoond dat niet de moderne westerse muziekstukken, maar de natuurlijke toonhoogten van Aristoxenos de weg naar waarlijke schoonheid bevatten? Als dat zo is, vervalt de grens tussen schoonheid en waanzin volledig. Want deze mannen hebben moord in gedachte. Ze dringen een ziekenhuis binnen. Ze slaan de boel kort en klein. Ze ranselen de patiënten af met ijzeren staven, volledig in de ban van hun eigen, verschrikkelijke ritme. Tot ze in de badkamer komen. Daar staat een oude, magere man met zijn armen hangend langs zijn lichaam. Hij slaat zijn ogen neer, alsof hij zich schaamt. Niet voor zichzelf. Maar voor de onmenselijkheid van wat hier gebeurt.
Verandering en bevrijding zijn nooit vrijblijvend. In essentie zijn beide dingen destructief, net zoals het verstrijken van de tijd en allerlei biologische processen vernietigend inwerken op het menselijk lichaam (wat Krasznahorkai aan het einde van zijn roman beschrijft wanneer hij gedetailleerd uitlegt wat er met een ontbindend lichaam gebeurt). Zo is er van stilstand, van ‘goddelijke fixeerlak’, nooit sprake, zo blijft de wind maar waaien op die boerderij, en zelfs in dat stadje waar de mensen maar wachten en wachten. Alles beweegt, altijd. Er komt iets nieuws.