Beeldcultuur: Fotojournalistiek in de 21ste eeuw

Het beslissende kiekje

Veel belangrijke nieuwsfoto’s van de 21ste eeuw zijn niet gemaakt door persfotografen maar door amateurs met mobieltjes of vakantiecamera’s. Het oog, de persoonlijkheid en het meesterschap van de fotojournalist worden minder belangrijk.

Medium nyc14238 half575

‘Fotografie is niet veranderd sinds zijn ontstaan, behalve in zijn technische kanten’, zei de beroemde fotograaf Henri-Cartier Bresson eens. Lenzen, camera’s en film mochten dan veranderen, maar dat waren slechts bijzaken. Fotografie draaide voor Cartier-Bresson om fundamentelere kwaliteiten: de nieuwsgierigheid van de fotograaf en zijn vermogen om ‘het beslissende moment’ te vangen, om zijn relatie met zijn onderwerp, zijn vindingrijkheid en durf om op de juiste plek te zijn op het juiste moment. Wat voor technische verbeteringen er verder nog zouden komen, die zouden volgens Cartier-Bresson nooit de essentie van fotografie kunnen veranderen.

Een genre binnen de fotografie waarvoor dat bij uitstek leek te gelden, was de fotojournalistiek. Een kwart eeuw geleden vroeg World Press Photo aan een select gezelschap fotografen en academici om essays te schrijven over fotojournalistiek. Raymond Demoulin, vice-president van fotografiegigant Eastman Kodak, schreef toen over ‘de technologie van morgen’. Wat er ook in de komende decennia zou gebeuren, fotojournalistiek zou altijd in essentie hetzelfde blijven. Want een goede nieuwsfoto combineerde altijd ‘de technische expertise van een fotograaf met de instincten van de goede verslaggever en het praktische oog van een volleerde visuele kunstenaar’. Deze drie elementen vormden sinds de negentiende eeuw de drie pijlers van fotojournalistiek en dat zou altijd zo blijven. Want, zo schreef Demoulin: ‘De foto’s die ons aangrijpen zijn technisch volmaakt, historisch diepgaand en visueel overweldigend.’

Een generatie later staat elk van die drie pijlers te wankelen. Wie een rondgang maakt langs de meest invloedrijke en bekendste journalistieke beelden van de 21ste eeuw stuit onmiddellijk op foto’s die technisch pover en visueel niet overweldigend zijn of die misschien historische diepte hebben, maar dan eerder per ongeluk dan doordat de fotograaf de scène voor zijn lens als zodanig herkende.

De beelden op de tentoonstelling Rollercoaster zijn hiervan maar deels een illustratie. Voor het maken van de selectie zijn vooral kunstenaars en andere mensen uit de culturele hoek gevraagd en die hebben vervolgens vooral kunstbeelden gekozen. Maar een aardige minderheid bestaat uit journalisten en zij hebben meestal wel nieuwsbeelden gekozen. Die foto’s bieden al een aardige inkijk in hoe het genre van de nieuwsfotografie in de nieuwe eeuw is veranderd.

Het beeld dat volgens mij in geen enkele selectie beelden van de 21ste eeuw zou mogen ontbreken, staat er vreemd genoeg niet tussen: de geboeide man in de Abu Ghraib-gevangenis in Bagdad, die met elektriciteitsdraden aan zijn handen en een kap over zijn hoofd op een kist staat. De foto is symbool komen te staan voor de onnodige oorlog in Irak, maar ook voor hoe de aanslagen van 11 september 2001 de wereld veranderden. Hij staat voor de ontsporing van de ‘oorlog tegen terreur’ in bredere zin en voor hoe mensen in elke tijd en op elke plaats bezwijken voor wreedheid als zij absolute, ongecontroleerde macht hebben over anderen.

De foto zelf is een stuk minder schokkend dan veel andere foto’s die uit de Abu Ghraib-gevangenis opdoken, maar bevat veel visuele kracht. Dat komt vooral door de vele sinistere visuele echo’s die hij bevat: echo’s van christelijke martelaren tot de Ku Klux Klan, van publieke ophangingen, van het universele gebaar voor machteloosheid en onderwerping. Zodra de foto vrijkwam, werd hij dan ook wereldwijd gepubliceerd, met een desastreus effect op de publieke steun voor de oorlog in Irak. Op muren in het hele Midden-Oosten werd de beeltenis nagetekend als symbool van het onrecht van Amerika’s kruistocht.

Een paar details in de foto versterken het gevoel van onrecht dat wordt opgeroepen, zoals het rafelige kleed dat de gevangene draagt en de roestige leksporen op de muur achter hem, die op sijpelend bloed lijken. Dat effect is vooral sterk bij de foto van de ‘Abu Ghraib-gevangene’ die net iets schuin naar hem toe genomen is. Er zijn namelijk verschillende foto’s genomen van dezelfde situatie.

Op een ervan wordt de visuele impact totaal tenietgedaan doordat een Amerikaanse soldaat met zijn gezicht (en nog verder met zijn pens) de foto in leunt en bezig lijkt met het instellen van zijn fototoestel. Doordat het hem koud lijkt te laten wat voor vreemde figuur er naast hem staat, krijgt de scène opeens iets van een toneelstukje. Maar wat belangrijker is: de soldaat met zijn fototoestel herinnert ons eraan wie deze foto’s hebben gemaakt: soldaten die souvenirs wilden maken voor kameraden of voor thuis. Dat verklaart natuurlijk de technische ‘onvolmaaktheid’ van de foto. Maar het illustreert ook dat elke ‘historische diepte’ of ‘visuele overweldiging’ die we er eventueel in zien een effect achteraf is, iets wat fotoredacteuren in deze amateurfoto hebben herkend toen ze een grote collectie doorwerkten die voor een heel ander doel was gemaakt.

Wie kijkt naar de bekendste en invloedrijkste nieuwsfoto’s van onze eeuw komt dergelijke foto’s vaak tegen: nieuwsfoto’s die niet werden gemaakt door een fotojournalist en niet met de intentie om een nieuwsfoto te zijn. Een aantal daarvan is een still uit een video. Op Rollercoaster is bijvoorbeeld een still te zien uit de _‘collateral murder’-_video van een schietpartij in Bagdad uit 2007. Deze video werd automatisch gemaakt door een Amerikaanse legerhelikopter en vervolgens digitaal uit het Pentagon ontvreemd. In 2010 werd de (gedecodeerde) video online gezet door WikiLeaks.

Er is niets schokkends aan de beelden op zich: een groep mannen die rustig over straat slentert, meer niet. Maar ondertussen vraagt een boordschutter goed hoorbaar toestemming ‘to light ’em all up’ en moedigt hij de niets­vermoedende mannen aan om verdachte bewegingen te maken zodat hij die toestemming zal krijgen. En we weten natuurlijk dat hij die krijgt. De wetenschap van wat er gebeuren gaat, geeft de foto lading. En het verhaal van hoe de foto ons bereikte, en hoe lang hij ‘stil’ is gehouden, maakt hem belangrijk.

Tussen de beelden van Rollercoaster zit ook een still van Anders Breivik, die maandenlang het meest gebruikte portret van de Noorse massa­moordenaar was. Er zit een still bij van Pim Fortuyn, die wegrijdt nadat hij uit Leefbaar Nederland is gezet. Van net voor de eeuw­wisseling, uit 1999, stamt een ander klassiek nieuwsbeeld dat een still is van een bewakingsfilmpje: de twee tienermoordenaars van Columbine High School in de kantine. En ook ongetwijfeld klassieke nieuwsbeelden: foto’s en stills uit video’s die Libische strijders maakten van de gewonde en de dode Moammar Kadhafi die dagenlang het nieuws in de wereld domineerden en die (in Nederland bijvoorbeeld op pagina 1 van de Volkskrant) als nieuwsfoto’s in kranten werden afgedrukt.

De mobieltjes hebben hun eigen effect gehad op de nieuwsfotografie. Bijna overal waar iets belangrijks gebeurt, lopen mensen met een rudimentaire camera rond. De door Hans Aarsman geselecteerde foto van Kadhafi toont het effect: Libiërs die zich verdringen om hun shot van de dode dictator te maken. Dergelijke shots vinden dan ook (vaak in een mum van tijd) hun weg naar de media. Nederland merkte dat pas goed in 2004, toen De Telegraaf na de moord op Theo van Gogh opende met de beruchte kop ‘Afgeslacht’ boven een amateurfoto van de vermoorde filmmaker. In Rollercoaster is de foto opgenomen omdat hij ‘getuigt van de grootscheepse opkomst van amateurbeelden in het publieke domein’.

Internationale voorbeelden zijn de foto’s die in de Londense metro zijn gemaakt na de terreuraanslagen van 2005 – niet meer dan een donkere gang met schaduwen en vormen – en het iconische beeld van de stervende Neda Soltan in Teheran. Neda met haar rode oog: het symbool van de bruut neergeslagen Iraanse straatprotesten van 2009, en ook een universeel symbool van wreedheid en onderdrukking.

Deze nieuwe typen nieuwsfoto’s betekenen meer dan alleen een technische verandering in de manier waarop foto’s worden gemaakt. Nieuwsfoto’s werden in de twintigste eeuw, op een enkele uitzondering na, altijd gemaakt door fotojournalisten. En in het verlengde daarvan draaide nieuwsfotografie vanouds om de persoonlijkheid en het meesterschap van de fotojournalist.

Als fotojournalisten wordt gevraagd naar de kern van hun werk, dan noemen zij vaak hun vermogen te zien (vaak in cursief of met andere nadruk geschreven). Zoals bijvoorbeeld de legendarische Don McCullin, ook in The Photographic Memory, die de doorslaggevende gebeurtenis van zijn jeugd beschrijft: de openbaring van de wereld. ‘Mijn ogen leken mijn grootste weldoener te zijn’, schrijft hij. ‘Ik was in de war maar ook verlicht. (…) Ik begon te zien.’ De tweede stap is dan daar te gaan waar het nieuws plaatsvindt, in de praktijk vaak oor­logen, demonstraties of rampplekken. ‘De afgrond is de enige plek waar je kunt zien en tonen wat lijden werkelijk betekent’, schrijft McCullin. En ten slotte volgt de beheersing van de stuiterende camera’s op de borst en heup, het razendsnelle laden van het rolletje of uploaden naar de redactie, het schieten van het beslissende moment.

De ‘grootscheepse opkomst’ van amateurbeelden betekent automatisch dat dit alles minder belangrijk wordt. Als ‘beslissende’ nieuws­foto’s kunnen worden gefilterd uit de reusachtige hoeveelheid beelden die er dagelijks worden gemaakt, als we de historische diepte en de visuele associaties achteraf kunnen zien in foto’s die gemaakt zijn als kiekjes; als stills uit de alom­tegenwoordige mobieltjes en bewakings­camera’s als nieuwsfoto kunnen worden gebruikt – als dat alles gebeurt, dan is het onvermijdelijk dat de fotojournalist minder centraal komt te staan in de nieuwsfotografie.

Tot op zekere hoogte dan, want de kracht van amateurbeelden heeft een grens. Ook in de 21ste eeuw worden de beste nieuwsfoto’s gemaakt door fotojournalisten en niets suggereert dat dat anders zal worden in de toekomst. In Rollercoaster komt bijvoorbeeld driemaal de foto van Richard Drew voor van de Falling Man op 11 september 2001. Het is een van de weinige foto’s, uit de letterlijk miljoenen beelden die van die rampdag bestaan, die telkens opnieuw worden afgedrukt en onthouden. Het kan dan geen toeval zijn dat die genomen is door een fotojournalist die 33 jaar eerder al de moord vastlegde op Robert Kennedy in het Hotel Ambassador in Los Angeles.

En ook in deze eeuw geldt nog altijd dat alleen het getrainde oog van de fotojournalist foto’s kan zien die een verhaal vertellen en een boodschap hebben – de ‘historische diepte’ waar Demoulin het over heeft. In die categorie is een van de sterkste foto’s van deze eeuw de foto die Thomas Hoepker maakte van vijf dertigers die in Brooklyn aan de waterkant zitten in de zon, met aan de overkant de rokende puinhopen van het World Trade Center. Ook deze foto zou ik altijd in een lijst met journalistieke beelden van deze eeuw opnemen. Net als Falling Man van Richard Drew werd deze foto na de aanslagen van 11 september 2001 een tijd in de la gehouden – niet door fotoredacteuren, zoals bij de Falling Man, maar door de fotograaf zelf. En niet voor weken, maar voor jaren. En zelfs toen leek Hoepker hem het liefst aan deze zijde van de oceaan te houden.

Hoepker, die in 1957 zijn eerste fotoboek publiceerde (Jugend in dieser Zeit) en die voorzitter was van foto-agentschap Magnum, probeerde op 11 september 2001 via Brooklyn naar Lower Manhattan te rijden. Uit zijn ooghoek zag hij opeens het idyllische tafereel van de jonge mensen die tussen de cypressen zaten te praten, schijnbaar onaangeraakt door het tafereel achter hen. Hoepker stapte uit, drukte drie keer af en reed door. De volgende dag besloot hij dat zijn foto niet in Magnums 9/11-boek zou komen. De foto ‘voelde niet goed’, schreef hij later. Het beeld was ‘ambigu en verwarrend’ en als het gepubliceerd werd, zou het ‘de realiteit kunnen verdraaien zoals we haar op die historische dag voelden’ en nabestaanden schofferen. Later zou een journalist, die de foto opnam in een terugblik op 9/11, schrijven waar dat op neerkwam: zelfcensuur.

Terug naar de foto. Toen Hoepker vijf jaar na de aanslagen zijn archief doorkamde voor een overzichtstentoonstelling van zijn werk in zijn thuisstad München ‘leek het alsof deze foto op me af sprong’. Hoepker hing de foto op in München, liet hem daar op het omslag van de catalogus zetten en liet hem klein opnemen in een Amerikaans fotoboek. Meer stilte. Tot een _New York Times-_columnist op de vijfde verjaardag van de aanslagen drie alinea’s wijdde aan deze ‘taboe-foto van 9/11’. ‘Dit was een voorspellende en belangrijke foto, want hoe traumatisch de aanval ook was voor Amerika, 9/11 zou voor veel mensen snel wegzakken’, aldus de columnist. ‘Dit is nu eenmaal een land dat ervan houdt om verder te gaan, en snel.’

Sinds die woorden is het debat over de foto, wat die precies zegt en welke situatie nu eigenlijk is vastgelegd niet meer gaan liggen. Een paar van de dertigers op de foto meldden zich om te verklaren dat ze waren verdiept in een debat over de aanslag, anderen mokten dat deze foto ‘loog’ of dat de fotograaf misbruik van de situa­tie had gemaakt. Zeker is dat deze foto, zonder visuele bombast of schokeffect, in de Verenigde Staten heel ongemakkelijk ligt en nog altijd veel losmaakt. Hij vertelt dan ook een heel verhaal over welke herinnering Amerikanen prefereren bij 9/11 en welke ruimte er voor andere visies was in de jaren na de aanslagen. Kortom: een fotojournalistiek meesterwerk dat nooit uit een mobieltje had kunnen verschijnen.


Beeld: Thomas Hoepker / Magnum / HH