Alfred Hitchcock adviseert scenarioschrijvers om het basisboek slechts één keer te lezen en het vervolgens in de prullenbak te gooien, opdat de auteur een eigen beeldtaal voor de film kan ontwikkelen. Koolhoven volgt de iconische regisseur daar niet blindelings in. ‘Er bestaan geen algemeen geldende regels voor de verfilming van een boek. Waar ik Hitchcock wel kan volgen: je herinnering aan het boek en je eigen ideeën zijn belangrijker dan de scènes uit het boek. In Oorlogswinter is geen enkele scène identiek aan de passages uit het boek. Je grijpt er weleens naar terug voor specifieke zaken, zoals bijvoorbeeld een sfeerbeeld van een bepaalde locatie. Maar je geeft er toch steeds je eigen interpretatie aan. Het is een constante spanning tussen trouw blijven aan het origineel, en je eigen invulling. Dat laatste heeft meer artistieke waarde voor de filmmaker. Bovendien moet je op zoek naar cinematografische oplossingen. In sommige films zie je de literaire oorsprong nog erg duidelijk. Ook als ik niet had geweten dat Tirza, naar de roman van Arnon Grunberg, een boekverfilming was, had ik dat allicht toch geraden.’

Vaak vindt het publiek het boek beter dan de film, maar dat is volgens Koolhoven te kort door de bocht. Tussen film en boek bestaat een complexe relatie. ‘Veel mensen verkiezen het boek boven de film, dat klopt, maar die voorkeur heeft vooral te maken met wat je eerst consumeert. Dat fenomeen zie je ook bij popmuziek. Als je een bepaald nummer graag hoort en vervolgens wordt het gecoverd, vind je het origineel meestal beter. Je bent eraan gewend geraakt. Boekverfilmingen zijn in die zin net als covers. Je kent de basisroman en je maakt voor jezelf een bepaalde visuele voorstelling van het verhaal. Als regisseur moet je daartegen opboksen, want je kan op het witte doek natuurlijk nooit voldoen aan een identieke weergave van het idee dat lezers in gedachten hebben.’

‘Adaptaties van bestsellerboeken liggen best moeilijk, omdat je vecht tegen het verwachtingspatroon van de kijker. Neem bijvoorbeeld de verfilming van de Harry Potter-reeks. Met de fanatieke lezers in het achterhoofd, durfden de scenarioschrijvers van de eerste film het boek moeilijk los te laten. Het resultaat was er ook naar: een film die drie uur lang in hels tempo doorraast, in een poging de hele inhoud van het boek erin te persen. Bovendien is de plot van het boek zwak, vanuit dramatisch perspectief. Ik maak me sterk dat de meeste scenarioschrijvers, zeker in Hollywood, dat hebben opgemerkt. Maar ze durfden er niet aan te morrelen. In de derde Harry Potter-prent maakt de regisseur wél zijn eigen keuzes, wat resulteert in een film die veel minder gehaast aanvoelt. Het is veruit de beste van alle verfilmingen uit de reeks, maar de diehardfans klaagden dat er te veel was weggelaten. Zij willen een soort samenvatting of herinnering aan het boek. Totaal oninteressant vind ik dat.’

‘Bij een boekverfilming moet je als maker vooral heel goed nadenken wat je precies wil vertellen. Eigenlijk moet je alles op losse schroeven durven zetten. Elke keuze die een betere film kan opleveren, moet kunnen. In het scenario van Oorlogswinter heb ik enkele aanpassingen verder geëxploreerd; zo speelde ik aanvankelijk met het idee om de hoofdrol te laten spelen door een meisje. Een gedachte die ik al snel liet vallen. Als het boek totaal onbekend was, had ik er misschien langer over nagedacht. Dat is dan de beperking van een bestseller.’

Touch of Evil (1958)

‘Oorspronkelijk zou Orson Welles enkel de rol van rechercheur spelen in de verfilming van het onbekende Badge of Evil, naar het boek van Whit Masterson. Maar hoofdrolspeler Charlton Heston stuurde erop aan dat Welles ook zou regisseren. Wat Heston hoopte, gebeurde: Welles herschreef het scenario van a tot z en maakte van een doorsnee pulpverhaaltje een tijdloze klassieker.’

‘Touch of Evil is een esthetisch pareltje. Een moderne film noir die je trakteert op lekkere cinematografische scènes en een sterke cast. Maar ook de ambivalentie in het verhaal is sterk. Het zit namelijk zo: politieagent Hank Quinlan, het personage van Orson Welles, heeft een neus voor slechteriken. Al gauw is hij een verdachte op het spoor. Quinlan plant bewijs bij zijn verdachte, om te bewijzen dat hij niet deugt. Een daad die ingaat tegen elke vorm van rechtvaardig denken. Een eerlijke politie-inspecteur komt achter de clandestiene praktijken van Quinlan en wil er iets aan doen. Maar wat maakt deze film nu zo ambivalent? Hank Quinlan heeft verdomme gelijk! In minder goede films zou het zo gaan: de verdachte die achter slot en grendel belandt, blijkt uiteindelijk onschuldig. Dat is veel makkelijker. Maar nee, Quinlan weet van meet af aan de schuldige aan te duiden. De film laat je echt in een rechtvaardige samenleving geloven, in de juistheid van het systeem. En dan nog zit je fout. Dat maakt deze film zo dubbelzinnig en zo goed.’

The Godfather (1972)

‘In de eerste Godfather-film van Francis Ford Coppola is iedere scène raak, op een manier zoals dat alleen in de jaren zeventig kon. De schijnbaar losse structuur, in combinatie met de afwezigheid van de obsessie tot economisch vertellen, verraden misschien dat de film op een vlezige bestseller is gebaseerd. Je kunt je afvragen of het scenario ook deze vorm had gekregen zonder de roman als referentiepunt.’

‘De jongste dertig jaar is er een trend om films te regisseren vanuit vaste, zogenaamd dramatische wetten, die vaak gepredikt worden in scenarioboekjes. Met een bestseller als aanknopingspunt durven filmmakers die zogenaamde filmische wetten net iets sneller los te laten. En dat is bij The Godfather gebeurd. De lijvigheid komt volgens mij rechtstreeks uit het boek.’

Blade Runner (1982)

‘De filosofische implicaties in deze verfilming van Do Androids Dream Of Electric Sheep? van Philip K. Dick zijn ontzettend mooi. Er schuilt namelijk iets heel essentieels en diep in Blade Runner. Het gaat over wat een mens tot mens maakt.’

Blade Runner gaat over cyborgs die zijn gemaakt om slavenarbeid te verrichten. Op hun emoties na, zijn deze robotten identiek aan de mens. De cyborgs hebben een beperkte levensduur, want als ze te lang leven en allerlei ervaringen opdoen, ontwikkelen ze hun eigen gevoelens. Soms ontsnappen cyborgs, de zogenaamde blade runners moeten hen dan opsporen en elimineren. In de film ontsnapt een groep cyborgs, op zoek naar vrijheid en een langer leven. Hun leider, geweldig geacteerd door Rutger Hauer, vindt hun cyborg-uitvinder en eist van hem een langer leven. Tot blijkt dat het een onomkeerbaar lot is. De cyborgs zijn zo gemaakt dat er niks meer aan te veranderen is. Uit frustratie vermoordt Hauer zijn maker, die niets anders is dan zijn God. Geniaal!’

‘Na het zien van de film probeerde ik ook het boek, maar ik haakte al snel af. Het leek in niets op de toon uit de film. Ik heb me wel eens laten vertellen dat Philip K. Dicks boeken wemelen van goede ideeën, maar dat ze niet bijzonder leesbaar zijn. Uitgelezen materiaal om er een adaptatie van te maken, kortom.’

The Thing (1982)

‘Als één film bewijst dat een remake niet per se een slecht idee is, is het wel ‘The Thing’. De originele verfilming van Who Goes There?, door John W. Campbell, was al een meesterwerk. De roman werd behoorlijk aangepast, wat in de film tot uiting komt in een iets stereotieper alienverhaal.’

‘Omdat de remake van het vergelijkbare Invasion of the Body Snatchers een artistieke en commerciële voltreffer was, legde ook Universal durf aan de dag voor een vrije interpretatie in The Thing. Ze vroegen wonderkind John Carpenter om de remake voor zijn rekening te nemen. Zijn plan was even simpel als briljant: in plaats van een echte remake, keerde Carpenter terug naar het originele bronmateriaal. De rest is geschiedenis; The Thing is een heerlijk staaltje machismo vol paranoia, dat zijn gelijke niet kent in de filmgeschiedenis.’

‘Soms is een film toevallig verbonden met de tijdgeest. Vlak na de release van The Thing leerde de wereld het aidsvirus kennen. De alomtegenwoordige angst van de film paste daar perfect bij. In The Thing lijkt het gevaar zelfs op een virus; je kan niet zien wie alien is en wie niet. Ook je buurman kan besmet zijn, en misschien is hij daarom gevaarlijk. Dat leunt perfect aan bij de paranoia die aanvankelijk rond aids hing.’

Once Upon a Time in America (1984)

‘Regisseur Sergio Leone las de basisroman The Hoods, van ex-gangster Harry Grey, toen hij bezig was met Once Upon a Time in the West (1968). Het duurde nog jaren voor hij tot een adaptatie van het boek kwam. Opmerkelijk: het verhaal over iemands eigen ervaringen in het criminele milieu werden volledig herschreven tot een quasi-artificiële wereld met mythische proporties; een postmoderne hommage aan de oude gangsterfilms uit Hollywood. De regisseur koos voor een filmische, non-lineaire structuur die niet in het boek zit.’

‘Leone gaat zo ver in zijn stilering dat het misschien maar goed is dat het boek zo diep geworteld is in de realiteit. Een film moet met één been in de realiteit blijven. In een theaterstuk ligt dit anders – daar kan een vrouw de rol van een man spelen, of een volwassene de rol van een kleuter. In de film kom je daar niet mee weg. Dat vleugje realisme is misschien het enige dat Leone uit The Hoods haalde. Dan was het boek de aanleiding voor de film geweest, in plaats van een echte blauwdruk. Eigenlijk zou dat voor elke boekverfilming moeten gelden.’