Het bolt en het welft

Als je denkt het werk van Han Schuil en Robert Zandvliet gezien te hebben, moet je toch nog verder kijken.

OM HET TE beschilderen (dat wil zeggen: in aanblik te veranderen) had Han Schuil voor zijn hemelsblauwe werk Zonder titel eerst van aluminium een platte vierkante doos van een meter laten vouwen, een goede twintig centimeter diep. Nadat abstracte kunst in beeld was gekomen lag het niet meer zo voor de hand hoe een schilderij moest beginnen. Als kunstenaar moet je wat – maar wat dan? Vroeger was een horizontale lijn tegen het midden van het vlak gewoon de horizon. Daarboven kon je wolken schilderen en daaronder bomen. Als de verticale stammen daarvan die horizontale lijn kruisten, keek je ineens door die bomen voorbij de horizon naar de wolkenlucht. Die spreidde zich naar boven en ook verder naar achteren uit, en de bomen bevonden zich op de voorgrond. We weten dat optische illusies zo werken. Nu lijkt dat normaal, maar vanzelf is dat niet gekomen.

In zijn meesterlijke traktaat over de schilderkunst (De pictura, 1435) heeft Leon Battista Alberti beschreven hoe een goed ruimtelijk perspectief kon worden geconstrueerd, en hoe je op het gesloten vlak van het schilderij zo een compositie kon ontwerpen dat het leek alsof je door een ruim venster in een overzichtelijke ruimte keek. In werk van jonge schilders in Florence, zoals Masaccio, had hij gezien hoe zij het ruimtelijk en overtuigend uitbeelden van een vertelling langzaam gingen beheersen. Masaccio bijvoorbeeld kon door middel van stukken geschilderde architectuur heel goed een plat vlak omtoveren tot een suggestieve theatrale plek. In de nieuwe stijl was dat effect gewenst, en in dat kader besloot Alberti dat systematisch op te schrijven. Omdat hij behalve schrijver ook kunstenaar was (schilder en architect) kon hij begrijpen waar de collega’s op de tast mee bezig waren.

Hij begint zijn verhaal, ontroerend bijna, met te vertellen wat een lijn is (een rij van elkaar rakende punten) en gaat dan verder met het vlak en zijn begrenzing, en hoe van dat begrensde vlak een venster kan worden gemaakt. Dus ook in 1435 wisten ze dat schilderijen misschien wel als idee in het hoofd beginnen maar dan met veel trucage voltooid worden. Dat alles begint en eindigt met het vlak. Een abstracte schildering door Han Schuil begint ook met het uitmeten daarvan op een vlak aluminium. Op die gladde ondergrond kun je kleur heel fijn egaal uitsmeren, zonder dat het nerveuze spoor van het handschrift zichtbaar blijft. Collega Robert Zandvliet daarentegen, die ook ergens beginnen moest, heeft schilderijen gemaakt waarop hij bepaalde klassiek moderne werken vertaalt naar het beweeglijke idioom van zijn breed gebarende kwast. Daar begint hij mee.

Voor Pier and Ocean was natuurlijk Mondriaans abstracte compositie van 1915 het uitgangspunt. Dat is een soort ovale, zwartwitte wolk van korte liggende en staande lijntjes in een wisselende maatvoering. De vlakke ruimte in die ovaal van zwarte lijntjes is door Mondriaan aangezet met dun wit – alsof het (in Mondriaans herinnering) boven de zee, langs het strand, wat nevelig was. Eigenlijk is dat bevende wit het schilderachtigste deel van het werk. Zandvliet begon zijn vertaling met het (met Mondriaan vergeleken) drie keer zo groot maken van het vlak. Dat gaf de ruimte om vervolgens dat wit, in vrije manipulaties van een brede kwast, in strak golvende segmenten onder te brengen in een veel ruimer ovaal – bewegingen die ook nog eens worden samengevat met lijnen van zwart oliekrijt. De verruiming van beeld vindt plaats in ijle kleuren. Dit ensemble van subtiele effecten brengt het vlak (want daarover hadden we het) tot een prachtige, melodieuze resonantie – wat Han Schuil doet door het oppervlak zo te bewerken dat het letterlijk gaat bollen en welven.

Eerst had hij het aluminium met olieverf wit geschilderd: wel tien dunne lagen steeds haaks over elkaar heen, of het geweven wordt. Zo zijdeachtig ziet het wit er ook uit. In dat proces had hij zeven horizontale banen blank gelaten, met zwart omlijnd – naar rechtsboven in het vlak zodat er een effect van een raam ontstaat, met een vergezicht. De smalle strepen linksonder in wit en geel, ook met zwarte lijn eromheen, zijn als het ware de visuele drempel naar de grotere banen die je iets verder weg ziet. Tegelijkertijd was het vlak, met uitzondering van de banen, in blauw gespoten – de satijnige kleur zo fijn als nevel. Daarna heeft Schuil, daar waar de randen boven en rechts inkepingen vertonen, het vlak wat samengeknepen zodat het hier en daar ging bollen. Zo werd het vlak in beweging gebracht. Daarna, weer roerloos, vertoont het schilderij een ongrijpbaar spektakel van allerlei heldere soorten glans: van blauwe lak, olieverf, blank aluminium. Vanwege het zacht golvende oppervlak is het ding nog toverachtiger. Wij spreken ervan hoe de frêle kleuren in Vermeers verstilde taferelen ons betoveren. Hier bij Schuil en Zandvliet gebeurt dat in abstracto – als je maar blijft kijken: het beeld van Schuil zweeft glanzend in de ruimte van het vlak, de zachtere figuur van Zandvliet legt zich neer in het oppervlak. Verder kijken, ook als je denkt het wel gezien te hebben.


PS Schuil en Zandvliet zijn bij gelegenheid te zien in Galerie Onrust in Amsterdam. Maar vooral ook wil ik wijzen op een nieuwe Nederlandse editie van Leon Battista Alberti, De schilderkunst, vertaald door Lex Hermans, met annotaties van Caroline van Eck en Robert Zwijnenberg, uitgeverij SUN