HOLLYWOOD-SATIRE

Het bot blootleggen

In tijden van angst en oorlog gedijt satire, ook in de wereld van de kaskraker, waarin schijnbaar oppervlakkige films vaak fijn commentaar leveren op actuele zaken.

Regime change in Washington: ongemerkt neemt een Cobra-agent (Arnold Vosloo, beter bekend als de Mummy in weer een andere serie films) de plaats in van de machtigste man ter wereld. Een hilarisch moment in G.I. Joe: The Rise of Cobra, een actiefilm vol goed gemaakt spektakel en special effects. Duidelijk is evenwel dat de makers duivelse pret beleefden aan het vervangen van de echte president, een mietje in hun ogen. Die wordt gespeeld door Jonathan Pryce, eeuwige slapjanus die zich hier Bill Clinton-achtig gedraagt met zijn lachjes en gladde maniertjes. In zijn plaats komt de psychotische president die dankzij Cobra over nieuwe, dodelijke massavernietigingswapens beschikt. Wie redt de wereld uit de klauwen van het Witte Huis van Cobra?
De Joe’s natuurlijk, maar pas over een paar jaar, in G.I. Joe II.
Stephen Sommers’ film G.I. Joe: The Rise of Cobra is een Amerikaanse kaskraker, maar het werk is tezelfdertijd exemplarisch voor de wijze waarop dit soort films, gemaakt voor vermaak, vaak ook commentaar levert op actuele zaken. Bovendien is de tijdgeest ernaar om satire in te zetten. Zo is bekend geworden dat Ridley Scott zich voorbereidt op het verfilmen van Aldous Huxley’s Brave New World. In het verleden is inderdaad gebleken dat satire gedijt in tijden van angst en onzekerheid. Tijdens de Koude oorlog verbeeldden sciencefictionfilms, met als subgenre monster- en atoombomfilms, niet alleen collectieve angsten over de massale vernietiging van de menselijke soort, maar vooral ook gevoelens van ongenoegen over repressieve krachten in de Amerikaanse samenleving. Sociale satire was voor veel cineasten een techniek, een vorm, waarmee ze kritiek konden leveren op een maatschappij die dreigde ten onder te gaan aan argwaan en machtsmisbruik.
Opvallend is dat hetzelfde verhaal in verschillende perioden blijkt te kunnen dienen om uiteenlopende ideologieën te bekritiseren - met satire als wapen. Zo is Don Siegels Invasion of the Body Snatchers uit 1956 een aanklacht tegen het mccarthyisme, terwijl Philip Kaufmans Invasion of the Body Snatchers uit 1978 weer het kapitalisme op de hak neemt. En is Robert Wise’s The Day the Earth Stood Still uit 1951 een allegorie op de vernietigende effecten van technologieën als de atoombom, de recente remake van de film, met Keanu Reeves in de rol van het buitenaardse wezen Klaatu, waarschuwt dat de mens meer milieubewust dient te zijn. Net als satire als literaire vorm, met als stralend hoogtepunt Kurt Vonneguts Slaughterhouse Five (1969), kunnen dit soort films heel goed heersende denkbeelden onderuit halen. Vonnegut gebruikt ironie en overdrijving en fijne humor gegoten in metafictie om bestaande dwaasheden te ridiculiseren, misschien zelfs om sociale of politieke verandering te bewerkstelligen. In het verlengde hiervan tonen beide Invasion-versies aan dat cineasten dankzij elementen van camp die eigen zijn aan grote special-effectsfilms, gecombineerd met de altijd aanwezige tegendraadse onderstroom in de populaire cinema, ook genoeg ammunitie hebben om effectief te zijn. Het is bijna een reactie uit de onderbuik, als een schop tegen het zere been van autoriteiten en instituten.
De constante staat van oorlog waarin de wereld verkeert, maakt dat G.I. Joe relevant is. In de laatste jaren is het Amerikaans militarisme naar een niveau gestegen dat sinds de Tweede Wereldoorlog niet meer is gezien; in het dagelijks leven keert telkens het beeld terug van mannen, veelal, in uniform die in opdracht van de machtigste man op aarde in exotische landen vechten voor niet altijd even duidelijk omlijnde ideeën over vrijheid en rechtvaardigheid. Dat beeld heeft inmiddels universele betekenis, niet in de laatste plaats door internationale deelname aan vredesmissies in Afghanistan en elders.
Het precaire lot van deze jonge mannen en vrouwen kristalliseert zich in die ene titel: G.I. Joe. En in die term. ‘G.I. Joe’, een merknaam van speelgoedproducent Hasbro, klinkt frivool, maar des te complexer zijn de verborgen betekenissen. Het bestaat uit het bijvoeglijk naamwoord, of meer de bijvoeglijke bijzin, 'government issue’ (door de regering uitgereikt), plus 'Joe’, een eigennaam die hier verandert in een zelfstandig naamwoord. Dat laatste is belangrijk, want dat suggereert een verdere stap in het proces van het losmaken van het mens-zijn dat nodig is om een soldaat, een Joe, te maken. Geen eigennaam meer. Maar een ding. De beste voorbeelden hiervan zijn Stanley Kubricks twee grote oorlogssatires: Dr. Strangelove (1964) en Full Metal Jacket (1987). Kubrick schildert de soldaat af als essentieel psychotisch, in Strangelove wanneer een commandant, gespeeld door Sterling Hayden, een legerbasis verdedigt die wordt aangevallen door eigen troepen, en in Jacket wanneer de militair met overgewicht Private Pyle (Vincent D'Onofrio) na een periode van marteling tijdens de onmenselijke opleiding transformeert tot een gevechtsmachine, inderdaad government issued, door de regering gemaakt en vervolgens op de wereld gebracht, iemand die bevelen zal opvolgen ongeacht de consequenties voor zichzelf. De ironie, en daarmee ook de satire, treedt in werking wanneer Pyle zelfmoord pleegt. De ultieme menselijke vechtmachine, met trots gemaakt door de regering, die eindelijk deel uitmaakt van de groep, vernietigt zichzelf. Zo wist hij het stempel 'government issued’ van zijn voorhoofd en krijgt hij zijn menselijkheid terug.
Pyle wordt geen moment een Joe. Hij zal ooit zijn zoals grunt Johnnie in Robert Heinleins roman Starship Troopers uit 1959: doods, mentaal leeg, maar dodelijk op het slagveld. In zijn meesterlijke filmversie van Heinleins verhaal legt Paul Verhoeven de fascistische kern van het militarisme bloot met allerlei referenties aan het Derde Rijk. Inderdaad, dodelijk. Net als in zijn andere satirische sciencefictionfilms van de jaren negentig, Robocop en Total Recall, fileert Verhoeven de Amerikaanse levensstijl. En dat is satire: het bot blootleggen. De satire zit, nauwelijks verholen, in de reclamefilmpjes: militairen laten kinderen met machinegeweren spelen. En: doodvonnis! Vanavond rechtstreeks op alle kanalen! Bevecht de insecten! Iedereen doet mee! (Met beelden van kinderen die kakkerlakken kapot trappen.) De satire in Starship Troopers is zo scherp, zo ondermijnend, dat het ondenkbaar is dat het werk in het huidige klimaat zou kunnen worden gemaakt.
Of toch wel? G.I. Joe is, anders dan Verhoevens film, geen linkse satire, maar een rechts antwoord op een progressieve, twijfelende regering die niet in staat lijkt het gevaar het hoofd te bieden. G.I. Joe satiriseert de notie van een regering die zelf verantwoordelijk is voor terroristische daden op het eigen grondgebied. Immers, de president is nu een Cobra-agent, met zijn vinger op het knopje van de erge atoomwapens. Deze verhaallijn sluit aan bij het idee van aanhangers van complottheorieën dat Washington of door incompetentie of door een bizar soort Realpolitik zelf voor terrorist speelt.
G.I. Joe is er het zoveelste voorbeeld van dat sociale satire zich, net als in de jaren vijftig, sinds 9/11 weer midden in het culturele discours heeft genesteld. De belangrijkste film in dit kader is het door J.J. Abrams geproduceerde Cloverfield, een angstwekkende, van zwarte humor doordrenkte verhandeling over de morele corruptie van de westerse consumentenmaatschappij. Abrams poneert zijn stellingen met pijn in het hart, met een soort van elegie over het einde van de American way of life. De analogie met de aanslagen op de Twin Towers is overduidelijk: terwijl yuppievrienden op Manhattan hun geprivilegieerde leven leiden, arriveert er een oermonster. Eerste wapenfeit: het onthoofden van Lady Liberty, hét symbool van de Amerikaanse vrijheid. Daarna, in een prachtige scène, herscheppen de makers het inmiddels beroemde toneel waar een cameraploeg tijdens het instorten van de twee wolkenkrabbers op 11 september zich in een winkel verschuilt terwijl een zee van stof buiten op straat voorbij stroomt. Centraal staat het idee dat Amerika voor altijd veranderd is en dat de mensen dat feit eigenlijk aan zichzelf te wijten hebben. Pijnlijk, en bespottelijk, zijn twee of drie scènes waarin de New Yorkers, op de vlucht voor het monster, zich meteen naar de winkels begeven, waar ze met kapotte consumentenelektronica in de hand toekijken hoe hun stad, hun hele leven, instort.
De oplossing is, net als in de andere militaire satires, van G.I. Joe tot de Kubrick-films, schoon schip maken, op het knopje drukken - hammer down, zoals het heet in Cloverfield. In een wanhopige, nihilistische stap alles vernietigen. Het ultieme satirische statement. Een prachtig ongeluk, dodelijk en hilarisch als Kubricks atoombom rijdende cowboy. Hammer down. Kurt Vonnegut zou hieraan toevoegen: 'So it goes.’ Het beeld in Cloverfield wordt zwart terwijl het geluid van de bommenwerpers boven Central Park klinkt. Dan zien we een flashback. Coney Island. Pretpark. Twee jonge verliefden lachen elkaar toe. Een wereld die nooit meer mogelijk is. Vonnegut schrijft dat Dresden na de bommen onherkenbaar was. 'It was like the moon,’ said Billy Pilgrim.