Vermeers Melkmeisje in New York

Het breezersletje van de zeventiende eeuw

De beste schilderijen van Johannes Vermeer zijn zo goed dat je er als kunsthistoricus niets aan kunt toevoegen. In New York verzinnen ze daarom een verhaaltje om Het melkmeisje heen.

VOLGENS DE AUDIOTOUR van de Frick Collection was de aanschaf van Johannes Vermeers De soldaat en het lachende meisje uit 1657 aan het begin van de twintigste eeuw geen grootse gebeurtenis. Onder de Amerikaanse collectioneurs van die tijd was Vermeer hooguit second best, de mindereser van de ware Hollandse meester, Rembrandt. Vandaag hangt De soldaat en het lachende meisje prominent in een van de eerste fluisterstille ruimtes van de Frick Collection, een wonderlijke eclectische verzameling met topstukken van de vroege Renaissance tot de late impressionisten, gesticht door de industriebaron Henry Clay Frick (1849-1919).
Het is een vrolijk werk. Vermeer heeft het perspectief wat verdraaid, waardoor de extravagant uitgedoste soldaat op de voorgrond buitenproportioneel groot lijkt te zijn; tegelijk valt er door het openstaande raam licht op het meisje, maar niet op de soldaat. Door die tegenstellingen krijgt de afbeelding dynamiek en wordt je blik automatisch aangetrokken door de innemende lach van het meisje, dat waarschijnlijk huwelijksplannen met de soldaat bespreekt.
Maar, vervolgt de tour, inmiddels is Vermeer Rembrandt in aanzien voorbijgestreefd en wordt zijn subtiele spel met licht en kleur door kunstkenners hoger ingeschat dan Rembrandts oplaaiende temperament.
Is dat zo?
Tussen de Frick Collection en het Metropolitan Museum liggen vijftien stratenblokken. Het is een kwartier lopen, een slalom langs de hotdogkraampjes, die sinds kort verplicht zijn het vetgehalte van hun producten aan te geven: hotdog, anderhalve dollar, 322 kilocalorieën.
Het Metropolitan Museum is een museum zo groot als een vliegdekschip, een stadstaat der kunsten, het enige gebouw in New York dat zijn kont parkeert in Central Park. Het is een van de mooiste plekken ter wereld. Begin september opende hier de minitentoonstelling Vermeers Masterpiece: The Milkmaid. Precies vierhonderd jaar geleden stichtte Henry Hudson Nieuw Amsterdam en in het kader van de festiviteiten daaromheen leende het Rijksmuseum Het melkmeisje voor 82 dagen uit.
Hoewel het Metropolitan het als een van de grote exposities van het jaar ziet, hebben ze geen Vermeer-kathedraal gebouwd en wordt Het melkmeisje bepaald niet gepresenteerd als het altaarstuk. De paar geïmproviseerde zalen zijn klein en grijs en hebben lage plafonds. Het doek hangt meteen in de eerste zaal, omringd door een reeks prenten en schilderijen met andere melkmeisjes, veelal afgebeeld door de Delftse tijdgenoten van Vermeer, zoals Gabriël Metsu, Jacob Bakker en Gerard Dou.
Maar meer ambiance blijkt het doek niet nodig te hebben. Door het gedempte licht op de grijze muren schieten de lichte kleuren op Het melkmeisje juist naar voren. De afbeelding is bekend: door een raam aan haar rechterzijde valt een strook licht de kamer in waar de stevige keukenmeid melk inschenkt, waarschijnlijk om broodpudding te maken. Haar okergele vest en haar ultramarijne rok lichten op, en in de donkere ruimte in het Metropolitan lijkt vooral het kapje van het meisje, de grootste lichtvanger, bijna uit het doek te komen, alsof het niet deel uitmaakt van het schilderij maar een glimmend stuk kunststof of een plak kauwgum is dat er later is opgeplakt. In haar fraaie historische roman The Girl with the Pearl Earring (1999) laat Tracy Chevalier Vermeers dienstmeisje Griet zoeken naar woorden als ze haar blinde vader probeert uit te leggen hoe subtiel het kapje van Het melkmeisje is; verder dan ‘the cap is white but not painted white’ komt ze niet.

JOHANNES VERMEER schilderde Het melkmeisje in 1657/1658, toen hij ongeveer 25 jaar oud was en buiten de kunstzinnige kringen van zijn thuisstad Delft nog weinig bekendheid genoot. Toen al was hij aanzienlijk beter dan zijn tijdgenoten, maar ook aanzienlijk trager. Waar zij bijna wekelijks een doek produceerden, leverde hij er hooguit drie per jaar. Als gevolg daarvan moest hij zich permanent in de schulden steken, ook omdat hij met dure pigmenten werkte, zoals lapis lazuli om ultramarijn te maken. Hij stierf in 1675, drie jaar nadat de Republiek der Nederlanden door een coalitie van buitenlandse machten was binnengevallen en de handel in kunstgoederen op z’n gat lag. Om hun openstaande rekening bij de bakker te betalen moest weduwe Catherina Vermeer de bakker twee schilderijen geven – een enorme som.
Het is gemakkelijk om te zeggen dat Vermeer een goed schilder was, want het bewijs is evident. Je hoeft geen kunsthistoricus te zijn om te zien dat Het melkmeisje, Het straatje en Gezicht op Delft een bijna mystieke schoonheid bezitten. In een essay in The New Yorker schreef criticus Peter Schjeldahl dat Vermeer voor een kunsthistoricus daarom iets onmogelijks heeft: in zijn beschrijving schiet een criticus altijd te kort, net als Griet. Een doek als Het melkmeisje straalt meer duizelingwekkende virtuositeit uit dan waar een schrijver raad mee weet: ‘It is an illusion of reality more fulfilling than any lived reality can be.’
Kunsthistoricus Simon Schama schreef al eerder zoiets over Vermeer: het is moeilijk om een andere meester te bedenken wiens poëtische zelfcontrole elk commentaar overbodig maakt. Formele analyse? Goh. Context? Who cares? Je kunt er niets aan toevoegen.
Tegen datzelfde probleem leken de samenstellers van de Vermeer-tentoonstelling in het Metropolitan te zijn aangelopen. Als gevolg gaat de tentoonstelling minder over Vermeers techniek, en meer over wat hij zou hebben kunnen bedoelen met zijn schilderijen. In een begeleidend essay schrijft Walter Liedtke, curator van Europese schilderijen in het Metropolitan, dat Het melkmeisje wel eens een erotisch schilderij zou kunnen zijn. In Vermeers tijd kleefde aan melkmeisjes een connotatie van promiscuïteit en seksuele beschikbaarheid. Het breezersletje van de zeventiende eeuw dus. De andere werken in de zaal moeten dat illustreren. En enkele doen dat ook. In Het melkmeisje van Lucas van Leyden, uit ongeveer 1510, zien we een potige boerenknecht onverhuld lustig naar een rondborstig melkmeisje kijken. In De boogschutter en het melkmeisje (ongeveer 1610) van Andries Stock zien we een kruisboogschutter die op de kijker mikt en van achteren intiem wordt ondersteund door een melkmeisje. Je pijl afschieten, zegt Liedtke enigszins ten overvloede, kan als metafoor gezien worden voor ejaculeren. Op een bordje naast een schilderij van Nicolaes Maes staat: ‘The act of milking a cow is compared to grabbing a man’s… attention.’
Hoe zit dat met Vermeers Melkmeisje? In vergelijking met die van zijn tijdgenoten is zij een vroom exemplaar. Ze lijkt geconcentreerd bezig met haar taak en zoals zoveel andere melkmeisjes kijkt ze niet lacherig en flirtend om zich heen. Maar de aanwijzingen zijn er wel degelijk, schrijft Liedtke. Achter het meisje staat een vierkant doosje met een kopje erin. Het is een stoof, een voetenwarmer; in het kopje ligt een kooltje en via de openingen in het doosje gaat de warmte omhoog. In het geval van vrouwelijk gebruik gaat de stoof onder haar rok en gaat de warmte omhoog langs haar benen, en verder omhoog naar haar intiemere delen. Daar komt bij dat de stoof voor een Delfts blauw tegeltje staat waarop Cupido is afgebeeld die zijn pijl schiet naar het volgende zichtbare tegeltje, een man met een lange stok. Tegenover dat fallussymbool staat de kruik die het meisje in haar handen houdt, een vulvasymbool.
MISSCHIEN IS DEZE LEZING een beetje te veel van het goede. Die emblematiek (stoof-cupido-melkkan) is in veel Nederlandse schilderkunst aanwezig en in het ene schilderij dwingender en boertiger dan in het andere. Het is duidelijk dat die extra lading voor Vermeer niet zo’n belangrijke rol speelde, al was hij er, als kind van zijn tijd, van op de hoogte, zoals hij ook op de hoogte was van hoogdravender symboliek (het geloof, de muze van de geschiedenis, de astrologie et cetera). En inderdaad, in een paar schilderijen heeft Vermeer expliciet zo’n romantisch dan wel erotisch verhaaltje verstopt (zie De liefdesbrief). Maar vaker deed hij deze verwijzingen niet. Dankzij infraroodtechnieken weten we dat hij op verschillende doeken Cupido’s heeft weggehaald; op Slapend meisje (ongeveer 1656) heeft hij een suggestieve hond en een man op de achtergrond in hun geheel overgeschilderd, zodat alleen het slapende dienstmeisje overbleef.
De interessantere vraag is: als het Vermeer kennelijk niet ging om lollige innuendo’s (want dan hoefde je niet drie jaar over een schilderij te doen, dan maakte je er twintig per jaar, nietwaar?), waar ging het hem dan wél om?
Veel historische bronnen over Vermeer zijn er niet. We weten dat hij in de zeventiende eeuw zeer beroemd werd. Kopers kwamen per koets uit Parijs naar Delft. Hij was lid van het gilde, zelfs gildepresident, terwijl hij (voorzover bekend) geen eigen leerlingen had en geen grote rol speelde in de lokale gemeenschap. Maar veel vragen blijven onbeantwoord. Werd hij onderhouden door zijn schoonmoeder? Was hij katholiek (buiten de stad getrouwd, zoon naar een jezuïtische heilige genoemd et cetera)?
Het enige wat we verder kunnen doen is gewoon heel goed naar zijn doeken kijken. Als het niet om de symboliek ging en niet om de hoge omzetten, zou het dan domweg gaan om het schilderen zelf? Over precies het soort magische effecten dat Griet uit The Girl with the Pearl Earring probeert te beschrijven – verf die verf is, maar ook weer niet? Dat lijkt Vermeer vooral te fascineren, de rol van de schilder die tegenstellingen samenbrengt. Hij speelt met wat we zien en niet zien; er is licht maar ook weer niet (er zit altijd een raam voor), we zien de werkelijkheid maar we zien ook verf. Dit grove schilderen is goed te zien in Het straatje: het gezicht van de naaiende vrouw is niet meer dan een ruwe klodder verf, maar tegelijk heeft de klodder alle discipline en concentratie van een hardwerkende naaister.
En in het onderwerp zit uiteindelijk de grootste tegenstelling. Vermeer laat golven van licht elk detail oppoetsen, waardoor zijn scènes uit het dagelijks leven een gouden gloed krijgen – het wereldlijke leven van naaisters en dienstbodes en melkmeisjes krijgt zo een al te goddelijk aura.

Vermeers Masterpiece: The Milkmaid, tot 29 november, Metropolitan Museum, New York. Daarna komt het melkmeisje weer naar huis