Mary Shelley op negentienjarige leeftijd © Science Photo Library / ANP

Dankzij de nieuwe roman Mary van Anne Eekhout herlas ik met veel plezier het oude en immens invloedrijke Frankenstein, or the Modern Prometheus. Geschreven in 1818 door Mary Wollstonecraft Godwin, dochter van feministe Mary Wollstonecraft en vrijdenkende filosoof William Godwin. Dochter Mary heeft haar wereldberoemde moeder nooit gekend omdat die anderhalve week na de geboorte stierf, maar zij erfde haar werkkracht en genie. Ze hield haar moeders naam ook levenslang als eerste achternaam aan, om de verbondenheid die ze voelde uit te drukken. Op haar zestiende vertrok ze rebels naar Frankrijk met haar geliefde, de vijf jaar oudere dichter Percy Shelley. Ze verloor haar eerste kind, een vroeggeboren dochtertje. Op haar achttiende had ze alweer een tweede: zoontje William.

Anne Eekhout schakelt in haar roman Mary tussen twee episodes uit Mary’s jonge jaren: haar verblijf in Schotland als pubermeisje in 1812 en haar leven als piepjonge moeder en schrijfster in 1816. Wanneer Mary in 1816 met haar minnaar Shelley en haar baby naar Italië is getrokken zijn ze ongetrouwd; Shelley heeft zijn vrouw en kinderen voor Mary verlaten en gelooft in de vrije liefde. Ze komen op uitnodiging van de romantische dichter Byron en huren het huis Chapuis aan het meer van Genève. Mary’s halfzus Claire vergezelt hen. Byron zit hoger op dezelfde heuvel in de Villa Diodati, samen met zijn schrijvende lijfarts John Polidori.

De geschiedenis van dit historische samenzijn van vier literaire grootheden aan het meer van Genève in 1816 is eindeloos onderzocht, voortverteld en geïnterpreteerd, door legers van literatuurwetenschappers, cultuurhistorici, biografen en filmmakers. Byron en Shelley sloten vriendschap en zeilden over het meer, Claire was al geruime tijd Byrons minnares, Percy hield niet alleen van zijn Mary maar zat ook – met succes – achter Claire aan. Verder hengelde hij vooral naar Byrons aandacht en affectie. Polidori voorzag het clubje van het opium bevattende laudanum, gemengd met vele liters wijn. Ze brachten veel tijd met elkaar door, vrijend, drinkend, pratend over literatuur en de nieuwste ontwikkelingen in de natuurwetenschap, elkaar voorlezend. Het was die zomer hondenweer: een vulkaanuitbarsting verduisterde de hemel maandenlang. Het stortregende en bliksemde. Byron stelde een wedstrijd voor in het schrijven van spookverhalen. Het zette Polidori aan tot het schrijven van het eerste vampierverhaal, terwijl Mary begint aan haar sciencefictionroman Frankenstein, die in 1818 anoniem zal verschijnen met een voorwoord van Shelley, dan intussen met haar getrouwd.

Eekhout vertelt de hele geschiedenis van ‘Genève 1816’ vanuit Mary. Dat doet ze goed. Ze brengt de angsten en verrukkingen van de jonge moeder dichtbij; de rouw om het gestorven dochtertje, de gekweldheid van de verliefde jonge vrouw die haar minnaar en vader van haar kind voor haar ogen ziet vreemdgaan. Het is een welkom tegenwicht van de verpletterende aandacht die in de literatuur- en cultuurgeschiedenis uitgaat naar de grote mannen om haar heen – die er hier als mens niet te best van afkomen.

Byron en Shelley zijn ieder op hun eigen manier brokken makende egoïsten. De mannen wisselen vrouwen onder elkaar uit, zo cru is het, en Eekhout laat Mary, na groot verdriet, in zichzelf stoten op een bodem van eigenwaarde en een gevoel van autonomie. En woede: ‘Het is eeuwenoude woede (…) zo oud als het vuur en de zee. Het is de woede van de heksen, van alle moeders die hun rokken lichten als een man genoeg betaalt, van de vrouwen die hun plaats in huis danken aan hun lichaam. Het is de woede die ageert tegen het vanzelfsprekende, tegen de verwachtingen, tegen het buigen, het buigen, het buigen.’

Woede wordt bij Eekhout een van de drijfveren van Mary’s scheppingskracht. Het naamloze, door Frankenstein geschapen monster begint in visioenen voor haar ogen te bewegen, alsof ze hem al kent. (Wollstonecraft heeft dit proces van de creatieve ‘waking dream’ zelf ook in haar dagboek beschreven). Nu ik tegelijk met Eekhouts roman ook Frankenstein lees, lijkt het me plausibel: het diepongelukkige monster is immers het ultieme object van manipulatie dat zijn verworpenheid woedend omzet in wraak. Het aangrijpende lijden van het monster is een verbeelding van vrouwelijk lijden. Onder andere.

Anne Eekhouts roman Mary stuurt je naar wat haar bronnen moeten zijn geweest, naar die biografieën, briefwisselingen en interpretaties die geënt zijn op de vroege jaren van Mary en dat fameuze samenzijn met haar literaire vakgenoten aan het meer van Genève. Eekhout maakt er bescheiden gebruik van, zo meldt ze in haar slotwoord: slechts vier biografieën en een handvol literaire en cultuurhistorische bronnen volstonden, want Eekhout wilde haar eigen gang gaan. ‘Ik heb van Mary Shelley een romanpersonage gemaakt’, zo vertelde ze aan Trouw (27 november 2021). ‘Ze is mijn Mary geworden. Hele delen heb ik zelf ingevuld en daarmee werd ze ook fictiever.’

Net als bij Mary Shelley is Eekhouts horror niet zozeer afkomstig van grafkelders en bovennatuurlijke wezens, maar van de nabije medemens

Fictie is een vorm van denken, en je zou wensen dat Eekhouts visie op de context van Mary’s schrijverschap ook weer gekoppeld zou kunnen worden aan de boekenkast vol interpretaties van Frankenstein. Zo was literatuurwetenschapper Ellen Moers de eerste die in de jaren zeventig van de vorige eeuw Frankenstein serieus nam als het werk van een vrouwelijk genie, en die de betekenis van Mary’s onveilige moederschap centraal stelde in haar Frankenstein-interpretatie. Het was het startpunt van een fascinerend wetenschappelijk debat rondom Frankenstein waarvan Eekhout duidelijk een en ander oppikte en verwerkte.

Eekhouts visie op ‘Genève 1816’ spoort met die van de belangrijkste biografieën over Wollstonecraft. Overtuigend verbeeldt zij de innerlijke verscheurdheid en de dromen die Mary’s pen leidden. Problematischer is Eekhouts verbeelding van de logeerpartij in Schotland in 1812. Als veertienjarige werd Mary naar de familie Baxter toegestuurd voor een verblijf dat bijna twee jaar zou duren. Mary is dan veertien en heeft thuis in Londen problemen met haar afstandelijke vader en een nare stiefmoeder. Ze heeft al tijden een heftig jeukende uitslag op haar arm die niet overgaat. Maar bij Baxter – een weduwnaar met dochters en zonen – knapt ze op. Ze geniet enorm van de ruige Schotse natuur en van de vriendschap met het jongste zoontje Johnny dat als een broertje voor haar wordt.

Moeilijker contact krijgt ze met Isabella, die zich opsluit in haar kamer, en rouwt om haar overleden moeder. Isabella wordt onder Eekhouts handen een vreemd meisje. Grillig in haar affecties, onvoorspelbaar en manipulatief. Maar een geweldige vriendin en vertrouwelinge als ze eenmaal uit haar schulp kruipt, de twee meisjes worden zelfs ontzaglijk verliefd op elkaar. Ze kussen hartstochtelijk, vertellen elkaar spookverhalen, zien overal monsters en heksen en fantaseren over Isabella’s zwager, de bierbrouwer David Booth.

Die Booth deugt niet. Vals zet hij de meisjes tegen elkaar op terwijl die op hun beurt beginnen te vermoeden dat hij in zijn brouwerij niet alleen bier brouwt, maar ook verdachte experimenten uithaalt met lijken die hij laat bewegen. Overduidelijke hint naar Frankenstein, net als de kwistig rondgestrooide verwijzingen naar een reusachtig monster bij een rots dat Mary als eerste ziet, maar vervolgens weet ook Isabella zeker dat ze het heeft gezien. (De plek en het postuur komen regelrecht uit Mary Shelleys Frankenstein.) Bestaat die grote gevaarlijke kerel nu echt of is dit hun oververhitte fantasie, vraagt de lezer zich af. En waarom is Booths vrouw, Isabella’s zus Margaret, invalide? Isabella heeft haar zus dit ongeluk op haar trouwdag toegewenst; het is precies zo gebeurd. Heeft Isabella dan…? Of heeft Booth soms zelf…?

Dit is precies het effect dat een gothic novel hoort te sorteren. Eekhout heeft, in het voetspoor van Mary Shelley, met het Baxter-verhaal een ‘homely gothic’ afgeleverd waarin de horror niet zozeer afkomstig is van grafkelders, vervallen kastelen en bovennatuurlijke wezens, maar van de onbetrouwbaarheid van de meest nabije medemens: de ‘veilige’ familie is een addernest van verraad en geweld. Eekhout bereidt een verrassende ontknoping voor, aardig bedacht en knap gedaan, maar wel even slikken voor iedereen die meerdere biografieën van Mary Wollstonecraft Shelley kent.

Dat de Schotse logeerpartij bij Eekhout een nachtmerrie is geworden staat namelijk haaks op wat elke biograaf van Mary Wollstonecraft Shelley tot nog toe vertelde: het verblijf in Schotland betekende voor de jonge Mary de kennismaking met een warm gezin, waar ze gezien werd, waar ze twee hartsvriendinnen had in de zussen Baxter (want waar laat Eekhout nu die andere zus, Christy?), waar haar fantasie zich kon ontvouwen. Het was levensreddend. En trok ongetwijfeld zijn sporen in Frankenstein: denk maar aan die passages waarin het monster ongezien een liefdevol gezin observeert, hevig verlangt er deel van uit te mogen maken en wordt verstoten zodra hij zich vertoont.

Eekhout heeft er met haar kunstenaarsroman over Mary Shelley voor gekozen om de biografische en interpretatieve tradities naar believen te volgen en tegen te spreken. Ingrediënten uit verhalen van en over Mary zijn in het Schotland-verhaal door elkaar geklutst tot een gothic van eigen makelij en aangevuld met fictieve elementen. De episode-Schotland is weliswaar slecht gedocumenteerd – juist van die jaren zijn de brieven en dagboeken verdwenen, we weten niet waarom – maar Mary’s eigen positieve herinnering aan het idyllische Schotland staat buiten kijf. Waarom zou Eekhout tegen dat gegeven ingaan? Zou ze, als ze over Vincent van Gogh een roman zou schrijven, Theo zijn eigen oor af laten snijden?

Kunstenaarsromans en historische romans bieden veel ruimte aan fictie, aan de innerlijke bewegingen van historische personages, en aan het verzinnen van dingen die hadden kunnen gebeuren. Daar zijn meeslepende voorbeelden van te geven: Lauren Groff geeft met Matrix een fictieve aanvulling op het weinige dat bekend is over Marie de France; Irvin Yalom verzint in When Nietzsche Wept een ontmoeting tussen Nietzsche en Josef Breuer én presenteert een plausibele theorie over een bron van de psychoanalyse. Het had gekund, het wordt steeds waarschijnlijker en invoelbaarder en daarom zijn die twee romans meeslepend. Eekhout trekt de historische feiten in de Schotse geschiedenis echter zo naar zich toe dat ze mij in een puzzel achterlaat. Maar misschien was dat ook haar bedoeling.