DOOR GEDULDIG te kijken naar wat te zien is, probeerde ik enig inzicht te krijgen in een mooi en vreemd dromerig schilderij van Pieter Saenredam, Mariaplaats met Mariakerk in Utrecht, 1663. Saenredam (1597-1665), werkzaam in Haarlem, kwam vroeg in de Gouden Eeuw: vijftien jaar jonger dan Frans Hals, even oud als Jan van Goyen en negen jaar ouder dan Rembrandt. In de devote uitoefening van zijn genre was hij zozeer een eenling dat het soms lijkt of hij het heeft uitgevonden, en ieder geval direct naar het hoogste plan had gebracht.
Maar eerst: wat is de aanleiding dat ik het dromerig noem? Dat komt, denk ik, omdat het schilderij zo roerloos is. Er lopen altijd personages rond in zulke taferelen, stadsgezichten of kerkinterieurs - maar nergens zijn ze zo nietig als in het werk van Saenredam. Het is alsof ze overbodig zijn en de verstilling storen. Vaak heeft hij ze ook door anderen erin laten schilderen, want nodig zijn we wel omdat door het contrast met hun maat nog eens wordt aangezet hoe machtig het volume van de Mariakerk is en hoe leeg het plein. Maar als je de drie figuurtjes daar rechts voor de kerk ziet staan en hun maat tegen ramen en deur afzet, dan kloppen ze precies. Saenredams beste opvolger in het genre, de twintig jaar jongere Emanuel de Witte, maakte meer ensceneringen van kerkruimtes, dat wil zeggen fragmenten van ruimtes, in belichting schilderachtig en atmosferisch. In schilderijen van Saenredam wordt de ruimte, zoals hier ook de Mariaplaats, vooral frontaal waargenomen en van een zekere afstand waardoor het beeld overzichtelijk en compleet is. Als het tafereel zo compleet is, zijn figuren inderdaad overbodig. De Witte daarentegen maakt scènes met levendige personages die praten en fluisteren. De schilder is daar dichtbij. Ook hoor je voetstappen weerklinken. Een Saenredam is dromerig omdat al dat zachte gedruis er niet is.
Het schilderij is een uitwerking van een tekening (pen en aquarel) die de schilder 27 jaar eerder, in 1636, ter plekke gemaakt had. Dan ging hij op reis naar het motief. Uit tal van tekeningen, nauwkeurig gedateerd, blijkt dat hij die hele zomer in Utrecht aan het werk was, ook in andere kerken. Waarom Saenredam? Omdat, schreef Seymour Slive, hij loved minute detail. Omdat ikzelf bij het schrijven graag met woorden zit te pielen, begrijp ik dat wonderlijke genoegen om iets precies vast te leggen maar al te zeer. Ik stel me voor dat Saenredam her en der bijzondere kerken ging tekenen, tot aan de Sint-Jan in Den Bosch, omdat hem dat interesseerde. (Hoe zonderling hij was: in datzelfde jaar 1636 voltooide Rembrandt met de Blindmaking van Simson zijn wildste schilderij ooit.) Daarna werden naar die zorgvuldige tekeningen in zwart-wit (soms met geschreven kleurnotities) schilderijen in het atelier vervaardigd, omdat er kennelijk een markt voor was.
Er zijn drie belangrijke passages in het paneel: het volume van de kerk met de romaanse westgevel en de noordelijke zijkant, dan het vlak van het plein, en ten slotte wat er verder weg van om de hoek aan gebouwen verschijnt eigenlijk. Dat plein is voor het tafereel van belang omdat het letterlijk de speelplaats is voor een speling van schaduwen die het schilderij, ondanks de verdere roerloosheid, toch levendig maken (met de echo van wolken in de lucht). Er is een zicht van dezelfde Mariakerk van de andere kant (1659): op het gotische koor, met rechts de noordmuur en het plein. De tekeningen, van zomer 1636, voor deze schilderijen zijn realistisch en precies. Maar in de schilderijen worden bijvoorbeeld bomen weggelaten waar ze de helderheid van de architectuur zouden storen. Zo komt bij de westgevel de smalle, strakke toren net in beeld, om in de compositie het hoogste punt aan te geven. De gevel zelf is rechts iets afgesneden: haar verschijning is daarom iets abrupt, maar daardoor worden het gewicht en het volume van het bouwwerk effectvol versterkt. In het andere schilderij wordt het koor van de kerk wel volledig vertoond omdat daar de hoekige en ritmische, architectonische geleding voor het visuele gewicht zorgen. Wat de meester in de schilderijen echter vooral doet, ten opzichte van de tekeningen, is de verdeling van lichte en donkere vlakken nog nauwkeuriger ordenen. Dat moet omdat in de naar monochromie neigende schilderijen de kleurigheid bestaat uit uiterst delicate verschillen in toon van de bleke hoofdkleur. Die kleur is heel dun geschilderd om overal lumineus te blijven.
Het licht is bijna een strijklicht langs de westgevel: het is het begin van de middag, de zon is net voorbij zijn hoogste punt. Het glijdt en kantelt over de daken en muren van de kerk en komt dan (voorbij en over het beschaduwde plein) helder terecht op de rode en grijze muren en daken achterin met verder weg de ranke Domtoren. In deze passages is de fijnzinnigheid van de kleuren, en het licht dat ze meedragen, onbeschrijflijk. Intussen laten de dunne schaduwen van de kerk, van de andere kant op het koor waargenomen, zien dat het licht daar dat van de ochtend is. Zijn de kleuren daarom iets rozer. De lucht is ook grijzer gemaakt. Saenredam, kun je verwachten, lette op alles wat te zien was, en elke indruk kon terechtkomen in de regie van een kerk. Wij blijven ernaar kijken omdat nieuwe kunst (zoals van Donald Judd of Jan Dibbets of Robert Ryman), en niets anders, ons de ogen open houdt om dat van vroeger te blijven zien. Denk dan ook nooit, dames en heren, dat Saenredam beter zou zijn dan Ryman.

PS Professor Seymour Slive is de auteur van het onvolprezen Dutch Painting 1600-1800, Pelican History of Art, Yale University Press. Voor Saenredams complete werk: Gary Schwartz, Marten Jan Bok, Pieter Saenredam: De schilder in zijn tijd