Essay: Pieter Bruegel

Het ding zelf

De tekeningen van Pieter Bruegel de Oudere zijn niet het belangrijkste deel van zijn oeuvre, maar ze zeggen wel veel over de visie van de kunstenaar op de wereld van zijn tijd.

Het was niet eens zo heel vreemd om vanuit Boston binnen te vliegen, op de dag af een maand na de WTC-ramp, en de opgevoerde beveiliging op Logan Airport dapper te trotseren, het in ongenade gevallen vliegveld van de stad (lange state troopers in blauwe rijbroeken en diagonale riemen, jongens met roze wangen in reservisten-camouflagepakken, grijs geworden politieagenten met kleine oogjes met een lange dag in het vooruitzicht, hetzelfde oude beveiligingspersoneel als vroeger, maar nu opgezweept door een nieuwe zendingsdrang terwijl ze met hun bliepende toverstokjes zwaaiden), en omlaag te staren naar de weidse lieflijkheid van een Connecticut waar de bomen gloeiden in een herfstig rood, en New York te naderen via een omzichtige maar veilige nieuwe route ver van de Hudson en het verminkte Manhattan, en LaGuardia te bereiken over meer golfbanen heen dan ik ooit had gedacht dat er in Westchester County waren, en een taxi te nemen (de chauffeur klaagde bitter over zijn maand met geslonken inkomsten) naar de exquise kleine Bruegel-tentoonstelling in het Metropolitan — 54 van zijn 61 overgebleven tekeningen, en nog eens twintig tekeningen die de zijne imiteren of waarvan lang is gedacht dat ze van hem waren. De wereld van Bruegel vertoonde, net als de onze, een gapende kloof tussen het monsterlijke en het verhevene, tussen gedrochten en demonen en helse fantasieën uit Hieronymus Bosch en landschappen, zo goed als paradijselijk in hun ondoordringbare schoonheid. De tijd van Bruegel werd, net als de onze, verscheurd door religie: zijn steeds protestanter wordende Nederland was een provincie van het katholieke Spanje, en tegen het einde van Bruegels korte leven (hij stierf in 1569, waarschijnlijk vroeg in de veertig) stuurde Filip II van Spanje de Hertog van Alva en twintigduizend manschappen om een schrikbewind te vestigen en de heidenen te straffen. Wetenschappers hebben zich blindgestaard op de schaarse gegevens over het leven van de kunstenaar en op zijn raadselachtige talent om aanwijzingen te geven over waar Bruegel zelf stond. Sommige van zijn beste beschermheren maakten deel uit van het katholieke establishment, terwijl zijn schilderijen een democratische stem zijn voor de boerenstand die te midden van de voortdurende strijd van gezindtes en overtuigingen probeerde zijn werk te doen en een beetje plezier in het leven te hebben.

De Bruegel die boeren schilderde met zo’n inlevingsvermogen dat zijn eerste biograaf, Karel van Mander, ervan uitging dat Bruegel zelf wel een boer moest zijn, is zelf bijna nooit aanwezig in het grafische werk. Slechts één tekening, De doedelzakspeler, gedateerd midden in de jaren 1560, is het soort modelstudie waarvoor hij moet hebben geput uit het monumentale plattelandsvolk dat op zijn latere doeken steeds vaker voorkomt en steeds meer uitdrukkingskracht krijgt.

Een aantal uitmuntend bruegeliaanse schetsen van zulke figuren, compleet met kleurnotaties als waren ze voor schilderijen, blijken, zo hebben twee onderzoekers onafhankelijk van elkaar aangetoond in de late jaren zestig van de twintigste eeuw, van Roelandt Savery (1576-1639) te zijn. De gebroeders Savery lijken zichzelf het onsmakelijke doel te hebben gesteld zo dicht mogelijk in Bruegels voetsporen te treden; Jacob Savery (circa 1565-1603) tekende 25 landschappen die hij signeerde met de naam van Bruegel en die tot in de twintigste eeuw als authentiek werden beschouwd. De verleiding om werken te vervalsen en heel precies te imiteren — waarvan enkele die lange tijd als authentieke Bruegels werden beschouwd dan ook van zeer hoge kwaliteit zijn — kwam voort uit de grote populariteit van Bruegel, die ook na zijn dood niet afnam, en uit de schaarste van zijn schetsen. Martin Royalton-Kisch weeklaagt, in een essay in een catalogus over Bruegel als tekenaar: «De 61 overgebleven tekeningen (en de zes kopieën van verloren gegane tekeningen) kunnen niet meer dan een triest gedeelte zijn van een veel groter corpus.» Jennerig stelt de beknopte biografie van Van Mander dat Bruegel op zijn sterfbed zijn vrouw opdroeg een aantal tekeningen te verbranden «omdat (…) hij bang was dat zij door de tekeningen in moeilijkheden zou komen of dat zij zich ervoor zou moeten verantwoorden». Dat hij in hachelijke tijden leefde, was hem niet ontgaan.

Het grootste deel van de tekeningen die wél zijn overgebleven bestaat uit gedetailleerde, nauwkeurig uitgewerkte taferelen, in tinten bruine inkt, bedoeld om te worden gegraveerd en te koop aangeboden door de vooraanstaande Antwerpse uitgever van drukwerk, Aux Quatre Vents (Aan de Vier Winden), geleid door Hie ronymus Cock. Onder de uitzonderingen in de tentoonstellingen zijn: het bekende aan Bruegel toegeschreven zelfportret, De schilder en de connaisseur (midden 1560); een minder nauwkeurige tekening dan normaal, De hazenjacht, waarvoor Bruegel zelf het etswerk deed (1560); een nog schetsmatiger beeld, uit ongeveer dezelfde tijd als De hazenjacht, van Christus’ reis naar Emmaus, waarvan geen gravure bestaat; en zeventien landschapstekeningen die werden uitgevoerd tijdens Bruegels reis over de Alpen naar Italië en terug van 1552 tot 1554, mogelijk in opdracht van Cock om materiaal te verzamelen voor landschapstaferelen.

Deze landschappen zijn verbijsterend in hun breedte en intensiteit; hoewel de toelichting en de catalogus spreken over noordelijke tradities van landschaptekenen versus zuidelijke tradities, krijgt de toeschouwer het gevoel dat hij tegen over het ding zelf staat, de alpenlandschappen zoals ze voor het eerst worden waargenomen in al hun ijle uitgestrektheid en het verheven uitzicht door een reiziger uit de Lage Landen. Het vroegste, Klooster in een vallei (gedateerd 1552 in Bruegels handschrift) is op een naïeve manier frontaal getekend; struikachtige begroeiing op een heuvel aan de overkant van een meer wordt een soort pluis van stippen en piepkleine rondjes. Het klooster aan de voet van de heuvel en de tuinen eromheen worden weergegeven met een verfijnd realisme; alleen de bomen en figuren op de voorgrond maken de pen van de jonge kunstenaar iets losser. Hiervan wordt gedacht dat het een van de weinige landschappen is die Bruegel rechtstreeks naar de natuur tekende. Wat zijn bedoeling ook is geweest met het zo nauwkeurig vastleggen, een latere eigenaar vond de tekening belangrijk genoeg om hem te «verbeteren» met gekleurde laagjes. De boom op de voorgrond op Boslandschap met molens, het volgende werk in chronologische volgorde, combineert Hollandse molens (wind-, water-) en huizen met puntgevels met een boom die niet alleen, gezien zijn heuvelachtige omgeving, Italiaans is, maar ook, door zijn dramatische, krachtige weergave, veritaliaanst, en griezelig veel lijkt op een boom op een Titiaan-achtige houtsnede van een decennium later.

Wat (en hoe) Bruegel leerde over de techniek van de representatie tijdens zijn bezoek aan Italië blijft giswerk. Dankzij de verspreiding van gedrukte gravures kon men in Antwerpen Florentijnse en Venetiaanse meesters bestuderen. Van de vele tekeningen van Romeinse bouwwerken en ruïnes die Bruegel wordt verondersteld te hebben gemaakt, resteert slechts een bescheiden studie van het onderkomen van de zeedouanedienst vanaf de overkant van de Tiber. Maar in de loop van zijn twee jaar durende tocht (het zuidelijkste punt dat hij bereikte was Sicilië) wonnen zijn landschappen aan kracht en diepte, diagonale beweging en clair-obscur. Twee boomstudies uit een laat stadium van zijn reis (circa 1554) laten een zwierige en vaste hand van tekenen zien. Boomstronken, gebladerte, grond, wolken en dieren worden samengebracht, in Landschap met een groep bomen en een muilezel, in één gespikkeld element; het is, zoals de toelichting wil, «een schets als een verfijnde wervelwind». De andere, Visser aan de waterkant, is meer bestudeerd en solide, hoewel ook hier de pennenstreken werken als een samenvoegend element en elke tussenruimte doordringen. In zijn schetsen is Bruegel een nerveuzer en vuriger tekenaar dan de kunstenaar die we zien in zijn min of meer onverstoorbare, zware schilderijen.

Landschap met versterkte stad tovert een stad op een heuvel te voorschijn, met torens en muren, in zo’n levendige gedetailleerdheid dat men dacht dat het Avignon was, maar toch is hij imaginair, mogelijk een voorstelling van Jeruzalem. Het grote Alpenlandschap (circa 1553) neemt de duizelende kijker mee tot boven een bebouwde vlakte aan de voet van een woeste en onherbergzame maar niettemin bewoonde berg; zulke lofliederen op de geologie (en de mierachtige plaats van de mens erin) zouden de kiem vormen van de twaalf ambitieuze etsen die bekend zijn als de Grote Landschappen (circa 1555-1556). Daarop wordt het effect van stijgende en dalende rotspartijen explosief en vulkanisch. De religieuze figuren die soms op de voorgrond zijn geplaatst — de heilige Hieronymus, Maria Magdalena, zelfs Christus en twee apostelen met gepunte hoeden op De Emmaüsgangers (circa 1555-1556) — zijn zo bijkomstig dat ze lijken te wijzen op een drastische, zoniet blasfemische banalisering. De tekening voor de Emmaüs-print heet Landschap met drie pelgrims, en de middelste pelgrim, Christus zelf, gezien van achteren, ontbeert het gemakkelijk te missen aureool dat hij op de ets wél heeft gekregen; misschien werd het door de graveur toegevoegd op verzoek van de uitgever, om de commerciële waarde van de print te vergroten. Bruegel maakt consequent die figuren minder belangrijk die zijn taferelen klaarblijkelijk hun raison d’etre geven; ze gaan verloren in de dynamische uitgestrektheid van de natuur.

W.H. Auden bewonderde dit facet van Bruegels werk, toen hij schreef over Bruegels Val van Icarus, waarvan de titelheld wordt verbeeld door één enkel, gemakkelijk over het hoofd te zien wit been dat verdwijnt in de zee in de rechter onderhoek van het schilderij, «dat het gruwelijke/ lot van een martelaar, hoe dan ook,/ voltrokken wordt in een uithoek, een onaanzienlijke plaats,/ waar honden hun honderig leven leiden en het paard van de beul/ zijn onschuldig achterste schurkt aan een boom». Er zijn veel onschuldige achtersten bij Bruegel, en er is weinig religieus drama. Op het grootste schilderij dat is overgebleven, De kruisdraging, staat Christus in het geometrische midden van het overdadig bevolkte paneel; maar hij is zo goed als onzichtbaar onder het T-vormige kruis en in een menigte van negen honende, trekkende en duwende kwelgeesten. Het kost enige moeite om hem te ontdekken, net als Paulus op De bekering van Saulus (1567), en misschien is dat precies Bruegels bedoeling. Gods ogen zien wat onze ogen niet kunnen zien. In de drie eeuwen waarin de Byzantijnse en hoog-middeleeuwse kunst heiligenportretten voortbrachten met een minimum aan natuurlijk of architectonisch decor, stelden schilders in toenemende mate dat alles wat we zien op aarde natuurlijke omgeving is — huizen en bergen, groepen bomen en mensen — en dat God, zo moeten we aannemen, onzichtbaar woont in deze panorama’s. De romantische theologie begon in de Renaissance.

Doordat ze een centrum van religieus gevoel missen, is het moeilijk om van het allegorische en didactische grafische werk van Bruegel te houden. Het is zeker niet gemakkelijk om in je op te nemen, vergeleken bij zijn landschappen en portretten van het gewone leven. Zijn composities hebben iets van een dambord, waardoor we kijken waar we willen. Pas zeer laat in zijn vroeg afgebroken carrière als schilder begon Bruegel, in zijn fantastische serie De werken van de maand, te onderzoeken op welke manieren de voorgrond van de achtergrond kon worden gescheiden en de ruimte van het schilderij tot een geïntegreerde, langzaam verdwijnende eenheid kon worden georganiseerd. Tot dat moment neigde hij naar inventariseren — het verzamelen van illustraties van kinderspelen of spreekwoorden of, op Dulle Griet (circa 1562), vrouwelijke ongehoorzaamheid op een vlakte van bovenaf gezien, als een toneel vanaf een schouwburgbalkon. In zijn verfijnde voorstellingen van de zeven hoofdzonden (1556-1557) zijn de inventarissen nogal potsierlijk — zwierige architectuur doemt op achter meervoudige taferelen van groteske allegorie; menselijke figuren van verschillende afmetingen wedijveren met monsterlijke wezens samengesteld uit vissen en reptielen en mensenhoofden. Huizen hebben gezichten en imiteren de bolvormige, scherp gerande tropische vegetatie die rond deze tijd de Europese verbeelding begint binnen te dringen. Alles betekent iets, ook al is het noeste nachtwerk van moderne wetenschappers nodig om de rebusachtige raadsels te ontcijferen die Bruegels tijdgenoten ongetwijfeld in korte tijd en achteloos oplosten, zoals wij de tekeningen van Saul Steinberg decodeerden.

Bruegel werd toegejuicht als de nieuwe Bosch. Hieronymus Bosch (circa 1450-1516) woonde zijn hele leven in ’s Hertogenbosch, de stad waar hij zijn naam aan ontleende. Net als Bruegel is Jeroen Bosch een kunstenaar met vrijwel geen biografie, maar drie generaties dichter bij de Middeleeuwen staand dan Bruegel is hij des te dieper weggezakt in de anonimiteit. Niet één enkel werk kan met zekerheid aan hem worden toegeschreven; hij was in wezen een vehikel voor genialiteit. Als je zijn fantasmagorie vergelijkt met die van Bruegel heb je het idee dat hij stekeliger is en dichter bij de hel van de Middeleeuwen staat, bij de kathedrale waterspuwers, de vliegende elfjes en gnomen van bijgelovige volksverhalen. Aux Quatre Vents deed goede zaken met prints van Bosch-imitaties en betaalde Bruegel voor werk in diezelfde volkse stijl; waarom het populair was, blijft voor iemand uit de moderne cultuur net zo raadselachtig als onze eigen voorkeuren en eigenaardigheden dat zullen zijn voor de cultuurhistorici van de toekomst. Bosch’ kijk op de wereld, waarvan de beroemdste verbeelding is te zien op het grote drieluik in het Prado, De tuin der lusten (1480-1490) is beschreven door de onderzoeker Paul Vandenbroeck als een beeld van de natuur die is doordrongen van seks, een universeel eroticisme dat we kunnen vinden in Bosch’ telkens terugkerende figuren van de bloem en de zaadpot. Deze kosmogonie voegt zich naar het boek Genesis en zou onderbewust een belangrijke rol kunnen spelen in de aanhoudende populariteit van Bosch’ beeldtaal.

In zoverre zijn schilderijen kunnen worden vergeleken met de reproducties van Bruegel is Jeroen Bosch luchtiger, plagend en indringend, en overtuigend bovennatuurlijk, waar Bruegel juist aards, humoristisch en humanistisch is. Bosch doet ons denken aan waterjuffers; Bruegel aan padden. Bruegels monsters — ontleend aan het niveau van de realiteit waar dwazen, kreupelen en bedelaars versmelten met schepsels met vacht en vinnen — hebben actieve, productieve anussen en klagerige, semi-agressieve gezichtsuitdrukkingen als die van je buurman. De moderne toeschouwer vraagt zich af of er ooit iemand van de zonde werd weerhouden door de feestelijkheid van deze waarschuwende prenten. Door het verglijden van de tijd en de vroomheid heeft De verzoeking van de heilige Antonius (1556) niets verleidelijks meer; eerder een ratjetoe, met als hoofdrolspelers een enorm hol hoofd met een glas-in-loodraam als oog, een rookpluim als tong en als hoed een vis groot genoeg om een worstelwedstrijd te bevatten. De vaas op poten op de voorgrond ziet eruit als een allerliefst huisdier, als het tenminste zindelijk kan worden gemaakt. Geen wonder dan de heilige Antonius zich afwendt; allegorie belast de ogen.

Wat we van Bruegel behouden is zijn realisme, en het idee dat hij ons geeft dat we in zijn werk de zestiende eeuw scherper kunnen bekijken dan bij enige andere kunstenaar van die tijd. Het gevoel van actualiteit, van een voorbij Europees klimaat, op de winterschilderijen Jagers in de sneeuw (1565) en De volkstelling in Bethlehem (1566) en Aanbidding van de wijzen in de sneeuw (1567); de zware, jeukende hitte van de zomer zoals die is gevangen in de tekening Zomer (1568) waarop de kleding van de twee belangrijkste figuren zo bewonderenswaardig gedetailleerd is weergegeven dat boerenkostuums naar hun voorbeeld konden worden gereconstrueerd; het moment van Allerheiligen-schrik dat is vastgelegd in de enige bewaard gebleven houtsnede gebaseerd op een Bruegel-tekening, De wildeman, of De maskerade van Orson en Valentine (1566), een symbool van de wijdverbreide heidense overblijfselen, de bizarre festivals en kostuums die het dagelijks leven in Europa verlevendigden zoals elektronisch vermaak dat in onze tijd doet; de surreële werkelijkheid van de Bijenhouders met manden als hoofden (circa 1567-1568); de machtige, ingewikkeld opgetuigde schepen, sommige met zeilen zo bol dat ze op het punt staan te barsten, afgebeeld op etsen die weer zijn gebaseerd op verdwenen tekeningen van Bruegel: daaruit bestaat Bruegels geschenk aan ons, het leven van zijn tijd gegrepen op een grover, wereldser niveau dan de in mythologie gevangen kunstenaars van Italië voor elkaar wisten te krijgen. Zijn tekeningen zijn niet het belangrijkste deel van dit geschenk, maar ze vormen de basis ervan, de plaats waar hij zijn oog en hand beproefde, en doordat ze in gedrukte vorm hun weg wisten te vinden naar anonieme afnemers, konden ze een nieuw publiek bereiken.

Bij het drukken zijn de hand en het oog van de graveur een belangrijke aanvulling op die van de kunstenaar. Bruegels tekeningen, bestemd voor mechanische reproductie, bezitten een verzorgde, scherp omlijnde helderheid die geen ruimte laat voor de onstuimige atmosferische effecten van sommige landschapstekeningen. Ook zijn niet alle graveurs hetzelfde: Joannes en Lucas van Doetecum doen hun uiterste best om een enigszins fletse indruk te creëren; Pieter van der Heyden, de graveur van de zeven hoofdzonden en de meeste verfijnde, symboolzwangere tekeningen, volgt gewetensvol Bruegels lijnen maar verliest daarbij de nodige beweeglijkheid en enkele halftinten; Philips Galle, die de zeven deugden deed, produceert een vettiger, donkerder effect, met opmerkelijk donkerder arcering en meer driedimensionale schaduwen; Frans Huys, die de schepen en nog een paar andere voor zijn rekening nam, is misschien de beste in dit zware en dienstbare ambacht. Bruegels tekeningen lijken dan misschien niet, zoals die van Dürer of Rembrandt, een oeuvre op zichzelf, ze ballen toch zoveel energie samen in hun kleine ruimte dat ze onze waardering voor een groot schilder doen stijgen.

Pieter Bruegel de Oudere

Drawings and Prints

Metropolitan Museum of Art

25 september-2 december 2001

Vertaling: Rob van Erkelens