Het drama van de lege zalen

Deze week worden er weer Gouden Kalveren verdeeld onder de vaderlandse cineasten. Feestvertoon in een weinig verheffend filmlandschap. Want waar is het bioscoopr publiek? Zes filmmakers over de teloorgang van de ooit succesvolle mainstream-film.

‘ARTISTIEK GESPROKEN zit de Nederlandse speelfilm helemaal niet zo in het slop’, constateert Gerrard Verhage als het gesprek op de Groene-burelen is afgerond en hij zijn jas al aan heeft om naar huis te gaan. Waarom wordt er dan toch allerwege over de misere van de Nederlandse speelfilm gesproken? De malaise is er helaas wel degelijk, alleen ligt die, zo blijkt uit het debat, op andere vlakken. De basis van de Nederlandse speelfilm is in alle opzichten onrustbarend smal, aan een continue produktie kunnen de meeste filmers nauwelijks bouwen, het publiek laat het al tijden jammerlijk afweten.
Dat er van bloei in de speelfilm geen sprake is, tekende zich bij de voorbereiding van het debat al duidelijk af: het leek wel of alle filmregisseurs thuis naast de telefoon zaten. Alleen Marleen Gorris bevond zich op de set voor een nieuwe film.
MIDDEN IN het Nederlands Filmfestival kwamen zes filmmakers bijeen om een zondagmiddag lang van gedachten te wisselen over kwaliteit en ontwikkelingen van de speelfilm hier te lande. Samen vertegenwoordigen ze het brede spectrum van de klassieke publieksfilm en de meer experimentele en kunstzinnige film tot het televisiedrama. George Sluizer bijvoorbeeld maakte, nadat hij een reeks documentaires had gemaakt en speelfilms als Joao en het mes en Twee vrouwen, furore met Spoorloos. Die film had zelfs zo veel succes dat er een groots opgezette Amerikaanse remake van werd geproduceerd, The Vanishing. Daarna kwam hij met de 'Europees’ geproduceerde verfilming van Bruce Chatwins roman Utz. Hans Hylkema regisseerde, tien jaar na zijn speelfilmdebuut De mannetjesmaker, vorig jaar Oeroeg, de eerste Nederlandse film over ons eigen 'Vietnam’ in Indonesie". Frans Weisz bekwaamde zich zowel in onconventionele films - in de jaren zestig - als in commercie"le produkties. Met Charlotte keerde hij in 1980 weer terug naar het meer artistieke genre. Zijn laatste grote films als Bij nader inzien en Op afbetaling hebben de kloof tussen film en televisie wellicht definitief geslecht. Op het moment legt hij de laatste hand aan Hoogste tijd, de verfilming van het gelijknamige boek van Harry Mulish.
Gerrard Verhage maakte, na een verleden als linkse documentaire-filmer voor onder meer het Amsterdams Stadsjournaal, de speelfilms Afzien, Ik ga naar Tahiti - over de Groningse kunstenaar Werkman - en Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen, die tijdens dit Filmfestival voor het eerst wordt vertoond. Kees Hin verdiende zijn sporen met een reeks originele documentaires als Onderaards, Den Biesbosch, Gas voor muggebeet en Een wolk van groen, een portret van De Groene Amsterdammer, gezien vanuit zijn lezers. Daarnaast vervaardigde hij min of meer experimentele fictiefilms, waarvan Het schaduwrijk, naar een script van K. Schippers, de meest recente is. Mike van Diem ten slotte staat vooral bekend om zijn regie van de succesvolle televisieserie Pleidooi.
Onvermijdelijk richt het gesprek zich eerst op het aanbod van het Nederlands Filmfestival. Van Diem: 'Ik zal zeggen wat mij beklemt aan de produktie van het afgelopen jaar. Wat wij met een heel slecht woord de “mainstream-film” noemen, zeg maar de gewone film met een verhaal dat van A naar B loopt en herkenbare hoofdrollen heeft, wordt eigenlijk niet meer gemaakt. Vroeger werden er altijd zes, zeven van zulk soort films per jaar uitgebracht en daardoor konden films George Sluizers Spoorloos of Orlov Seunke’s De smaak van water er echt uitspringen. Ik heb het idee dat als iemand nu een film maakt die er een beetje uitspringt, die in een soort niemandsland terechtkomt. Dat vind ik een slechte zaak. Dus als je mij vraagt of we meer traditionele verhalen moeten vertellen, ons aan de aristotelische regels moeten houden, dan denk ik: ja dat moeten we, maar ik het liefst niet. Met alle respect: mensen als Nouschka van Brakel, Ate de Jong, Guido Pieters heb je nodig. Dan kunnen anderen tenminste iets anders maken dat niet direct doodvalt.’
Verhage: 'De mainstream-film is sinds begin jaren tachtig ten onder gegaan. Sinds de jaren tachtig liggen de zaken er ontzettend negatief voor. In het verleden was het zo, zo'n beetje tot Ma Flodder, dat als er een goede Nederlandse mainstream-film draaide, die een publiek trok dat anders nooit naar de film gaat.’
Sluizer: 'Het is eigenlijk heel simpel, want die films waren duurder dan Laura en een aantal andere huidige experimentele speelfilms, want die kosten een ton of vier en niet drie of vier miljoen. Dat Nouschka van Brakel en Guido Pieters verdwenen zijn, heeft gewoon te maken met werkgelegenheid. Ik vind dat het vals is en een beetje pretentieus om te zeggen dat het niet gewoon met arbeidsethos te maken heeft. Je wilt werken, punt. En je krijgt de mogelijkheid daartoe eerder bij meneer Van den Ende of de televisie dan wanneer je per se een speelfilm wilt maken. Dus je moet wel, tenzij je wilt hongeren.’
HYLKEMA: 'EEN FILM als Een maand later van Nouschka van Brakel heeft gewoon nog echt publiek getrokken, een heel groot publiek zelfs. Nouschka was echt een box office-succes. Waarom is daar geen vervolg op gekomen?’
Sluizer: 'Ik weet wel dat Nouschka een aantal nee’s heeft gehad op een gegeven moment. Binnen het fondsensysteem moet je steeds opnieuw beginnen. Vooral als je een beetje succes hebt, is het vervelend steeds weer in de kleuterklas terecht te komen. Dus dan geef je het op. Ik heb zelf ook geen zin meer om bij het fonds aan te kloppen.’
Hin: 'Naar mijn mening had We gaan naar Tahiti van Gerrard Verhage Nederlandse mainstream kunnen zijn. Dat is een film die in al zijn eenvoud gemakkelijk in Tuschinski had kunnen draaien. Ik vind er niks experimenteels aan, het is een verhaal dat alle Nederlanders kunnen begrijpen, waar je bij kan huilen en lachen, waar je de oorlog eindelijk op een aardige manier verwerkt ziet. Ik denk dat het goed zou zijn dat dat type films niet meteen tot experimenteel of intellectueel wordt bestempeld, maar dat we daar juist over gaan zeggen: dat is wat we hier kunnen!’
Verhage: Maar de situatie is nu zodat het groepje mensen uit de jaren zeventig dat greep had op het publiek, min of meer verdwenen is. Publiek dat wel op gelijksoortige buitenlandse films afkomt, gaat dus niet meer naar Nederlandse films. Het komt ook doordat ditstributeurs en bioscoopeigenaren in de jaren tachtig met een aantal commercie"le films gewoon va banque heeft gespeeld. Breng ze uit in veertig kopiee"n, probeer de eerste week zo veel mogelijk mensen naar binnen te krijgen, kunnen ze zien dat het een kutfilm is, maar dan zijn ze in ieder geval geweest. Dan hebben ze hun kaartje betaald en na ons de zondvloed! Als je dat twee, drie keer met een publiek doet, ben je ze kwijt.’
Sluizer: 'Als je mee wilt doen moet je rekening houden met wat het publiek wil. En dat betekent in deze tijd dat je, leuk of niet, moet concurreren met grotere films: meer spektakel, meer special effects. Je kunt het niet allemaal nadoen, maar je moet je wel realiseren dat het merendeel van het publiek daarop afgaat en daardoor wordt gevormd. Als je “traag” monteert, heeft iemand van twintig het geduld niet meer om kennis van je film te nemen, al is die op zich aardig. Heus, als je het publiek ontkent, bouw je geen Nederlandse filmindustrie op. Je bouwt een eigen oeuvre. Een slechte vergelijking: ik ben, zeg maar, hartchirurg en ik experimenteer met allerlei nieuwe methoden om te opereren, maar het kan me niets schelen als de patie"nt dood gaat, zolang ik mijn experiment maar kan doen. Ik zeg: okee, ik doe mijn experiment, maar ik wil wel de patie"nt in leven houden.’
Verhage: 'Wat natuurlijk markant is aan de mensen die hier zitten, is dat wij allemaal het liefst de artistieke luis in de pels van de commercie"le film zijn. Mensen die zich in Nederland krachtig opwerpen om een grote publieksfilm te maken en die daar in zekere zin artistieke consessies voor willen doen, hebben de bioscoop verlaten. Die zijn dingen voor de televisie gaan doen of naar de States vertrokken. Het hart is uit de filmproduktie verdwenen, het mainstream-hart zal ik maar zeggen.’
JUIST ALS KEES HIN opmerkt dat de mainstream-film steeds forsere concurrentie heeft gekregen van de televisie - 'daar vertellen ze toch lekkere verhaaltjes’ - komt Frans Weisz binnen. Hij was vast komen te zitten in het verkeer in Amsterdam. Van Diem: 'Mag ik een stelling poneren: Wat nu steeds meer gebeurt, is dat er van een televisieserie ook een versie voor de bioscoop komt, zoals Frans Weisz dat gedaan heeft. Volgens mij is het bioscoopvervuiling om films die voor de tv bedoeld zijn in de bioscoop te brengen. Ik denk dat je daardoor het publiek helemaaal de bioscopen uit jaagt.’
Weisz: 'Ik heb altijd de volgende vergelijking gemaakt over televisie en film: televisie is zelf lezen en bioscoop is voorgelezen worden. Televisie is bladeren in een boek, een tijdschrift. Af en toe een spannend vervolgverhaal lezen of sport zien. Ik heb het gevoel dat het verschil tussen tv en bioscoop veel meer het probleem van de kijker is; het is, net als bij antisemitisme, het probleem van de anderen. Maar ik houd wel rekening met het verschil, in ambitie vooral. Ik merkte dat als ik een commercial voor de bioscoop maak, veel ambitieuzer ben dan voor de televisie, terwijl die in de bioiscoop veel minder gezien wordt. Inderdaad, de bioscoop blijft dat vreemde podium waar je je moeder mee naar toe neemt en dan ga je eerst naar de kapper. Maar dat televisie een vervuilend element is, zie ik niet zo.’
Van Diem: 'Kijk, er is natuurlijk verschil tussen film en televisie, al is dat vaak een intui"tief verschil. We zijn het er allemaal over eens dat je naar de bioscoop gaat voor iets bijzonders. Je zit daar niet zappend. Ik moet zeggen dat ik, als ik een speelfilmscenariootje aan het schrijven ben, gedurende de eerste vijftien pagina’s bedenk: de mensen zitten in het donker, die kunnen nergens heen. Ik kan doen wat ik wil. Als ik een eerste versie van Pleidooi krijg, dan denk ik: mogen alsjeblieft die eerste twee scenes wat sneller.’
Weisz: 'Ik zeg altijd dat ik nog nooit een bioscoopfilm heb gemaakt. Ik kan geen enkele film bedenken die ik nu, als toen al de televisie had bestaan, typisch een bioscoopfilm zal vinden. Het gangstermeisje, Havinck, het is absoluut televisiefilm. Ik heb wat dat betreft nog nooit een echte bioscoopfilm gemaakt. Sterker nog, nu met Hoogste tijd heb ik gemonteerd op televisieformaat.’
Hylkema: 'Het is ook niet zo dat mensen alleen maar naar de bioscoop gaan om iets te bekijken dat ze niet op de televisie kunnen zien. Wat mij betreft is de bioscoop nog vergelijkbaar met het theater. Je gaat uit. Je wil iets zien in een zaal, met anderen. Ik wil ook gepakt worden, maar dat kan op de televisie ook.’
Hin: 'Ik vind het wel aardig: bladeren voor de televisie en verwend worden in de bioscoop. Dat komt met George’s verlangen naar de Pekingopera overeen. In de bioscoop kun je trucjes uithalen, goochelkunstjes doen. Dat vind ik wel een goede kant ervan. Ik ontleen er een apart genoegen aan ’s avonds in de regen nog even naar Rialto te gaan om een Chinese film te zien die je net zo goed op de tv kunt zien. Het feit dat ik door de Ceintuurbaan moet lopen, die leeg is en waar het regent, maakt dat ik een andere wereld in loop. Dat is de oude nouvelle vague-sfeer.’
Weisz: 'Misschien moet ik een misverstand wegwerken. Ik heb zelf altijd beweerd dat ik liever voor twee blinden in de bioscoop een film maak dan voor de twee miljoen die aan de buis gekluisterd zitten. Maar nu ben ik op een leeftijd gekomen dat ik zeg: laat ik in godsnaam zo veel mogelijk verhalen vertellen voordat ik dood ga. De bioscoop is een gunst voor het publiek. Tant pis als ze het dan thuis voor de televisie willen zien.’
DE VRAAG IS NATUURLIJK hoe de Nederlandse speelfilm dan wel weer greep op het publiek kan krijgen. Moet er naar een eigentijdser thematiek worden gezocht, zoals theatermaker Gerardjan Rijnders deed met zijn film Oude Tongen, die is geinspireerd op de Oude Pekela-affaire? Volgens hem wordt het in ieder geval hoog tijd dat Nederlandse filmers op zoek gaan naar andere onderwerpen: over relaties en psychologische ontwikkelingen is nu alles wel verteld. En moet er niet meer worden geleund op een beproefd filmisch middel: de identificatie. Het publiek wil in de donkere bioscoopzaal toch bovenal meegesleept worden, verleid worden, en daar is identificatie toch een beproefd procede voor.
Sluizer: 'Ik gebruik middelen als identificatie wel, maar eigenlijk tegen mijn zin, als een soort gereedschap om gevoelens op te wekken. Ik houd van verwondering, niet van identificatie. Maar ik weet dat ik, als ik geen identificatie zou gebruiken, ik helemaal niemand naar de bioscoop krijg.’
Van Diem: 'Spoorloos is toch gebaseerd op identificatie.’
Sluizer: 'Natuurlijk, ik gebruik het ook. Ik probeer er omheen te draaien. M'n ideale film is net als de Chinese opera, mensen die naar buiten gaan en zeggen “Goh, wat mooi” en niet denken “Dat ben ik”. Ballet, zeg maar. Dus de Virginia Woolf-achtige verhalen met identificatie, met herkenbare ruzies en emoties - that’s not my cup of tea.’
Hin: 'En het is maar de vraag in hoeverre die identificatie alleen in echte klassieke mainstream-films te vinden is. Ik was een paar jaar geleden op zoek naar een tweedehands bootje. Er was een soort makelaartje dat met me naar de Alkmaarse plassen reed. Die begon over Abel te praten. Hij was daar met zijn vriendin nu al zo'n vijf keer naar wezen kijken. Het was hun film, daar herkenden ze alles in wat bij hun leven hoorde. Een soort Nescio-achtig gevoel.’
Hylkema: 'Maas heeft met zijn Flodder, met zijn ironie daarbij, ook in zekere zin een mythe geschapen. Zoals Abel een mythe is, is het Flodder-idee ook een mythe. Ik heb mensen gehoord, die namen hun kinderen mee voor de seksuele voorlichting.’
Sluizer: 'Ik denk overigens niet dat de thematiek mensen trekt, maar dat de gevoelens dat doen. We hebben het waarschijnlijk met z'n allen enigszins verwaarloosd om emoties in onze films onder te brengen. Ze zijn te afstandelijk, te koel, daarom hebben we misschien ook publiek verloren. Er is toch weinig in Nederland waar je warm van wordt.’
Hin: 'Het ligt ergens anders aan. Als je wilt weten waarom het met de Nederlandse speelfilm niet altijd even goed lukt, moet je dat zoeken bij een gebrek aan gevoel voor melodrama, voor opkloppen. Op dat vlak hebben we niet zo veel grote mensen. Het gaat erom dat je voelt dat iemand met z'n film op het scherpst van de snede bezig is. Dat voelt het publiek. Het is net als met de man die zojuist wereldkampioen boksen is geworden, Regilio Tuur. De spanning of hij het wel of niet haalt. Die man staat ook theater te maken, hij loopt het gevaar dat hij verrot geslagen wordt. Als het allemeel een beetje gewoontjes gaat, lukt het niet.’
Sluizer: 'Melodrama betekent het goed gebruiken van het gereedschap om het publiek te bespelen. Daar zijn we over het algemeen inderdaad wat calvinistisch in. Als het een beetje overdreven is haken we af. Jos Stelling bijvoorbeeld heeft dat wel, die is enigszins katholiek van mentaliteit.’
MAAR ZOUDEN Nederlandse filmers niet toch meer de straat op moeten? Het documentaire-achtige gevoel dat in een uitzonderlijke film als Hartverscheurend wel aanwezig is, ontbreekt in de meeste films volkomen. De studio is voor het gezicht van de Nederlandse film veel bepalender dan de werkelijkheid buiten.
Hylkema: 'Jullie sluiten je min of meer aan bij die Engelse criticus die ooit in Rotterdam heeft gezegd: als ik van het Centraal Station over de Kruiskade naar het festivalcomplex loop, zie ik meer van Nederland dan in de Nederlandse film. Wij maken ook niet zulke films als Naked of My Beautiful Laundrette.’
Weisz: 'Over welke werkelijkheid hebben jullie het? Willen jullie dan Bureau Kruislaan? Ik weet wel de verbijstering die over me kwam toen ik voor het eerst een Pasolini-film zag en hij me plekken liet zien waar ik bij wijze van spreken altijd geblinddoekt langs gelopen was. Het was zo ontzettend treurigmakend, die werkelijkheid, en ineens zie je het in de bioscoop en dan grijpt het je aan. Maar dat is de kwaliteit van een maker, het heeft niets te maken met het journalistieke de straat opgaan.’
Verhage: 'Je moet ook bedenken dat de laatste jaren de situatie natuurlijk heel slecht is. Het komt door de wisseling van de fondsen dat er zo weinig films zijn. Als je vaststelt dat de hele filmpot uit zestig miljoen bestaat en dat dat het gemiddelde budget is van een goede Engelse film en veel te weinig is voor een gemiddelde Amerikaanse film, dan merk je dat geld toch een alles bepalend element blijft. Zolang er zo belachelijk weinig geld is, krijg je nooit een bloeiende Nederlandse speelfilmcultuur.’
Weisz: 'Maar is het niet ook een kwestie van mentaliteit? Ik moet zeggen dat ik me voor Hoogste tijd had voorgenomen om, analoog aan wat Mulisch doet, een fantastisch beeld van Amsterdam anno nu te schetsen. Mulisch beschrijft de tocht die de oude Bouwmeester maakt. Die heeft zich ergens teruggetrokken in Lelystad en komt met de bus en de metro Amsterdam binnen waar hij met grafitti en het “Have you got a guilder” wordt geconfronteerd. Je zou denken, dat is toch makkelijk, je kan bijna documentair draaien. Maar het is mijn stijl niet of het is mijn talent niet; ik ben tot de conclusie gekomen dat ik de stad niet zo aan moet pakken. En natuurlijk is het ook een kwestie van geld. Maar ik heb ook altijd gezegd dat ik het liefst de hele dag in de studio zou filmen en daar ook mijn straten zou bouwen en mijn pleinen maken. Als het zou kunnen zou ik het Leidseplein anno 1904 willen namaken. In het theater had ik een mooie openingscene kunnen maken.’
Verhage: 'Ik ben nu bezig met de verfilming van de geschiedenis van Klaas Bruinsma, de Amsterdamse mafialeider die een paar jaar geleden is vermoord, en ik vind het wel aardig om eens naar buiten te kunnen. Ik vind het vreselijk belangrijk dat er goed gespeeld wordt door de acteurs. Dat betekent al heel gauw dat je, wat mij betreft, in de studio terechtkomt. Voor Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen kon dat heel goed, ik hoefde er maar een paar keer uit. Ik kon aandacht wijden aan de acteurs en aan het cree"ren van een eigen werkelijkheid. Het probleem dat Frans Weisz net aankaartte, dat van de nouvelle vague-achtige wijze van filmen, begrijp ik heel goed; het stiekeme filmen van voorbijgangers levert nooit een geloofwaardige werkelijkheid op. Het aardige van zo'n Bruinsma-project is dat het gegeven zelf vreselijk commercieel is. Het is al helemaal verwerkt in de roddelpers, dus in potentie is er een groot publiek voor. Het bleek ook dat ik een ruim budget kon krijgen. Het enige waar ik op moet letten is dat ik mijn stilistische principes overeind hou.’
HET DEBAT KRIJGT aan het slot toch nog een verrassende ontknoping. Terwijl iedereen aanvankelijk omstandig het gebrek aan publiek heeft betreurd, lijkt men het na drie uur praten eens te zijn dat je films toch in de eerste plaats voor jezelf maakt. Gewoon omdat het leuk is.
Verhage: 'De potentie om een grote publieksfilm te maken vind ik niet meer bij deze wereld horen. Ik vind het u"berhaupt heel moeilijk om een traditie te vinden waar je je bij kunt aansluiten of een onderwerp te vinden of een goed script waarmee je een groot publiek tegemoet kunt treden. Ik heb het idee dat ik me in een soort marge opstel waarin ik zoveel mogelijk probeer te doen wat ik leuk vind. Het is heel defensief hoor, allemaal.’
Hylkema: 'Ik zou het liefst een keer per jaar een speelfilm maken, maar zo is de situatie nu eenmaal niet. Maar er zijn een heleboel andere dingen waar ik mij voor interesseer en een heleboel vormen waar ik in wil werken. Maar uiteindelijk wil je natuurlijk toch wel maken wat je wilt. De uiterste consequentie is misschien dat het je helemaal niet kan schelen of er wel iemand in de zaal zit of voor de buis.’
Sluizer: 'Algemeen gesproken behoor ik eigenlijk ook tot de marge. Ik denk dat er wat dat betreft verschillende lijnen naast elkaar lopen. Als ik de persoonlijke lijn neem, zie ik drie fasen: in het begin onderzocht ik wie ik was, wat ik wilde vertellen. Het publiek kon me niets schelen. In fase twee dacht ik: ik wil ook communiceren, ik wil dat iemand hoort wat ik te vertellen heb. In fase drie denk ik: fictie vind ik eigenlijk niet zo interessant meer. Ik vind kennis interessanter. Kennis leidt veel meer tot begrip van het universum dan verhaaltjes. Dat is een lijn. Aan de andere kant zit je in een industrie, in een kunst die bepaalde eisen stelt. Onder andere: er is een doek, en er is een publiek. Daar zijn bepaalde fenomenen aan verbonden die je aan je persoonlijke creativiteit moet proberen te koppelen.’
Weisz: 'Ik heb drie hoeken van de kamer gezien. De eerste was het Citizen Cane-complex, het gevoel dat na Het gangstermeisje alle andere films wel ingepakt kunnen worden. Maar dan word je geconfronteerd met een publiek dat echt massaal de zaal verlaat. Opkrabbelend maakte ik toen De inbreker. Precies het tegenovergestelde gebeurde: het was een film die ik in m'n eentje nauwelijks wilde zien, maar ik genoot van de volle zalen. Ik wilde direct na De inbreker Charlotte maken, maar toen zei Rob Houwer heel terecht: nee, laten we nou eerst de ingeslagen weg volgen. Dat heeft toen een aantal films opgeleverd waarbij mijn gene dermate stevig was dat ik mezelf op een gegeven niet meer durfde aankijken. Dit had zo weinig te maken met mijn oorspronkelijke verlangen om filmer te worden dat ik daarna vijf jaar heb gespendeerd aan het maken van een film waarbij ik echt het gevoel had: hier gaat geen hond naar kijken. Bij Hoogste tijd zeggen we nu: de eerste die het waagt de zaal te betreden, gooien we persoonlijk de straat op. Dat is in ieder geval het bewijs dat we de film echt voor ons zelf hebben gemaakt.’