KUNST Een geschiedenis van de waan

Het dwaalspoor van de rede

De kunst weerspiegelt al eeuwen hoe we denken over wanen, illusies en hallucinaties. Waar ze vandaan komen, wat ze ons vertellen of niet, en wat we ermee kunnen.

‘WAAR EEN KUNSTWERK bestaat, bestaat geen gekte.’ Zo schreef Michel Foucault in Histoire de la folie. Dat waanzin ons fascineert is volgens de Franse filosoof toe te schrijven aan het idee dat er kennis verborgen ligt in het alternatieve universum van de levende verbeelding. Kunstenaars laten zich al eeuwen inspireren door de grenzeloze mogelijkheden van hun eigen illusies en die van anderen, of die nu zijn ingegeven door God, gekte of geestverruimende middelen.
Niet altijd is duidelijk waar de grens ligt. Van de Nederlandse Renaissance-schilder Jheronimus Bosch bijvoorbeeld, die wel eens de eerste surrealist genoemd wordt, werd door psychoanalytici met terugwerkende kracht beweerd dat hij aan psychosen geleden moet hebben. Zijn grimmige, fantastische landschappen waren echter meestal gebaseerd op religieuze visioenen. Zo toont het Antonius-drieluik de verzoeking van de derde-eeuwse heilige Antonius die zich tijdens zijn kluizenaarschap bezocht waande door demonen: door Bosch afgebeeld als de gruwelijke, geschubde en gesnavelde halfschepsels die zijn werken wel vaker bevolken.
De illusoire ervaringen van Antonius inspireerden ook andere beroemdheden dan Bosch: tijdgenoten als de schilder Matthias Grünewald en veel later Salvador Dalí, die in een van zijn bekendste werken gestalte gaf aan een karavaan van langpotige demonen. Gustave Flaubert wijdde zelfs een heel boek aan de heilige. Wat zo aantrekt in het verhaal van Antonius is, als we Foucault mogen geloven, de 'ruimte van Grote Geheimen’. De kluizenaar wordt in zijn afzondering niet zozeer verleid door lust, als wel door een niet te beteugelen nieuwsgierigheid die hem voorbij de verboden grenzen van kennis lokt. Hier haalt Foucault de Renaissance-denker Jérôme Cardan aan, die meende dat wijsheid, net als andere waardevolle substanties, uit de krochten van de aarde moet worden getrokken.
Het cliché van de kunstenaar als visionair was dus al gangbaar in de Renaissance. Uit het proefschrift van Marieke van den Doel, hoofd kunstgeschiedenis aan het Koninklijk Nederlands instituut in Rome, blijkt ook dat neoplatoonse opvattingen, zoals die van de vijftiende-eeuwse Florentijnse filosoof Marsilio Ficino, van grote invloed waren op meesters als Botticelli en Michelangelo. In de kosmologische filosofie van Ficino wordt het voorstellingsvermogen een bemiddelende functie toegedicht tussen het aardse en het goddelijke. Neoplatonisten als hij theoretiseerden over hoe profetieën, visioenen en voorspellende dromen instrumentale bruggen konden vormen tussen de menselijke ziel en het hogere.
De grote literatuur uit de periode die hierop volgde brengt een ambivalent idee aan het licht over de aard en herkomst van allerlei soorten hersenspinsels. In het werk van Shakespeare en Cervantes is onmiskenbaar een belangrijke rol weggelegd voor hallucinaties. Zowel in Hamlet als in King Lear en Macbeth verschijnen aan de lopende band geesten die nooit ondubbelzinnig alleen krankzinnigheid ofwel profetie aanduiden. King Lear wordt dan wel the mad king genoemd, maar de tekst spreekt eveneens van reason in madness, en ook de begoochelingen van Cervantes’ tragische waanzinnige Don Quichot hebben mystieke dimensies. Hun waanzin, zo citeert Foucault de dokter in Macbeth, hoe verontrustend ook, is er nog een die geen arts behoeft, maar slechts goddelijke genade.
In Foucaults verhaal markeren Shakespeare en Cervantes met hun ambigue noties van waanzin een overgangsperiode. In de zeventiende eeuw, the age of reason, was minder plaats voor de transcendentale potentie van de onrede. Niet langer werd die gezien als een mogelijke toegangspoort tot andere werelden. Na de geboorte van de moderne wetenschap regeerde de ratio de heersende verlichtingsopvattingen ten koste van restjes magisch middeleeuws denken. Niet voor niets was het volgens Foucault zo dat in deze tijd de eerste grote inrichtingen verschenen, waarin waanzinnigen, van doofstommen en gehandicapten tot heksen en straatprofeten, en masse achter slot en grendel werden gezet.

DE NOGAL SCHEMATISCHE weergave van Foucault moet overigens genuanceerd worden, meent Joost Vijselaar, bijzonder hoogleraar geschiedenis van de psychiatrie in Utrecht. 'Het verhaal over de Grote Opsluiting is gewoon niet waar. Het aantal mensen dat voor 1800 in een inrichting verdween was zowel in Frankrijk als in Nederland erg klein. Foucault stelt de zaken te rigoureus voor, ook de mate waarin krankzinnigheid vóór die tijd geromantiseerd werd.’
Maar het is volgens Vijselaar wel degelijk waar dat er rond het begin van de negentiende eeuw, met het ontstaan van de wetenschappelijke psychiatrie, belangrijke elementen veranderden in het denken over gekte, en daarmee ook over de positie van wanen en illusies: 'Een klassiek aspect van de negentiende eeuw is dat het er binnen de muren van de nieuwe inrichtingen meer om ging om met zekerheid vast te stellen dat iemand leed aan waanideeën dan dat men echt belangstelling had voor de inhoud van die wanen. Het maakte niet veel uit of je nu meende een koning te zijn of van een koning af te stammen of dat je achtervolgd werd door kwaadaardige jezuïeten. Hallucinaties en wanen werden in deze tijd vooral gezien als symptoom.
Onder invloed van de Verlichting en het nieuwe denken over de geest begon men vanaf de achttiende eeuw bovendien al te veronderstellen dat er zoiets bestaat als een dwaalspoor van de rede. Iemand die leed aan waanvoorstellingen werd niet direct meer beschouwd als in een volledige staat van bezetenheid, maar eerder als tijdelijk op het verkeerde been gezet. Daarmee veranderden ook ideeën over de behandelbaarheid. De waanzin tast in die visie namelijk niet de hele persoon aan, maar slechts een deelaspect van de psyche. Factoren als liefde, passie en een te levendige verbeelding werden geacht van schadelijke invloed te kunnen zijn op de rede.’
In de kunst, zou je kunnen zeggen, begonnen dan ook pas na de Franse Revolutie de onontgonnen, buitenredelijke regionen van de geest weer op grote schaal een rol te spelen in nieuwe stromingen. In reactie op de redelijke idealen van de Verlichting, en op de Industriële Revolutie, legden Romantici het accent opnieuw op intuïtie, emotie en verbeelding. Het Renaissance-idee van visionaire inspiratie keerde terug, zij het met minder nadruk op het goddelijke en des te meer op het individuele genie van de kunstenaar. De repressieve reden had spoken doen leven, zoals Francisco de Goya dat verbeeldde in The Sleep of Reason Produces Monsters. In typisch Romantische literatuur als van Hawthorne en Poe verscheen ook een overvloed aan occulte fenomenen.
Het intrigeerde Romantische spookschrijvers dat de menselijke psyche levensechte illusies kon produceren. Vaak is gesuggereerd dat veel Romantici de visioenen die hun inspireerden op experimentele wijze zelf opwekten door hun tijd te spenderen in opiumkits en hasjclubs. Het gedicht Kubla Khan, een visioen van Taylor Coleridge, dat een bezoek beschrijft aan het paradijselijke paleis Xanadu, is een beroemd voorbeeld van een werk ingegeven door een levendige opiumdroom, de volgende ochtend in detail opgetekend door de auteur.
Ook Baudelaire zou zich te goed hebben gedaan aan de muzische effecten van wat er in zijn dagen in Parijs allemaal voorhanden was aan exotische middelen. Van de melancholische dichter van Les fleurs du mal weten we bijvoorbeeld dat hij een ervaren blower was. Zijn ondervindingen beschreef hij uitgebreid in Les paradis artificiels, waaruit overigens blijkt dat hij de hasjroes niet, zoals vaak gedacht, zonder meer geschikt vond als inspiratiebron. Wie Les paradis artificiels leest valt op dat Baudelaire zelfs nogal kritisch stond tegenover marihuana. Hij meende dat het spul geleidelijk bijdroeg aan de erosie van lichaam en geest, dat het tijdelijk de identiteit van de gebruiker verwoestte, en hij serveerde de stonede voortbrengselen van hasj etende collega’s af als belabberd.
Liever liet de grootmeester van Parijse zolderkamerromantiek zijn creatieve lust opwekken door een door hem onschuldiger geachte muze: wijn. Dat blijkt ook uit de inhoud van Les fleurs du mal waarin Le vin een heel hoofdstuk uitmaakt. In tegenstelling tot opium en marihuana, die volgens Baudelaire een isolerende werking hadden, droeg een glas wijn bij aan illusies van een meer sociaal bindende aard. 'Ik zal op de bodem van je maag vallen als een plantaardige godendrank. Ik zal het zaad zijn dat de smartelijk geploegde vore bevrucht. Onze innige hereniging zal poëzie scheppen. Samen zullen we één God zijn en naar het oneindige fladderen, zoals de vogels, vlinders, zonen van de Maagd, geuren en al wat vleugels heeft.’ Zo liet hij de wijn lyrisch spreken.

NA HET FIN de siècle werden ook in de psychiatrie vernieuwende ideeën opgeworpen over wat illusies betekenden in de menselijke perceptie. Volgens Vijselaar verschoof met de opkomst van de psychoanalyse de aandacht weer naar de inhoud van de waan. 'Mensen als Freud meenden dat daarin aanwijzingen besloten liggen die kunnen leiden tot de oorsprong van de stoornis.’ In dromen, die in zekere zin illusies van het onderbewuste behelzen, werd door analytici dus weer een mate van kennis verondersteld.
Freuds leerling Carl Jung, gedreven door de opvatting dat spirituele ervaringen essentieel zijn voor ons welbevinden, ging nog verder in op dat idee en ontwikkelde een meditatieve techniek om hallucinaties op te wekken: de 'actieve verbeelding’. Jungs methode legde zogezegd een brug tussen het bewuste en het onderbewuste en zou het mogelijk maken om dat onderbewuste vertaald te zien in fantastische beelden en verhalen. Zijn eigen 'actieve verbeelding’ voorzag Jung van het materiaal voor zijn Rode Boek, een vrijwillige confrontatie met het onderbewuste, waarin hij de voortbrengselen van zijn opgewekte visioenen vereeuwigde in kleurrijke, psychedelische prenten waarop mythologische en religieuze componenten overheersten.
Het was een dergelijke techniek die na de Eerste Wereldoorlog de grondslag vormde voor het moderne surrealisme in de kunst. Het surrealistisch manifest, geschreven door de Fransman André Breton, die sterk beïnvloed was door Freuds ideeën over het onderbewustzijn, was het product van een vijfjarig experiment met hypnose en associatief schrijven. Het beschreef de ideale praktijk van de surrealistische kunst als een psychisch automatisme waarin de werking van het menselijk denken zich moest manifesteren, ongemedieerd door rede of esthetische en morele vooroordelen.
Vele kunstenaars doken Breton achterna, de bron van het onderbewustzijn in. Het was hard werk dat ongetwijfeld vaak vergemakkelijkt werd door drank en andere verdovende middelen. Van Dalí, wiens werken, samen met die van Magritte, de bekendste iconen van het surrealisme werden, beklijft echter de gevleugelde uitspraak: 'Ik gebruik geen drugs, ik ben drugs.’
Hoewel Dalí in politiek opzicht tamelijk ongrijpbaar bleef, waren de motieven van de surrealisten om hun inspiratie te zoeken buiten de grenzen van de normale perceptie ook eerder ideologisch dan escapistisch. In navolging van Breton geloofden veel surrealisten dat het de vrije loop laten van associaties en fantasie en het loslaten van valse rationaliteit ruimte zou scheppen voor broodnodige maatschappelijke veranderingen.
Dat veronderstelde sociaal-maatschappelijke potentieel van de verruimde waarneming zou ook de psychedelische beweging van de jaren zestig drijven. Een belangrijke pijler daarvan was het uitgebreide 'tripverslag’ van de Britse schrijver Aldous Huxley, The Doors of Perception. Huxley beschrijft in detail hoe een dosis mescaline hem tot grotere spirituele hoogten tilt. Bloemen en schilderijen gaan leven, maar het spul leidt hem bovenal een vredige staat van contemplatie in, waar zich een harmonie manifesteert tussen alles wat hij waarneemt. Zijn ervaring brengt hem ertoe te pleiten voor een regelmatig gebruik van hallucinogenen, ter verbreding van het bewustzijn, weliswaar alleen door de intellectuele elite.

HOEWEL VAN de psychedelische kunst die volgde in de traditie van Huxley vaak overduidelijk is dat ze direct voortvloeit uit benevelde staten kunnen we bij veel andere surrealistische werken moeilijk met terugwerkende kracht vaststellen in welke toestand hun schepper zal zijn geweest. Representeren ze werkelijk visioenen, dromen, waanvoorstellingen, door drugs geïnduceerde hallucinaties, of danken we ze toch aan de geniale visuele verbeeldingskracht van begaafde eenlingen? En zijn de grenzen wel duidelijk? Breton aanvaardde, in navolging van Jacques Lacan, de waanzin als enige grens van menselijke vrijheid. Maar waar ligt die grens?
Volgens Joost Vijselaar is het wel zo dat je een onderscheid kunt maken tussen illusies, hallucinaties en wanen. In de psychiatrie wordt dat ook gedaan. 'Hallucinaties’, zegt hij, 'zijn strikt zintuiglijke waarnemingen waar in de werkelijkheid geen grondslag voor bestaat. Je ziet, ruikt of voelt iets op je lijf. Puur zintuiglijk. Een waan daarentegen is een veel complexere opvatting over wat er in de werkelijkheid gebeurt. Dat je achtervolgd wordt, bijvoorbeeld, of het object bent van kwaadaardige bedoelingen, of dat je grote invloed kunt uitoefenen op de wereld. Een illusie ten slotte, heeft meer een tijdelijke aard. In tegenstelling tot bij een hallucinatie, waar je niet onderuit kunt, is de betrokkene meestal nog wel te overtuigen van de twijfelachtigheid van een illusie.’
Vanuit historisch oogpunt vindt Vijselaar het minder relevant om achteraf te speculeren wat de precieze oorsprong moet zijn geweest van de artistieke inspiratie van kunstenaars die er niet meer zijn, simpelweg omdat je onmogelijk een accurate diagnose kunt stellen. Maar ook zonder speculatie blijft zichtbaar hoe de kunstenaar zich door de jaren heen, moedwillig of niet, in het randgebied tussen waan en waarheid is blijven begeven. Of hij daar spirituele verlossing vindt, esthetisch escapisme, revolutie, of eenzame ellende, hangt onder meer samen met veranderende opvattingen over de aard en afbakening van wat kan.
Dat die ideeën nog steeds aan verandering onderhevig zijn, zegt Vijselaar, blijkt bijvoorbeeld uit de zekere mate van herwaardering van hallucinaties die zich in de afgelopen tien jaar heeft ontwikkeld. Zo bestaat er een beweging die zich inzet voor mensen die stemmen horen, met als doel die ervaring niet alleen maar te bezien in het perspectief van spiritisme, maar meer als een veelvoorkomende eigenschap. Dat is een boodschap die menig surrealistisch kunstenaar zinvol in de oren moet hebben geklonken: illusies horen erbij.