Cloud Atlas. Een film met zeven verhalen

Het eeuwig herhalen van zetten

Cloud Atlas, een film over terugkerende patronen in de menselijke geschiedenis, past in de stijl van de transcendentale cinema. Vroeger dicteerden eenvoud en realisme deze vorm, nu overheersen overvloed en verbeelding.

Medium cloud atlas

In de negentiende eeuw belandt een Amerikaanse notaris in de Stille Zuidzee midden in de slavenhandel; in 1936 schrijft een jonge Engelse componist een briljante symfonie in Brugge; in 1973 ontmaskert een journaliste in San Francisco corrupte wetenschappers die een onveilige kernreactor in werking willen stellen; in 2012 wordt een Engelse uitgever tegen zijn zin in een tehuis voor bejaarden gestopt na publicatie van de memoires van een gangster; in 2144 staat een vrouwelijke robot aan de wieg van een revolutie tegen de machthebbers in Seoul, en in 2321 probeert een man zijn familie te beschermen na een catastrofaal incident waardoor de mensheid opnieuw in een primitieve staat terecht is gekomen.

In Cloud Atlas vormen deze verhalen samen een weefsel van herinneringen dat de tijd doorstaat. De weefsel-beeldspraak komt uit David Mitchells roman Cloud Atlas uit 2004. Hierin reist de componist Robert Frobisher naar België om in de leer te gaan bij de legendarische Vyvyan Ayrs. Daar krijgt hij een vest cadeau van Ayrs’ echtgenote met wie hij een buiten­echtelijke relatie heeft. Frobisher protesteert: hij kan zo’n bijzonder cadeau nooit aannemen. De echtgenote antwoordt: ‘Dat is precies waarom ik wil dat je het draagt. Onze herinneringen zitten gebakken in het weefsel. Trek hem aan.’

Wie het vest aandoet stapt in het netwerk van raadsels dat Cloud Atlas omspant. De film en het boek vertellen een ‘groot verhaal’ aan de hand van gebeurtenissen tussen 1849 en 2321. Deze verhaalstrengen moeten alles bij elkaar houden. Waar Mitchell de verschillende delen aan elkaar knoopt met onder meer dagboekbrieven die bewaard zijn gebleven, daar gebruiken de regisseurs Lana en Andy Wachowski en Tom Tykwer in hun verfilming allerlei beeldtrucs. Montagesnitten tussen actiesequenties uit verschillende tijdvakken, bijvoorbeeld. De verhaalhandeling en daarmee ook de geschiedenis zelf krijgen zo een vloeibaar karakter; terugkerende patronen worden duidelijk met als gevolg dat personages keer op keer met dezelfde problemen worden geconfronteerd.

Je zou kunnen zeggen dat het geheel uiteindelijk als een bijbel werkt: een serie op het oog losse allegorieën, in realistische stijl geschreven, die allemaal met elkaar te maken blijken te hebben en boven de grenzen van het alledaagse uitstijgen om een spiritueel verhaal te vertellen, compleet met antichrist, einde der tijden en een Verlosser om te aanbidden. Zo bezien vertoont Cloud Atlas kenmerken van een soort cinema van eerder: in de jaren dertig met Carl Theodor Dreyer, gevolgd door Yasujiro Ozu en Robert Bresson vanaf de jaren veertig en vijftig. Films waarin een zoeken naar zingeving of naar de diepere geheimen van het menselijk bestaan centraal staat. De antwoorden zijn spiritueel van aard. Bovenzinnelijk. Transcendentaal. Soms monden ze uit in een visie op het heilige.

Begin jaren zeventig speurde de Amerikaanse cineast en filmhistoricus Paul Schrader deze motieven na in zijn invloedrijke boek over de ‘transcendentale stijl in de cinematografie’. Ter illustratie citeert Schrader de Nederlandse godsdienstwetenschapper Gerardus van der Leeuw (1890-1950): ‘Kunst kan religieus zijn, of het kan erop lijken dat kunst religieus is; maar kunst kan nooit Mohammedaans of Boeddhistisch of Christelijk zijn (…) het enige wat mogelijk is, is een soort kunst die in de aanwezigheid van het heilige is komen te staan.’ Dat betekent, aldus Schrader, dat de transcendentale stijl een functie heeft, een die niet gerelateerd is aan het uitdrukken van heilige gevoelens, maar gericht is op het illustreren van de ware aard van het heilige.

De cinema heeft met de religieuze praktijk niets te maken. De uitvinding van het perspectief tijdens de Renaissance werd ook wel ‘de erfzonde van de schilderkunst’ genoemd; omdat het realisme de overhand kreeg, verdween het spirituele langzaam uit de kunst. De cinematografie bracht als het ware verlossing: in één klap was de behoefte aan het dupliceren van de externe werkelijkheid verdwenen. Cinema bood nu de mogelijkheid tot extreme perspectieven; empathie was goedkoop doordat een close-up je een directe ingang tot de emotionele wereld van een personage kon geven.

Toch was er dus die beweging waarin cinema steeds spiritueler werd, ingegeven door de films van Ozu, Dreyer en Bresson. Schrader richt wel een waarschuwend woord: ‘De spirituele cinema moet constant waken tegen de eigen potentiaal, tegen overvloed, cinema moet doorgaans een nieuwe eenvoud ontdekken.’ En daar wringt de schoen als het gaat om Cloud Atlas en de nieuwe bovenzinnelijke cinema. Deze films hebben namelijk niets met ‘eenvoud’. Integendeel.

Cloud Atlas is een ‘overvloedige film’, drie uur lang met zeven verschillende verhalen. De vraag is hoe dit werk zich dan voegt in de kaders van de transcendentale cinema, waarbij men ‘sparseness’ (eenvoud) als basisvoorwaarde voor het spirituele identificeert. Een startpunt: eenvoud is niet synoniem met realisme.

Als het spirituele in de cinema zich na Avatar (Cameron, 2009) en The Tree of Life (Malick, 2011) opnieuw in Cloud Atlas manifesteert, dan is dat om een verhaal te kunnen vertellen over de vraag welke krachten die wij niet kunnen zien het leven aansturen. Waar de klassieke regisseurs van de transcendentale stijl ‘sparseness’ als belangrijkste stijlmiddel gebruikten, daar wendt de nieuwe generatie overvloed en verbeelding aan om het spirituele te laten zien. Een dinosauriër in de begintijd (Malick), een vreemd ras ver in de toekomst (Cameron) of een dreigende kernramp in de recente geschiedenis (Wachowski/Tykwer). Deze films zijn ‘groot’. Overvloedig. En ogenschijnlijk een wereld verwijderd van de sobere cinema van Dreyer, Ozu en Bresson. Maar toch, de klassiekers én de nieuwe films hebben gemeen dat ze een overweldigend effect op de kijker hebben. Neem de vulkaan aan emoties bij de kruimeldief aan het einde van Bressons Pickpocket naast de communale bid­ceremonie in Avatar – scènes van verlossing die je raken, juist omdat er een diepere waarheid die eerst onzichtbaar was voor het eerst wordt geopenbaard. Het ervaren van beide films zou je kunnen vergelijken met het zien van Byzantijnse iconografie, bijvoorbeeld de gouden mozaïeken van de San Marco. Weinig ‘sparseness’ hier. Wel spektakel. Kippenvel. Tranen. Ontroering.

Van de San Marco is het een klein stapje naar de miljoenenstad met een eindeloze hoeveelheid schitterende lichtjes in Cloud Atlas. En een verlosser, Sonmi-451, een vrouwelijke kloon gemaakt om als serveerster te werken, en Hae-Joo Chang, een revolutionaire leider. Samen geven ze leiding aan een opstand waarin een verschrikkelijk geheim aan het onderdrukte volk wordt onthuld. Sonmi-451 en Hae-Joo Chang ontsnappen over een brug tussen twee wolkenkrabbers. Het historische moment is wrang: juist nu de mens zijn meest geavanceerde fase ingaat, juist in dat hoge technologische tijdperk, manifesteren zich de meest gruwelijke instincten, en is het aan een artificieel wezen – Somni-451 – om een nieuw soort menselijkheid te ontdekken, een nieuwe spiritualiteit die onvermijdelijk de komst van een verlosser (Sonmi zelf) signaleert, om niet te spreken van een godheid. Beelden van haar gemaakte gezicht, met ogen die uitdrukkingsloos voor zich uit staren als die van een geschilderde icoon op een houten paneel, roepen de transcendentale stijl op; ze creëren een betekenis gerelateerd aan het bovenzinnelijke, niet alleen visueel, maar ook tekstueel met een ‘preek’ waarin Sonmi, nu in het beeld gekadreerd als een heilige, dingen zegt als: ‘To be is to be perceived. And so to know thyself is only possible through the eyes of the other.’

Jezelf te kennen – daarover gaat Cloud Atlas. Over inzicht in een diepere waarheid: waar komen we vandaan? Wie zijn we? Waar gaan we naartoe? Kennis komt door het kijken, door het ervaren van artefacten. De bijbel. Literatuur. De iconografie. Film. In alle verhalen in Cloud Atlas is sprake van een schrijver of maker, onder anderen componist Ayrs die eindelijk een muziekstuk schept met de titel Eternal Recurrance. Het eeuwig herhalen van zetten; patronen keren terug; mensen maken dezelfde fouten. De slavenhandel. Nucleaire rampen. Onderdrukking. Genocide. Adam Ewing, de notaris uit de negentiende eeuw, schrijft in zijn dagboeken dat de wereld, die in haar diepste wezen als een roofdier is, zichzelf uiteindelijk zal verorberen. Deze profetische woorden aan het begin van het verhaal worden werkelijkheid in de wereld van Sonmi waarin kannibalisme een thema is, waarin de duivel zich toont in de vorm van een monsterlijk wezen genaamd Old Georgie.

Ewings voorspelling eeuwen geleden luidt het einde in dat als oerverhaal een symbolische betekenis heeft. Een mythe waarin ironie en paradox werkzaam zijn, krijgt vorm: we zijn in de verre toekomst, bij een primitieve beschaving in een vallei op een Hawaïaans eiland waar een man kampt met een schuldgevoel over de dood van zijn broer. Hij krijgt bezoek van een vrouw die de zogeheten Prescients vertegenwoordigt, de laatste generatie afkomstig uit de wereld van Sonmi-451. De vrouw maakt een reis naar een berg, Cloud Atlas. Daar hoopt ze de mogelijkheid te krijgen te communiceren met haar voorgeslacht dat inmiddels een ruimtereis naar een verre planeet heeft gemaakt.

Zo eindigt de raamvertelling in Cloud Atlas, de meest overvloedige film van het jaar. De verteller van de eerste zes verhalen is een oude man, gespeeld door acteur Tom Hanks, die in de rest van het werk meerdere rollen vertolkt. Alles wordt nu teruggebracht tot sparseness: herinneringen gevormd door mondelinge overlevering. De profeet spreekt. Een herder, een leraar. De camera trekt zich terug om ons een wijd, eenzaam perspectief te geven: een planeet, het universum. Eenvoud.

Nu in de bioscoop