Het enige verhaal

Wat is meerstemmigheid? Toen die vraag in 2020 werd gesteld aan Valika Smeulders, het nieuwe hoofd geschiedenis van het Rijksmuseum, antwoordde ze: ‘Binnen musea betekent het dat we meerdere verhalen vertellen, vanuit verschillende achtergronden. Dat is het, niet ingewikkelder.’ Tijdens mijn wankele zoektocht bleek het onderwerp boordevol mijnenvelden, politieke gevoeligheden en historische trauma’s. En ikzelf raakte steeds meer doordrongen van mijn gebrekkige kennis, iets waar ik mij voor schaamde – waarom wist ik zo weinig over de Tweede Wereldoorlog en de holocaust? Waarom wist ik nog minder over de Indonesische Onafhankelijkheidsoorlog en het lot van de Indische Nederlanders, Molukkers en ook de Indonesiërs?

Ondertussen klonk om me heen een steeds luidere roep om de zwarte bladzijden en ‘vergeten’ onderwerpen uit de geschiedenis bespreekbaar te maken, het onzichtbare zichtbaar, en om wat nu in de schaduw verblijft in het licht te trekken. In het kielzog van de mondiale Black Lives Matter-protesten zwengelde de Nederlandse antiracismebeweging een gesprek aan over karikaturale historische figuren, waaronder Zwarte Piet, en museale collecties die niet-Europese volkeren op stereotiepe wijze verbeeldden. Ze legde bloot dat museale collecties en nationaal erfgoed zonder er erg in te hebben een nationaal verhaal vertelden van verheven christelijk-Europese volkeren die van zichzelf dachten dat ze wit waren, en die daarom barbaren met geweld – een kleine bijkomstigheid – tot de beschaving poogden te dwingen. Inmiddels is het voor musea en erfgoedinstellingen moeilijker geworden om zich nog langer te verschuilen achter het idee dat ze ‘neutrale’, ‘apolitieke’ opslagplaatsen zijn van toevallige, historische objecten.

‘De geschiedenis is een grote misleider, ze plooit zich karakterloos en moeiteloos naar de politieke zingeving’, schreef historicus Remco Raben. Hoewel we vaak spreken over de schaduwzijden van de geschiedenis, gaat het zelden over de schaduwzijden van de geschiedschrijving. De nationale geschiedschrijving heeft zo haar basso ostinato – een koppige, eenstemmige melodie – die telkens door dezelfde mensen werd vertolkt en ook weergalmt in herdenkingen, musea en het onderwijs. Meerstemmigheid is een aanval op het enkele verhaal, het officiële verhaal, en lijkt te gaan om het scheppen van ruimte voor de verhalen die nu nog niet worden verteld, die worden genegeerd, verzwegen zelfs. Om de verhalen die geen vaste plaats hebben in onze geschiedschrijving en daarmee ons collectieve geheugen.

Wie vielen buiten de museale collecties en werden geen onderdeel van de nationale historie, hoewel ze met geweld tot een verbintenis met Nederland werden gedwongen? Wat betekent het om aan een meerstemmige lezing van historische gebeurtenissen te doen? Hoe vertellen we een ‘ander’, ‘completer’ verhaal?

Had regisseur Jim Taihuttu kunnen bevroeden in welk wespennest hij zich mengde?

Zijn speelfilm De Oost gaat over de Indonesische dekolonisatiestrijd tussen 1945 en 1949 en vertelt het verhaal van oorlogsvrijwilliger Johan de Vries. Al bij het zien van de teaser maakten belangenorganisaties van Indië-veteranen hun onvrede luidkeels kenbaar. Want waarom had acteur Marwan Kenzari, die kapitein Raymond Westerling speelt, een driehoekig potloodsnorretje? ‘Je plakt een man als Westerling geen Hitler-snor op’, zei Leo Reawaruw van het Veteranen Platform.

De repliek van het productiehuis? Die snor was gemodelleerd naar de klassieke look van Hollywood-acteur Clark Gable. De zwarte uniformen van de speciale eenheid dan, die niet klopten en deden denken aan de SS? ‘Onze helden worden als nazi’s weggezet. Dit is een puur anti-Nederlandse propagandafilm’, aldus voorzitter Hans Moll van de Federatie Indische Nederlanders (fin). Waarom liepen feit en fictie door elkaar, waarom kwam de Indonesische terreur tijdens de Bersiap niet aan bod? De fin spande een rechtszaak aan om de film als fictie te labelen. Dat verzoek werd afgewezen.

Johan de Vries komt in 1946 als oorlogsvrijwilliger terecht bij een elite-eenheid onder leiding van kapitein Raymond Westerling, bijgenaamd ‘de Turk’, die de orde op het eiland Celebes moet herstellen. De Oost laat het extreme geweld van deze manschappen zien, waaronder de vele standrechtelijke executies. Ook Johan de Vries doet eraan mee, maar krijgt gaandeweg morele wroeging. In de populaire cultuur vormt De Oost een eerste correctie op het officiële verhaal van de ‘politionele acties’. Zo komt het geweld van de Nederlandse militairen uitgebreid in beeld – de stijlvorm van de herhaling lijkt Taihuttu’s manier om het geweldsexces te verbeelden.

Maakt aandacht voor de zwarte bladzijden van een geschiedenis deze meerstemmig? Het is moeilijk om een kunstenaar te beoordelen op aspecten die vermoedelijk bij het maken van de film geen rol speelden. Alleen: meerstemmig is De Oost niet.

Ik app mijn bevindingen halverwege de film in telegramstijl aan een half-Indische vriend die sinds corona een schim voor me is geworden; Arjan bestaat alleen nog in digitale vorm. Daarbij heb ik Arjan op dubieuze wijze getransformeerd tot mijn aanspreekpunt Indische Zaken, zonder te hebben geraadpleegd of hij zich daar senang bij voelde (en het woord senang dient zich onmogelijk toevallig aan in mijn hoofd).

‘Heb je Alfred Birney bij Zomergasten al gezien?’ appt hij. Nee.‘Doe.’

Onze soldaten komen naar huis, vertelt een opgewekte nieuwslezer van het Polygoonjournaal in 1950. We zien een gigantisch troepenschip – De Groote Beer – Nederlandse militairen terugbrengen uit Indonesië. Het schip vaart IJmuiden binnen terwijl geliefden en familieleden vol spanning op de sluiskade wachten. ‘Welkom thuis Jan Peree’ staat er op een spandoek. Iemand heeft zijn verrekijker meegenomen en gaat op zijn tenen staan om tussen wuivende handen door het schip goed te bekijken.

De dag erna, 9 januari 1950, meert het schip aan bij de Javakade in Amsterdam. Koningin Juliana is onverwacht aanwezig om het schip te verwelkomen en spreekt de manschappen toe: ‘Allen, die hier op het ogenblik aanwezig zijn, zou ik zo graag tegemoetkomen met een “welkom in het vaderland”, dat geheel in het kader van deze tijd ligt.’ Een voor een zetten de soldaten voet op Nederlandse bodem. Sommigen lopen mank en met een stok. Pal naast de loopplank staat een verslaggever van het journaal met een microfoon in zijn handen, tegenover hem een militair met de handen in zijn zij.

‘Waar kom je vandaan?’ vraagt de verslaggever.

‘Cilacap’, antwoordt de soldaat.

‘Néé, dat bedoel ik natuurlijk niet’, schampert de verslaggever, en stoot een zucht uit. ‘Ik bedoel hier uit Nederland.’

De soldaat lacht, met gêne.

‘Uit Swalmen, uit Limburg.’

Alfred Birney, auteur van De tolk van Java, zoon van een oud-knil-militair uit Indonesië, toont dit persoonlijke fragment tijdens Zomergasten. Zijn vader zat op dit schip. Voor hem is dit moment kenmerkend voor de Nederlandse omgang met het koloniale verleden. De verslaggever is helemaal niet geïnteresseerd in de plek waar de soldaat is geweest. ‘Daar wordt eigenlijk al de geschiedenis van de oorlog die Nederland voerde onder het tapijt geschoven’, becommentarieert Birney. ‘Wat hebben die mensen daar gezien, wat hebben die mensen daar meegemaakt?’ Zo bezien grijpt de verslaggever, een ogenschijnlijk ‘neutraal’ doorgeefluik, zonder aarzelen in op het verhaal dat mag worden verteld. Hij is een slagboom voor de herinnering, een douanier die de grenzen markeert van het nog nader te bepalen collectieve geheugen over deze pijnlijke episode. De boodschap: laten we het koloniale hoofdstuk afsluiten en het boek wegleggen.

Birney wijst ons op een blinde vlek, zijn scherpe observatie schuurt met het naïeve optimisme van de verslaglegging. Ook leest hij dit fragment meerstemmig; niet vanuit het centrum maar vanaf de rand, met een kritiek op het doorsnee verhaal over het Nederlandse koloniale verleden. Meerstemmigheid breekt een lans voor een andere lezing van wat we op het eerste oog zien, en beoogt een perspectiefwisseling.

‘Gezien’, app ik terug. Arjan reageert niet meer.

Ik scrol door de notitie-app op mijn telefoon. Daar lees ik: ‘De euforie is vervangen door aanklacht, de gelukkige herinnering is verjaagd door een schuldigverklaring.’ Het zinnetje komt uit een opiniestuk van Kester Freriks in NRC, waarin hij lezers attendeert op zijn boek Tempo doeloe: Een omhelzing.

Nog een alinea: ‘Niet langer het eenzijdige perspectief van geweld, oorlog en uitbuiting, maar een hernieuwde afweging en beoordeling, geen veroordeling. Dat Indië niet slechts een exotische lustwarande was, is algemeen bekend en aanvaard.’ En ook: ‘Nederlands-Indië wordt gestigmatiseerd, met terugwerkende kracht. Nederland in Indonesië: dat was fout.’

Freriks veredelt zijn denkbeeld met fraaie woorden en presenteert zichzelf als de redelijkheid zelve: we moeten genuanceerd zijn over het verleden in Nederlands-Indië, het was niet alleen kommer en kwel, en door het morele oordeel te laten voor wat het is, ontstaat een geschakeerd beeld.

Meerstemmigheid is niet neutraal. Anders zitten we opgescheept met de debatcentrum-logica van Kester Freriks. Zijn relaas is een oud, in herhaling vallend en versleten verhaal, verteld vanuit het midden. Een neokoloniaal verhaal, waarin de eigen gevoelens, normen en romantisering van het verleden centraal staan. Wie is uitgerust met ‘meerstemmigheid’ kijkt eerder naar perspectieven ‘die zich buiten de kaders van het dominante narratief bevinden’, schrijft de historicus Karwan Fatah-Black. Meerstemmigheid zoekt naarstig naar de gemarginaliseerde stemmen en tegenverhalen, niet naar de verhalen die we al kennen.

Ik kijk De Oost af. Birney fungeert als een oppervlak om mijn ideeën tegenaan te kaatsen. Het is in de vergelijking tussen Birneys visie en de film De Oost dat er reliëf ontstaat en ik ietsje meer zicht krijg op wat meerstemmigheid is, of zou moeten zijn. Zou moeten zijn, omdat ik weet dat ook ik geen neutraal doorgeefluik ben. Nu al boetseerde ik het woord, vervormde het, maakte het tot een eigen ding. Ik ben die verslaggever bij de ophaalbrug, op mijn manier een douanier van de herinnering.

De Oost vertelt bovenal een Nederlands verhaal vanuit het gezichtspunt van Johan de Vries, wiens standplaats zich vertaalt naar een wit, mannelijk en Europees perspectief. Op het eerste oog is deze observatie saai en lui te noemen: we hebben allemaal een standplaats, dat maakt ons nog geen standbeelden. Alleen zit het onrecht hierin: Johan de Vries is complex en gelaagd, een mens zo je wil, maar zo ongeveer alle Indonesische personages in de film zijn rekwisieten, karikaturen en bijzaak: ze sterven bij bosjes (de strijders) of worden geneukt (de sekswerker). Het prachtige Indonesische landschap met zijn weelderige, ondoordringbare groen is een toneel voor de gestage, morele aftakeling van Raymond Westerling, zonder dat deze neergang diepgaand wordt onderzocht.

Dat Johan de Vries gewetenswroeging krijgt, biedt verder een makkelijke uitweg. De meeste soldaten waren overtuigd van hun missie – dit is hoe ideologie werkt. Jim Taihuttu rukt zich hier niet helemaal los van de dwingelandij van een eenstemmig perspectief op dit verleden. Exemplarisch is het moment waarop een Indonesische berechte op zijn knieën zit en zijn armen achter zijn hoofd heeft gestrikt. Een knil-militair houdt hem onder schot. Eindelijk een Indonesiër aan het woord, zijn laatste woorden weliswaar, eindelijk kan hij zijn drijfveren toelichten.

‘Ik ben geen crimineel, jullie zijn…’, begint hij, en knal gaat het, als Taihuttu de stem van de man tot in de eeuwigheid smoort.

In de film vallen maar mondjesmaat nieuwe interpretatielagen te ontwaren. De niet-dominante groepen, waaronder de Molukkers, Indonesiërs en vrouwen, komen er bekaaid vanaf. Ook moedigt de film nauwelijks aan tot reflectie over de standplaatsgebondenheid van Westerling en kornuiten (en daarmee de kijker). Zeker, bij een lekenpubliek zal het beeld blijven plakken van extreem geweld door de Nederlandse militairen. Zeker, op dit punt druist de film in tegen de dominante geschiedschrijving en de verbeelding in de populaire cultuur van het koloniale bewind in Indonesië. Deze breuk met wat er al was, kunnen we als een meerstemmige vertelling interpreteren. Alleen blijft de film ook hier aan de oppervlakte, want waar kwam dit geweld vandaan? Hoe ontstond het?

Het antwoord wordt gevonden in een pathologische uitleg: er is iets mis in de bovenkamer van Raymond Westerling, hij is verkeerd bedraad en fucked up. Ironisch genoeg is de film hierdoor welwillend naar Nederlandse militairen.

In De brandende kampongs van Generaal Spoor maakte Rémy Limpach al duidelijk dat het anders lag: het koloniale geweld was structureel en wijdverbreid, en niet te herleiden naar een enkeling. (Waarom smeulen de brandende kampongs van Generaal Spoor niet in ons collectieve geheugen, vraagt journalist Lotfi El Hamidi zich terecht af, en hij voorzag me van een alibi voor mijn gebrekkige kennis; het lag toch zeker aan het collectieve in collectief geheugen, en niet aan mij.) We zien hier het welbekende idee van ‘een rotte appel in de mand’, schrijft Geronimo Matulessy in een opiniestuk, dat kijkers het idee kan geven dat het geweld incidenteel was. Taihuttu is dus eigenlijk nog behoorlijk aardig – het protest van de veteranen was voorbarig.

Wie meerstemmig wil kijken, schroeft nieuwe ogen in de schedel en herleest de officiële vertellingen. De vragen zijn steeds hetzelfde: hoe kijken we naar het verleden, vanuit welk kader doen we dat en wie is het eigenlijk die kijkt? Wat blijft er buiten ons blikveld, wat willen we niet zien of kunnen we nog niet zien? Wiens verhaal wordt er eigenlijk verteld? Dat van de kolonisator, Europeaan, man en de welgestelde groepen? Of dat van de historisch achtergestelde groepen, de onderdrukten, de gekoloniseerden, de niet-Europese en niet-christelijke volkeren, de armen en vrouwen en lhbtqi+’ers?

En dan toch: meerstemmigheid is toch hopelijk meer dan – ja, en de Indonesiërs dan? En de Indo’s? En het Surinaamse perspectief? Meer dan een soort van: ‘Heb je ook buiten je bubbel gekeken, je eigen perspectief gelaten voor wat het is?’ Dan was ik snel klaar. Binnen de antropologie was er al langer kritiek op etnocentrisme, de neiging om de eigen etnische groep als maatgevend te zien en binnen de geschiedkunde hekelde men het eurocentrisme, het idee om de Europese geschiedschrijving als centrum, als het begin van alles te nemen. Postkolonialisme wees ons op blinde vlekken, eiste aandacht voor de zwarte bladzijden en sprong op de bres voor het verhaal uit de marges. Daar bleef het niet bij: onze standplaats, zeiden feministen, kunnen we niet alleen begrijpen langs lijnen van etniciteit en cultuur – want waar waren vrouwen in de geschiedschrijving? Was de Europese geschiedenis niet het heldenepos van oorlogszuchtige, expansieve Witte Mannen?

Ik herinner me een podcast die ongelofelijk veel indruk op me heeft gemaakt. Het verhaal ging over een man die als kind zijn been had gebroken. Toen hij herinneringen ophaalde aan de gebeurtenis, hadden zijn familieleden geen idee waar hij het over had. Op alle mogelijke manieren zoek ik naar de podcast. In Google typ ik: ‘podcast broken leg’. Geen hits. ‘Great podcast broken leg disbelief family.’ Niets. Zo probeer ik nog een paar combinaties. Het blijkt dat ik niet zo goed kan googelen.

Ik zoek naar ‘fifty best podcasts’, en dan herken ik de naam van de serie: Heavyweight, van de Canadese maker Jonathan Goldstein. Per direct word ik met de neus op de feiten gedrukt: de herinnering is feilbaar – want het verhaal ging helemaal niet over een gebroken been, maar over een gebroken arm.

In de desbetreffende aflevering van Heavyweight trekt presentator Goldstein aan het draadje van een curieuze herinnering van zijn goede vriend Rob Corddry. Tijdens een wandeling breekt Robs dochter haar arm. Door het voorval komen herinneringen in hem naar boven uit zijn kindertijd. Rob brak zelf ook ooit zijn arm. Maar zijn ouders, zus en broer ontkennen het voorval met zo’n overtuigingskracht en halsstarrigheid dat Rob zijn leven in twijfel begint te trekken. Hij herinnert zich toch zeker het ziekenhuisbezoek? De geur van het gips? Lijdt zijn familie aan collectieve amnesie of is Rob helemaal gek geworden? Het verhaal laat zien hoe onze herinneringen de ‘waarheid’ en de feiten kunnen vervormen.

Het verhaal van Rob Corddry is een schoolvoorbeeld van een meerstemmige vertelling, of eigenlijk van multiperspectiviteit: alle familieleden komen netjes aan bod, de verhalen en herinneringen worden eerst op een rijtje gezet, naast elkaar. Alleen: de claims spreken elkaar tegen, feiten druisen tegen elkaar in, de herinneringen zijn versnipperd. Robs verhaal laat zien dat meerstemmigheid geen genoegen kan nemen met ‘het naast elkaar leggen van perspectieven’.

Historische waarheid kan onmogelijk aan personen gebonden zijn zonder daartussen te differentiëren en er een pikorde in aan te brengen. Sommigen maken nu eenmaal meer aanspraak op de waarheid. De vraag blijft ook te allen tijde: wat betekenen de perspectieven tezamen? We kunnen de vertelling vanaf onze standplaats niet verwarren met hét verhaal of dé waarheid. Perspectieven beschrijven een deel van de werkelijkheid, maar wekken de indruk dat ze het geheel dekken.

‘Feiten’ staan nooit op eigen benen. Ze worden gedragen door argumenten, gestut door interpretaties. Onderzoekers rijgen feiten aaneen, interpreteren die, zetten ze in een bepaalde volgorde en trekken conclusies. Ook de ‘feiten’ in nationale archieven zijn geen onomstotelijke natuurlijke gegevens. Die archieven zijn besmet door een zekere mate van koloniale afasie – ik leen hier de woorden van antropoloog Ann Stoler – die uitdrukking geeft aan het wegkijken van het ongemakkelijke. Om die reden zijn de persoonlijke verhalen van de tot slaaf gemaakten, van de onderdrukten en van de gekoloniseerden niet alleen aanvullingen, maar kunnen ze ook noodzakelijke correcties vormen op de dominante verhalen in de nationale archieven.

Méér ruimte voor orale tradities, zonder meer. Alleen is de herinnering niet boven alle twijfel verheven en immuun voor kritiek, net zomin als we de ervaring kunnen ophemelen. Kennis uit de marges of ‘van onderop’ is niet per definitie puur, waar of beter. Ze draagt een potentieel in zich van een ‘andere’ zienswijze, alleen moet dat elke keer maar weer blijken.

Rob had overigens wél zijn arm gebroken, zo wezen de feiten uit. Een officieel archief gaf uitsluitsel: Goldstein kreeg toegang tot Robs medische ziekenhuisrapport. Daarna kwamen het ongeloof, de verontschuldiging, de wroeging, de pijn en de tranen. Beeld je eens in: je ouders blijven volharden dat je als kind je arm nooit hebt gebroken. Ondanks de lichtheid in de aflevering voelt Rob zich ook in zijn hoedanigheid als volwassene tekortgedaan: zijn waarheid werd genegeerd, gehoond en geridiculiseerd.

Rob staat voor de stemmen die niet worden gehoord, die we honen en ridiculiseren. Die we smoren omdat we met meer zijn, en die we overstemmen omdat we machtiger zijn.

In het boek Meerstemmig verleden laten Paul Knevel, Sara Polak en Sara Tilstra meerdere personen aan het woord over het Nederlandse slavernijverleden. De inmiddels overleden activist Perez Jong Loy zette zich gedurende zijn leven in voor een slavernijmonument om deze geschiedenis levend te houden. Het monument komt er uiteindelijk, alleen in het Oosterpark en niet, zoals Perez wil, op een centrale plek in de stad zoals op de Dam. Tijdens de onthulling van het monument protesteert hij met enkele anderen. Op zijn spandoek staat: ‘1940-1945: vijf bezettingsjaren, monument op de Dam! Vierhonderd jaar slavernij, monument in het Oosterpark!’

In de laatste aflevering van de serie De Molukkers: 70 jaar op weg naar huis van Coen Verbraak maakt een man een vergelijking met het lot van de joden. Of hij de stichting van een onafhankelijke Molukse staat zag gebeuren. ‘[De joden], die moesten tweeduizend jaar wachten’, zegt hij.

In het Joods Museum in Amsterdam wordt in 2021 de tentoonstelling Zijn joden wit? georganiseerd. Is er bijvoorbeeld plaats voor joden in de antiracismebeweging? Curator Gideon Querido van Frank wond zich eerder al op over de gebrekkige aandacht voor antisemitisme in huidige sociale bewegingen.

Al deze vergelijkingen zijn in zekere zin gestoeld op een zero-sum-denken, een punt dat de literatuurwetenschapper Michael Rothberg uitwerkt in zijn boek Multidirectional Memory. Aandacht voor de holocaust zou bijvoorbeeld andere trauma’s tenietdoen, zoals de trans-Atlantische slavernij of de periode in Indonesië. Andersom is het idee dat de toe-eigening van holocaust-retoriek de uniciteit van deze gebeurtenis als het Ultieme Kwaad zou ondermijnen. Rothberg wijst een dergelijk idee van elkaar beconcurrerende herinneringen af; hij is kritisch op het idee van schaarste en competitie. Zijn stelling: geschiedenissen, tradities en erfenissen overlappen elkaar, invloed gaat alle kanten op, verhalen vloeien in elkaar over.

Geschiedenis, zo schrijft hij, is steeds geweven van hetzelfde materiaal, maar met andere patronen.

Is het niet eerder zo dat de publieke aandacht voor het slavernijverleden in het Caraïbisch gebied een gesprek mogelijk maakt over de dekolonisatieoorlog in Indonesië? Dat de Black Lives Matter-protesten en het antiracisme-activisme in Nederland een opening hebben geforceerd en barsten hebben geslagen in de bestaande verhalen, waardoorheen weer andere verhalen zijn komen bovendrijven? Wanneer herinneringen en geschiedenissen elkaar in de publieke ruimte ontmoeten, kunnen ze elkaar ook versterken, en naast elkaar bestaan. Het verleden van iemand anders kan resoneren met mijn verleden, het kan mij ‘aan iets anders doen denken’, schrijft Michael Rothberg.

Zo overlappen het Nederlands kolonialisme en de Tweede Wereldoorlog elkaar, of eigenlijk de ‘lange Tweede Wereldoorlog’ – de historicus Peter Romijn stelt voor om 1940-1949 als een historisch continuüm te beschouwen – waardoor ook herinneringen door elkaar lopen, zoals in Kamp Vught en Westerbork, waar zowel joden en Indische Nederlanders als Molukkers terechtkwamen.

Wanneer migranten zich engageren met rituelen en symbolen zoals de Dodenherdenking, standbeelden, museale collecties of de figuur Piet, doen ze dat vanaf de plek waar ze staan, met ogen die van alles hebben gezien, en bemiddeld door de eigen geschiedenissen die ze mee slepen. Ook zij zien niet de waarheid, laten we ‘de migrant’ niet romantiseren: hun kijk gaat evenzeer gepaard met blinde vlekken. Tegelijkertijd zien ze vanuit hun standplaats mogelijk iets anders. Ze zien een stukje, ze hebben geen rechtmatige claim op De Waarheid, ze zijn net zo bevooroordeeld, partijdig en eenzijdig. Ze hebben hun eigen voorkeuren en voorliefdes, hun prioriteiten en, niet onbelangrijk, taboes. Ze willen dit graag bespreken, maar dat verzwijgen ze.

Tegelijkertijd kan meerstemmigheid niet alleen gaan over het naast elkaar leggen van stemmen. Er zijn morele en politieke hiërarchieën werkzaam op de achtergrond. Zo hebben nazaten van slaafgemaakten en erfgenamen van aandeelhouders van een plantage een andere sociale plek, zoals de nakomelingen van overlevenden van de holocaust weer ergens anders staan dan de personen wier voorouders ‘fout in de oorlog’ waren. Het moge duidelijk zijn dat ik individuen niet wil verankeren omwille van geschiedenissen waar ze verder geen invloed op hadden, alleen zijn we wel anders geïmpliceerd in het verleden.

Want wie meerstemmigheid perverteert tot de holle roep om alle stemmen in te sluiten en daarmee ‘inclusief’ te zijn, helpt het woord om zeep. Zodra meerstemmigheid allesomvattend is, blijft er van het woord weinig over. Willen we inclusief zijn ten aanzien van holocaust-ontkenning, slavernij-relativisme en neokoloniale opvattingen over Indonesië? Mogen alle stemmen er zijn?

Mijn vragen zijn, mocht daar onduidelijkheid over bestaan, retorisch van aard. Maak van meerstemmigheid geen tandeloos, weeïg begrip door haar samen te laten vallen met de depolitiserende leegte van inclusiviteit.

Hoewel ik een eindje meega met Rothbergs harmonieuze model over multi-directioneel geheugen, is zijn verhaal mij ook iets te frivool. De wereld is minder aardig dan hij soms doet vermoeden. In haar boek Over het politieke ziet de filosofe Chantal Mouffe de heiligverklaring van consensus en verzoening als gevaarlijk. Ironisch genoeg zorgt een nadruk op consensus, aldus Mouffe, voor extreme en schadelijke uitspattingen. Politiek zou moeten gaan om het bieden van alternatieven voor hoe we leven, en wanneer deze keuzes niet voorhanden zijn kunnen extreme denkbeelden gedijen. Mouffe is dan ook fervent voorstander van politisering: het beslechten van sociale splijtzwammen in het politieke domein.

We zien hier twee tegengestelde visies op de samenleving met een focus op consensus enerzijds, het rothbergiaans model, en conflict anderzijds, de visie van Mouffe.

Mouffe wijst een antagonistisch vijanddenken af, omdat hier niets goeds van komt. Haar voorstel is om agonistisch te kijken. Daarmee bedoelt ze dat we moeten erkennen dat we soms legitieme, politieke tegenstanders van elkaar zijn en dat we onze verschillen moeten aanvaarden. Gemeenschappelijke ruimten zijn politieke ruimten. Om die reden horen ongezelligheid en ongemak, en dus conflicten, bij deze ruimten. Door plaats te maken voor onvermijdelijke, knetterende, agonistische gesprekken, bijvoorbeeld over 4 en 5 mei, joodse roofkunst, de Indonesische Onafhankelijkheidsoorlog, de figuur Piet, koloniale objecten uit het Caraïbisch gebied en de herinneringen van arbeidsmigranten en vluchtelingen, kunnen musea, erfgoedinstellingen en het onderwijs deze gesprekken mogelijk adequater het hoofd bieden.

Meerstemmigheid kegelt bestaande kaders in de representatie van de Tweede Wereldoorlog omver en doet aanspraak op onze verbeeldingskracht. Wie meerstemmig kijkt, relativeert de lijnen en grenzen die nu zijn getrokken, die niets van doen hebben met een Goddelijke orde of een eeuwig natuurverschijnsel, waaronder het nationale kader van 4 mei of de vooralsnog exclusieve aandacht voor slachtoffers en verzetshelden. Wie meerstemmig kijkt, komt vanzelf uit bij de Marokkaanse soldaten die hebben meegevochten in het Franse leger om Europa te bevrijden van nazi-Duitsland. Wie meerstemmig kijkt, erkent dat de geallieerden overwonnen mede vanwege de ‘Antilliaanse olie’ en de ‘Surinaamse bauxiet’, maar is tegelijkertijd kritisch op deze nationalisering van grondstoffen: ze behoren uiteindelijk toe aan Gaia, de godin van de natuur en de aarde.

Wie meerstemmig kijkt, durft te experimenteren met historische empathie en maakt ruimte voor herinneringen die nu eenmaal als een hond gaan liggen waar ze willen, zei Cees Nooteboom al, en Nederlanders met een vluchtelingenachtergrond, uit bijvoorbeeld Somalië, Bosnië, Iran, Irak, Afghanistan, Syrië en Eritrea, hebben weer hun eigen herinneringen aan oorlog en conflict. Wie meerstemmig kijkt, roept de vierhonderd Surinamers in herinnering die wilden helpen bij de bevrijding van Nederland en dat niet mochten, omdat witte Nederlanders zich wel eens ongemakkelijk bij hen konden voelen – ‘geen nikkertjes in de Irene Brigade’, riep premier Gerbrandy.

Wie meerstemmig kijkt, weigert nog langer om het verhaal van Anton de Kom in twee stukken te knippen: de man was een antikoloniale vrijheidsstrijder die zich tegen het Nederlands koloniaal bewind verzette én hij was een verzetsheld die tijdens de Tweede Wereldoorlog betrokken raakte in het communistisch verzet, terechtkwam in Kamp Vught en later door de nazi’s werd overgebracht naar de concentratiekampen Sachsenhausen en Neuengamme.

Meerstemmigheid maakt ruimte voor de mensen aan de randen en biedt ze een plek in het Nederlandse herinneringslandschap. De enige zinvolle vraag die overblijft: hoe komen we tot een gedeeld verhaal en een gezamenlijke toekomst?

In mijn verbeelding komen we samen in gemeenschappelijke politieke ruimten waarin plaats is voor verschil, dialoog en samenwerking, maar ook voor onenigheid en conflict. Meerstemmigheid gaat om het scheppen van politieke identiteiten rondom waarden van solidariteit en rechtvaardigheid zonder onze geschiedenissen op een hoop te willen gooien, zonder etnische en religieuze identiteiten uit te wissen en zonder de indruk te willen wekken dat we ‘allemaal hetzelfde zijn’.

Dat zijn we niet, we hebben allemaal een andere sociale locatie, we staan allemaal ergens anders in de pikorde. Musea, erfgoedinstellingen en herinneringscentra, maar ook de kunsten – de literatuur, cinema – kunnen helpen door op een meerstemmige manier collecties, archieven en gemarginaliseerde verhalen te ontsluiten, ze helpen ook door werelden te verbeelden die zich verzoenen met ons gemeenschappelijk lot.