Klassiek: ‘Mais le corps taché d’ombres’

Het eros van strijken en tokkelen

Mais le corps taché d’ombres had het voorprogramma van Mahlers Negende moeten worden. Nu spreidt het stuk van Rick van Veldhuizen online zijn tentakels uit, complex, lichamelijk en in your face.

Het Concertgebouworkest onder leiding van Fabio Luisi speelt Mais le corps taché d’ombres van Rick van Veldhuizen, 12 mei © Milagro Elstak

Van Rick van Veldhuizen (1994) moet je elk stuk horen. In 2019-2020 schreef hij voor het Nederlands Studenten Orkest onder Manoj Kamps een overdonderend goed, verwilderd brok geweld voor sopraan en orkest, Unde imber et ignes. Nu komt de componist die Maurice Ravel, Alban Berg, Björk en Stephen Sondheim tot pijlers van zijn muzikale wereld rekent in iets kleiner bestek met weer iets groots.

Mais le corps taché d’ombres heet het, voor harp en strijkorkest. De bezetting riekt naar braaf-lyrische zondagochtenden in het Concertgebouw. Fout. Het is een magisch monstrum. Wulps, zintuiglijk, onbehaaglijk, subversief, extatisch zuigend op een wreed gedicht van Jean Genet, Le condamné à mort, dat zich niet echt leent voor burgerlijke zondagochtenduitjes. Intussen broeierig strategisch aangestuurd door een muzikaal bewustzijn dat zich ook in de taal der liefde zo zorgvuldig mogelijk wenst uit te drukken. Hoor Genet:

Rêvons ensemble, Amour, à quelque dur amant
Grand comme l’Univers mais le corps taché d’ombres
Qui nous bouclera nus dans ces auberges sombres
Entre ses cuisses d’or, sur son ventre fumant

Dit is het dualisme van de schoonheid, geest die vlees wil worden, de paradox van het hoge dat verlossing denkt te vinden in het laagste. De dichter droomt namens gelijkgezinde lezers van de rauwe minnaar die hem in ces auberges sombres, zeg maar darkrooms, tussen de dijen klemt en ongetwijfeld reviaans wreed neemt.

Rembrandteske porno, dat is wat dit is. Genets gedempte lichtbeelden lijken er misplaatst poëtisch bij. Maar de plastiek van het met schaduwen bevlekte lijf en de vergulde dijen is al een begin van kleur en klinkende beweging, muzische lichamelijkheid, het eros van strijken en tokkelen.

Er zit muziek in, bij Van Veldhuizen vrij veel, met een voor één harp straf bemeten strijkerskorps van veertien eerste en twaalf tweede violen, tien altviolen, acht celli en zes bassen. Die zijn per groep ook nog veelvuldig opgesplitst, gediviseerd heet dat, in verschillende partijen. Uit die extreme gelaagdheid ontstaat een enorm, paradoxaal geluid, massaal en toch verfijnd, verstrengeling tegen ontbinding aan. Je hoort de grensoverschrijdende, dramatisch uitvergrote, potentieel destructieve labiliteit van het verlangen, golf na golf.

In zijn overgave aan die bodemloze ambiguïteit reikt Van Veldhuizen graag Björk de hand, die haar ‘ongeremde emotionele uitbarstingen’ zijns inziens ‘weet te vertalen naar alle elementen van het werk, van de stemmen tot de elektronica, en ze ongefilterd weergeeft’. Bij haar kunnen ‘synthesizers gillen en kraken, bassen vloeren openbreken. Met de componisten waar ik me mee verwant voel kan ik me ook altijd menselijk het makkelijkst identificeren. Ravel die op een avond in een bordeel belandt en met de hoerenmadam zit te kleppen.’

Zoiets, maar dan anders, is Berg voor hem: ‘De chaos van de menselijkheid’, het kwade inbegrepen. In 2016 schreef Van Veldhuizen (Un)Mensch voor groot blaasorkest, over Hitler en het andere gevaar dat hij even groot acht – de ijdele ontkenning van het kwaad in ons. Een tikje puberaal misschien, blikt hij nu terug, maar de conclusie zal hij niet herroepen.

Mais le corps… begint met veel druk op de snaren als een panische sirene, opgenomen in een walm van mahleriaans gespannen strijkers uit de oude doos, nog gloeiend van verlangen naar de laatste lozing die vervolgens steeds weer wordt beloofd en steeds weer uitblijft. ‘De muziek’, zegt Van Veldhuizen, ‘probeert de hele tijd zo’n soort van romantische, mahleriaanse melodie te vormen. Hij wil omhoog, maar komt niet waar hij zijn wil – en als de climax komt, is hij het tegenovergestelde van het verwachte hoogtepunt; een soort heldere kleur, die ineens door de kluwen van de muziek heen breekt.’ De harde metaaltinten van de micro-intervallen en de harpstaaldraden in het strijkersvlees maken het corpus sterk en kneedbaar.

In Berlijn, waar hij kortstondig studeerde, volgde Van Veldhuizen lessen van de Canadese componist en ‘reine intonatie-goeroe’ Marc Sabat. Hij leerde er klanken horen die hij zich niet had kunnen voorstellen. Hij leerde er dat de harmonische reeks van boventonen die ten grondslag liggen aan de reine stemming, gebaseerd op zuivere intervalverhoudingen, voor de muziekpraktijk meer dan theorie is, maar ook een praktische methode om akkoorden anders te stemmen dan de in westerse klassieke muziek gangbare gelijkzwevende stemming voorschrijft.

Van die mogelijkheden wordt in dit stuk uitputtend gebruik gemaakt met een scala aan microtonale verhogingen en verlagingen van tonen, in de partituur geïndexeerd met de nauwkeurigheid die van de musici veel vraagt. Kwarttonen komen al bij Ives en Bartók voor, maar voor alternatieve stemmingen en niet-gelijkzwevende intonatie is in de nieuwe muziek sinds Ligeti weer bredere aandacht, omdat reine intonatie fundamenteel nieuwe samenklanken kan opleveren met de boventoonverwantschap als aangrijpingspunt. Van Veldhuizen herinnert zich in Ravels Pianotrio zo’n magisch ogenblik van klanksynthese dat hem lang vóór hij wist wat het veroorzaakte al fascineerde.

‘Je kunt heel verfijnd zijn in je schaamteloosheid’

‘De cello speelt daar in het eerste deel een harmonische reeks, de viool komt erbij met een D boven de Bes van de cello, en dan ontstaat een veel te grote, zogeheten septimale terts. Wat je op dat moment hoort is een totale symbiose van klank, twee instrumenten die tot één versmelten.’ Zo kan de reine stemming strijkerskoren laten huilen en blikkeren, fluiten en trompetteren. Kicken.

Rick van Veldhuizen verklankt de vuigste driften © Eduardus Lee

Mais le corps… had als Nederlandse opmaat Mahlers Negende gezelschap zullen houden op het Amsterdamse Mahlerfestival 2020. Nu klinkt het een verloren jaar later alsnog, veilig gestreamd, met de componist zelf als zijn enige live-publiek tijdens de repetities onder Fabio Luisi. Van Veldhuizen heeft ruim een jaar lang niets geschreven en het zwaar gehad. Maar nu valt via het gedicht weer licht op hem en wordt de dekhengst van Genet eindelijk zichtbaar, ‘de figuur die je in het stuk aanvankelijk maar half kunt zien en alleen op de tast kunt vinden’. Die zich, zegt de componist, ‘gedurende het stuk de hele tijd fragmentarisch materialiseert en pas op het laatste moment in zijn geheel zichtbaar wordt’.

Zo wordt de muziek ‘een vrij letterlijke verklanking van het idee in het gedicht’, erkent hij, ‘en wel grappig dat je rembrandteske porno zegt. Dat is precies wat me in Genet zo aantrekt; dat in een romantisch omfloerste, archaïsche stijl wordt omschreven wat totaal niet bij die stijl past.’ Voor hem zijn schaamteloosheid en esthetische detaillering geen tegenstellingen. ‘Je kunt heel verfijnd zijn in je schaamteloosheid.’

Vergelijkbaar bipolair is Van Veldhuizens micro-architectuur van de begeerte. Het stuk is zo geraffineerd als het verlangen plat is. Hij componeert als een Freud met een elektronenmicroscoop die de prachtigste structuren van de vuigste driften blootlegt. De partituur wordt ingeleid met uitgebreide instructies voor streek- en pizzicatotechnieken met de namen in het Frans en definities in het Engels. Voor de harp zijn er ‘sons timpaniques’, ‘geslagen op de klankkast terwijl de laagste noot wordt gespeeld, het geluid van een pauk imiterend’. ‘Sons xylophoniques’ ontstaan via demping van de aangegeven snaren bij het klankbord en ‘sons aéoliens’ worden opgewekt met een ‘glissando met de nagel en nauwelijks druk, ritselend’.

Er is hem veel gelegen aan de uitspraak van de taal, de dictie van de toon, de retorische beweging. Hij vraagt de spelers direct in het begin ‘iets in te houden aan het eind van elke maat’. Hij wil zijn klanken ‘viltig’, ‘hees’ of ‘dématérialisé’, weer in het Frans dat de muziek leent van de taal.

Van Veldhuizen, die in Leiden ook een studie Nederlands voltooide, gebruikt ‘per stuk een eigen taal omdat voor mij het stuk via de tekst spreekt. Omdat het Genet was, werd dat Frans en zeker in tempoaanduidingen wordt dat muzikaal reëel. Een woord als flageolant betekent bibberend, maar niet zo schokkerig als jerky, dus het Frans geeft de preciezere betekenis.’ 


Voorbij de drift is het gedicht natuurlijk ook een metafoor voor blind verlangen naar contact. Als bij Van Veldhuizen geïsoleerde, gefragmenteerde melodiestrengen in een complexe harmonische textuur eerst elkaar proberen te vinden en in dat dieptepsychologische moeras vervolgens de oppervlakte trachten te bereiken, drukken ze meer uit dan geilheid tot de tweede macht van de extase. Hun verstrengeling staat ook voor gemeenschapszin, harmonie, voor de fysieke én spirituele vereniging van het ik met de ander – al is dat onderscheid misschien zo obsoleet als dat tussen categorisch onderscheidbare geslachten of, via de aanvliegroute van de boventonen, dat tussen het ene instrument en het andere. Misschien is het geheel de oertoestand en onze staat van zijn versplintering.

Hoe dan ook is bij Van Veldhuizen de voorstelling van synergie op diverse abstractieniveaus een thema. In Cōnflārī probeert hij cello, piano en orgel als één instrument te laten klinken en de tragiek is de vergeefsheid van de poging. In Lacrimosa voor koor, orgel, harmonium/celesta en live-elektronica ad libitum vloeien talen van Latijn tot Zweeds via auteurs van e.e. cummings tot Ingmar Bergman samen in één hartbrekende rouwklacht voor een overleden zusje. En in het voorwoord bij de partituur van Unde imber et ignes voor sopraan en orkest geeft Van Veldhuizen deze opmerkelijke aanwijzing: ‘All musicians should be aware that – apart from playing an instrument – they are also in an inextricably dramatic gesture all of the time.’

Welk gebaar dan? De titel zegt het: ‘waaruit vloed en vuren’. Dat stuk is een uitslaande brand die ontstaat in de kelder waar het wordt geboren. In de instrumentale inleiding van het eerste lied wordt op sub-atomair niveau gebouwd aan een begin van cohesie. Wat begint als een slepende, mank lopende, semi-onderaardse processie van gesmoorde geluiden, van sandblocks, rubberen handschoenen en plakband (‘unroll audibly’), wordt een extatisch en briljant geïnstrumenteerd ‘wisselspel tussen sopraan en orkest’, dat na de schoorvoetende start ontaardt in een extatische balts.

‘Allengs’, schrijft Van Veldhuizen in de toelichting bij zijn stuk, ‘wordt duidelijk dat sopraan noch orkest zich kan identificeren zonder aanwezigheid van de “ander”. Hun verlangens, angsten en lichamelijkheid staan niet tegenover elkaar; ze zijn wezenlijk met elkaar verbonden. De twee hebben elkaar nodig om uiteindelijk één lichaam te vormen, dat sterker is dan hun angsten, hun lijven en hun identiteiten samen. Een mutant lichaam dat lak heeft aan voorbestemde verplichtingen.’

Voor hem is dat contact van iedereen met iedereen ‘misschien wel het meest wezenlijke aan het beroep van componist’. ‘Je legt een deel van je persoon in zo’n stuk. Dat wil je communiceren en dat houdt voor mij niet op bij het deponeren van een partituur.’ Muziek mag net zomin alleen zijn als de liefde. Rêvons ensemble, zegt Genet – laten we samen dromen.


Te streamen vanaf 28 mei via concertgebouworkest.nl