Als kunstenaars paren

Het fenomeen kunstenaarsrelaties

Het romantische beeld van het kunstenaarsechtpaar dat een passie deelt en in innige samenwerking kunst creëert is niet helemaal conform de werkelijkheid. Vaak was de vrouw slechts muze of model.

ANNA EN MICHAEL ANCHER drukten eind negentiende eeuw een gezamenlijk stempel op de Scandinavische kunst. Hij zag haar als gelijkwaardige partner en kunstenaar. Zonder concurrentiedrang of jaloezie werkten beiden naast elkaar, inspireerden elkaar en schilderden gezamenlijk het werk Dagens arbejde bedømmes (Het dagwerk bekijkend, 1883) dat hun gelijkwaardigheid en wederzijds respect weerspiegelde.
Wat is romantischer dan de voorstelling van zo’n kunstenaarspaar dat in een harmonische, gelukkige en diepzinnige relatie de gedeelde passie voor de kunst naleeft?
Kijken we naar de kunstgeschiedenis, dan blijkt dat dit stel een uitzondering was en verdwijnt een groot deel van de romantiek onmiddellijk. Wat blijft zijn stukgelopen relaties, ongelijkheid, frustratie. Vaak geldt het overbekende patroon: hij, de gerenommeerde schilder, de eigenzinnige meester, het kunstenaarsgenie. Zij, de veelbelovende beginnende kunstenares, ijverige leerling, later model, muze, huisvrouw en zo nodig secretaresse en hulpje. Claudel en Rodin, Gilot en Picasso, Münter en Kandinsky. Vul het maar in.
De bekende tragische kunstenaarsrelaties staan in tegenspraak met de titel Liefde! Kunst! Passie! van de tentoonstelling in het Gemeentemuseum Den Haag. De makers van de expositie, die eerder al in Keulen te zien was, wilden de invloed van de liefdesrelaties op de praktijk in de ateliers laten zien. Curator Barbara Schaefer benadrukt dat in de afgelopen decennia veeltalige publicaties en verfilmingen alleen enkele paren tot sterrendom verhieven. Een overkoepelend overzicht ontbrak tot op heden. Het is jammer dat Schaefer zelf voor de tentoonstelling ook teruggreep op juist deze bekende gevallen. Grote namen uit de moderne kunst, zoals Jawlensky/Von Werefkin, Krasner/Pollock en Kahlo/Rivera moeten de expositie toegankelijk maken voor een groot publiek.
Terwijl de tentoonstelling zich beperkt tot de periode 1880-1960 gaat de uitgebreide Duitse catalogus verder. Die levert een interessant overzicht van kunstenaarsverhoudingen in de kunstgeschiedenis van de zeventiende eeuw tot het actuele paar Gilbert en George. Uit de publicatie blijkt wat we al lang wisten: dat de ontwikkeling van kunstenaarsrelaties in de loop van de geschiedenis nauw verbonden was met de vrouwelijke strijd voor gelijkwaardigheid en emancipatie. Tot het begin van de twintigste eeuw werd vrouwen de toegang tot de kunstacademies ontzegd en maar weinig kunstenaressen kregen de kans om hun talent te ontplooien. Maar ze waren er altijd wel, de vrouwen die in de door mannen gedomineerde kunstwereld carrière maakten.
Al in de zestiende eeuw wist bijvoorbeeld Judith Leyster (1602-1680) een onafhankelijk bestaan als schilderes op te bouwen en ook tijdens de eerste jaren van haar relatie met de kunstenaar Jan Miense Molenaer (ca. 1610-1668) bleef zij schilderen. Verwijzingen in beider schilderijen doen vermoeden dat ze bij elkaar over de schouder keken en elkaars werk wederzijds beïnvloedden wat betreft compositie en gebruik van attributen. Na de geboorte van hun eerste kind was het echter afgelopen met Leysters onafhankelijke schildersbestaan. Ze nam de later zo wijdverbreide, conventionele positie van assistente en hulpje in.

WAAROM BLEEF deze rolverdeling tot in de twintigste eeuw in stand? De catalogus biedt hiervoor een aantal interessante verklaringen. Renate Berger, die onderzoek deed naar kunstenaarsparen in de twintigste eeuw, stelt in haar bijdrage dat juist in de avant-gardebewegingen van het begin van de twintigste eeuw, die bekend stonden om hun rebellie tegen de gevestigde (artistieke) orde, de oude machtsverhoudingen en rolverdeling diep waren geworteld. Het idee van de mannelijke kunstenaar als scheppend genie leefde nog sterk onder de kunstenaars die met hun vaak grote ego’s de artistieke wereld wilden veranderen. Voor de vrouw restte de rol als muze, model of hooguit assistente.
Opvallend is dat de ondergeschiktheid vaak van twee kanten werd goedgekeurd. Vrouwen schikten zich regelmatig ‘vrijwillig’ in deze ordening. Ze hadden de wens van een gezin en een geregeld huishouden tenslotte met de paplepel ingegoten gekregen. Het bevorderen van de kunst van de echtgenoot had voor hen vaak vanzelfsprekend de hoogste prioriteit. Bovendien begonnen de relaties vaak al in ongelijkheid. De jonge kunststudentes kwamen bij de oude gevestigde kunstenaar in opleiding. Deze leraar-leerling-verhouding was moeilijk te doorbreken en uitte zich vaak doordat de jonge bewonderaarster zijn stijl kopieerde. Het is ook maar de vraag of het mogelijk is een eigen stijl te ontwikkelen als je geen eigen atelier hebt.
Na aanvankelijk succes en na het bereiken van enige onafhankelijkheid vielen veel vrouwen weer terug in de van oudsher bekende gedragspatronen. De conventies die in de kunst al overboord waren gegooid, bleven in de huiselijke kring nog onaangetast standhouden. Dit had alles te maken met wat de kunstenaar Oskar Molls ‘to marry away competition’ noemde in een verklaring waarom hij met zijn voormalige leerling ging trouwen. In de machtsverhoudingen gingen diep wantrouwen en jaloezie schuil.
Max Beckmann (1884-1950) verbood zijn geliefde Minna Tube, die samen met hem op de hogeschool voor de kunsten had gestudeerd, het schilderen. Lovis Corinth (1858-1925), die in het begin van zijn relatie met Charlotte Berend (1880-1967) zelfs nog haar kunst bevorderde, veranderde van mening toen zijn geliefde eenmaal Berend-Corinth heette: hij werd wantrouwend, egoïstisch en beperkte haar in het uitoefenen van haar vak. In zelfportretten schilderde hij zichzelf vaak als grote kunstenaar met penseel en palet en zijn blote vrouw binnen handbereik. Op deze manier degradeerde hij haar publiekelijk van zelfstandig kunstenares tot passief model.
Vaak zonder het publiekelijk toe te geven waren veel kunstenaars bang dat hun partner zich tot een serieuze concurrent zou kunnen ontwikkelen. Het lijkt wel alsof de avant-gardekunstenaars wat hun privé-leven betreft resistent waren tegen emancipatie, liberaal denken en de veranderingen die ze in hun werk juist zo bepleitten. De relatie van Tulla Larsen (1869-1942) en Edvard Munch (1863-1944) eindigde zelfs met een schot uit een pistool tijdens een heftige ruzie tussen de twee. Munch kon zijn wanhopige angst voor een gelijkwaardig huwelijk dat mogelijk zijn genie zou kunnen beperken niet loslaten.

DE HAAGSE TENTOONSTELLING weet de vraag of de herwaardering van al de vrouwelijke kunstenaars terecht is niet expliciet te beantwoorden. De vrouwenbeweging in de jaren zeventig en de nieuwe feministische golf en de opkomende genderstudies in de Verenigde Staten in de jaren tachtig zorgden voor een herwaardering van kunstenaressen die lange tijd in de schaduw van hun minnaar hadden gestaan. Deze ontwikkeling sloeg echter vaak door. Alle mannen werden tot vrouwen onderdrukkende monsters gebombardeerd en alle vrouwen moesten opnieuw in een meer feministisch licht worden bekeken. De genderkwestie maakt Gabriele Münter echter niet meteen artistiek gelijkwaardig (lees: even goed) aan Kandinsky en het blijft gissen of Marianne von Werefkin misschien wel onopgemerkt was gebleven als ze niet gelieerd was geweest aan Alexej von Jawlensky. Dit neemt niet weg dat de expositie helemaal terecht het treurige feit belicht dat veel vrouwelijke kunstenaars in de relaties ondergewaardeerd en (vaak ook door de eigen echtgenoot) onderschat werden. Paula Modersohn-Becker en Frida Kahlo kregen pas na hun dood een adequate waardering. Hun mannen zijn op de artistieke achtergrond geraakt. Wel waren zij het die de kunst van hun vrouwen bekendmaakten. Ook hier speelde de kunstenaarsrelatie dus een belangrijke rol.
Jammer genoeg houdt de tentoonstelling op voordat het spannend wordt en een positievere draai aan de geschiedenis kan worden gegeven. Tegenwoordig hebben we met een heel nieuw fenomeen te maken: kunstenaarsduo’s. Hetero- en homoseksuele paren, maar ook broers, zussen of compleet zakelijke verhoudingen vormen vaak de basis voor hedendaagse kunstenaarsrelaties. Het komt tot een verschuiving van ‘naast elkaar’ naar ‘met elkaar’. Het gezamenlijke project staat centraal, waardoor elke vorm van concurrentie en rivaliteit uit de relatie verdwijnt. De kunstenaars ontwikkelen een gemeenschappelijk handschrift waarin ze hun artistieke visie tot uiting brengen.
Het kunstenaarspaar wordt tot ‘label’. Het merk ‘Christo en Jean-Claude’ is inmiddels overbekend, maar ook het duo Abramovic en Ulay (dat in de Duitse catalogus trouwens wel aan de orde komt) vormt een vroeg voorbeeld van deze nieuwe relatievorm. In zijn performances speelde het paar met begrippen als vertrouwen, verbondenheid en afhankelijkheid en maakte daardoor de liefdesverhouding zelf tot onderwerp van de kunst.
Ook het Duitse echtpaar Bernd en Hilla Becher heeft van zijn naam een merk weten te maken. Hun sobere zwart-witte foto’s van industriegebouwen en -structuren spelen een significante rol in de geschiedenis van de (kunst)fotografie en hebben tot een nieuwe school geleid. Tot de dood van Bernd Becher in 2007 werkte het paar in harmonische overeenstemming samen aan de verspreiding van hun visie. Dat deze vorm van relaties een nieuwe trend is, bleek vorig jaar op de Art Basel waar meer dan vijftig kunstenaarsduo’s hun werk presenteerden.
Hier duikt het romantische beeld dus weer op: de gedeelde passie die de kunstenaarsrelatie naar een verheven niveau tilt. Het gezamenlijke kunstwerk als belichaming van de gedeelde hartstocht voor kunst. Dat zo’n relatie slopend is, kwam aan het licht bij het duo Abramovic en Ulay. Na een twaalfjarige samenwerking maakten ze in een performance een einde aan hun relatie. Voor hen waren kunst en liefde blijkbaar onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Liefde! Kunst! Passie! Kunstenaarsechtparen, t/m 1 juni in het Gemeentemuseum Den Haag