Het fonetisch serveersysteem hij serveerde schotels vol spraakverwarring, zoals ‘voorloor met leuk’ en ‘reek met ries’

In zijn proza exploreert Bernlef consequent het gebied tussen taal, waarneming en werkelijkheid. Met komische ernst. Een beschouwing over de Buster Keaton van de Nederlandse literatuur.

OF HIJ DE HERINNERING heeft verzonnen weet ik niet, maar het verhaal, waarin hij een episode uit zijn verleden beschrijft, raakt de kern van de talloze romans en verhalen die Bernlef de afgelopen dertig jaar heeft gepubliceerd. Het NRC Handelsblad startte in april 1971 een serie artikelen over Europese pleisterplaatsen die na de oorlog een geheimzinnige aantrekkingskracht uitoefenden op grote groepen jongeren. De krant vroeg een reeks schrijvers ‘met weemoed’ terug te denken aan de zwerftochten van hun jeugd, aan de magische centra van weleer. Bernlef opende de reeks. De toon van zijn artikel was allerminst weemoedig.
Zijn herinnering leidde hem terug naar het voorjaar van 1958. Net uit militaire dienst, begon hij aan een grote zwerftocht naar het noorden, waar hij bleef rondhangen. Om in zijn levensonderhoud te voorzien, bood hij zijn diensten aan bij een restaurant in Karlstad, Zweden. De landstaal bestond voor hem uit een ongeordende verzameling klinkers en medeklinkers, waarin vooral de o’s en de a’s om voorrang streden. Om toch met zijn klanten te kunnen communiceren had hij het fonetisch serveersysteem ontwikkeld. Tot het uiterste gespannen luisterde hij naar de klanken die de gasten uitstootten terwijl zij op de spijskaart wezen, en noteerde wat hij hoorde: 'Voorloor met leuk’, 'reek met ries’. In de keuken las hij de koks voor wat hij fonetisch had opgeschreven en wonderwel bleek dat te werken, de koks grepen naar de pannen en toverden verschillende schotels te voorschijn. De gasten kregen gerechten voorgezet, lukraak, en raakten in opperste verwarring door de wonderlijke combinaties die eerder aan de wetten van het fonetisch systeem van de leerling-ober beantwoordden dan aan de systematiek van het menu. De directeur kon er de lol niet van inzien en van de artistieke verantwoording die zijn werknemer aflegde, begreep hij al helemaal niets.
OF HET VERHAAL dat Bernlef in 1971 voor het Handelsblad opschreef, apocrief is of niet doet er weinig toe. Zijn escapades droegen de sporen van de avant-gardekunstenaars uit deze eeuw, waarover hij samen met Schippers in 1967 een documentaire schreef onder de aan Duchamp ontleende titel Een cheque voor een tandarts. De kunst lag op straat en elk voorwerp, elke alledaagse handeling kon, als je er maar oog voor had, een poetische lading krijgen. Het serveersysteem dat Bernlef in het Zweedse restaurant introduceerde zou in de geschiedenis van de pop-art kunnen worden ingevoegd, zoals het ontwerp van de cheque die Duchamp aan zijn tandarts overhandigde. Die cheque kon worden geind bij een niet-bestaande bank. De arts zag het artistieke idee als een aardige betaling voor de door hem geleverde prestatie. Maar de directeur van het Zweedse restaurant had niet in de gaten dat hij in zijn zaak een happening had bijgewoond, geinspireerd op de toevalsmuziek van John Cage en de poezie van dichters als William Carlos Williams en Marianne Moore, die hun boodschappenlijstjes tot poezie promoveerden. Bernlef reisde datzelfde jaar terug naar Nederland waar hij in november samen met Schippers en Brands het later zo legendarisch geworden tijdschrift Barbarber oprichtte.
De kern van het verhaal van het fonetisch serveersysteem is dat Bernlef hier voor het eerst de ruimte exploreert tussen de vreemde klanken en de gerechten, tussen de woorden en de dingen. Hij serveerde in Karlstad schotels vol spraakverwarring. Heel zijn latere werk zal dit grensgebied tussen werkelijkheid en taal het magische oord zijn, waarvan hij de lokroep niet kan weerstaan, al beseft hij heel goed welke gevaren in dat grensgebied op de loer liggen. Wie de taal van de gemeenschap loslaat, ziet dingen die anderen niet zien, maar loopt tegelijkertijd het gevaar in de wereld verloren te raken. Wie in het eenvoudigste voorwerp een raadsel ziet, kan niet leven.
Achteraf laat de escapade van Bernlef zich lezen als een verhaal van een mentaliteitsverandering die de overgang van de jaren vijftig naar de jaren zestig markeert. Een nieuwe generatie van schrijvers en kunstenaars wordt niet meer geinspireerd door de filosofie van het existentialisme maar - misschien zonder het direct zo te beseffen, de ideeen hingen in de lucht - door de opvattingen van het structuralisme. De literatuur sneed niet meer de loodzware ethische kwesties aan van morele vrijheid, maar gaf zich over aan het vrolijke spel waarin de officiele lezingen van de dagelijkse werkelijkheid voor de gek werden gehouden. Het fonetisch serveersysteem van Bernlef is namelijk sterk verwant met de ideeen van de taalgeleerde Ferdinand de Saussure, aan het begin van deze eeuw door hem ontwikkeld maar tot volle bloei gekomen aan de Parijse universiteiten. Claude Levi-Strauss en Roland Barthes namen de theorieen van de taalkundige over en pasten ze toe op het terrein van de antropologie en de literatuur en zelfs op onze eetgewoonten, en stichtten - hoewel ze aan die ontwikkeling de pest hadden - een structuralistische mode.
Een van de opvattingen van De Saussure was geweest dat het klanksysteem van een taal aan eigen wetten beantwoordde die ook de betekenis van de klanken stuurden. In het verlengde daarvan had hij het inzicht ontwikkeld dat de regels van de taal niets anders waren dan een reeks afspraken over de manier waarop wij over de werkelijkheid spreken. Iemand die zich niet aan de afspraken houdt, kweekt onbegrip. Het misverstand tussen de leerling-kelner en de directeur sproot hieruit voort. Het idee dat de werkelijkheid niet veel anders is dan wat wij hebben afgesproken wat werkelijkheid is, kreeg in het structuralisme een wetenschappelijke status.
Wat De Saussure voor de Franse filosofie bewerkstelligde, deed Wittgenstein voor de Angelsaksische. Ook zijn geschriften kwamen in de jaren zestig in de mode en daarin kwam een vergelijkbare opvatting naar voren: onze interpretaties van de werkelijkheid zijn afhankelijk van de regels van het taalspel, waarin we ons begeven. In de literatuur diende zich een reeks spelbrekers aan, die de algemeen geaccepteerde afspraken in de war kwamen sturen en lieten zien hoe flinterdun en betrekkelijk de verbinding tussen de namen en de dingen is.
IK WEET NIET OF Bernlef de Franse of Angelsaksische filosofen heeft gelezen en of er van een directe beinvloeding sprake is geweest (ik vermoed van niet), maar hun ideeen bepaalden wel het intellectuele klimaat waardoor lezers ontvankelijk werden voor de eigenzinnige spelbrekers in de literatuur, zoals Nabokov, Borges, Cortazar, Themerson en Queneau. Als er al sprake is geweest van beinvloeding, dan geldt het zeker de eerste twee auteurs, wier ideeen Bernlef gebruikte in de in 1972 verschenen roman De maker, waarvan de titel is ontleend aan een gelijknamig geschrift van Borges. De plot van de roman was ontleend aan een idee van Nabokov. In deze roman speelde Bernlef hetzelfde spel als in het Zweedse restaurant, maar dan in de literatuur zelf. De gasten raakten misschien niet zozeer in verwarring door de merkwaardige melange van spijzen die de ober voor hun neus neerzette, als wel door de vraag of ze hier met een echte ober te maken hadden die zijn werk niet goed deed (en waarover ze dan terecht kwaad konden worden) of met een namaakober die hen voor de gek hield. Misschien waren ze betrokken in een spelletje waarbij de candid camera verdekt in het restaurant stond opgesteld.
Wat is echt, wat is gespeeld? De maker was een roman over een schilderijenvervalser. Op het omslag werd de lezer al voorbereid op het soort problemen dat het fenomeen van de perfecte vervalsing met zich meebrengt. Wat is het verschil tussen een echte en valse Vermeer? De naam van Han van Meegeren, de vervalser van de Vermeer-doeken, komt in de roman niet voor, al werkt de schilderijenvervalser wel aan De Emmausgangers. Op verschillende manieren wordt daar het thema van de werkeliijkheid en de nabootsing van de werkelijkheid uitgebeeld, waardoor het principe van deze onzekerheid in onze waarneming en interpretatie wordt blootgelegd. Het verhaal van de schilderijenvervalser is in de roman een opmaat voor de vraag of de roman zelf niet een vervalsing is.
Dit spel met de gesimuleerde werkelijkheid heeft Bernlef in zijn proza van meet af aan gespeeld, zoals blijkt uit zijn verhalenbundel Onder de bomen (1963), waarvan het titelverhaal zich afspeelt in een 'militair neurosehospitaal’. Simuleren de patienten hun neurotische gedragingen? Het valt moeilijk uit te maken, hun handelingen zijn dubbelzinnig. Afhankelijk van de wijze waarop je ze uitlegt, nemen ze een tragisch dan wel een komisch karakter aan. Die spanning tussen het tragische en komische weet Bernlef in veel van zijn romans en verhalen aan te brengen. Spelen de romans in de jaren zestig het spel van verbeelding en werkelijkheid, waarbij de grenzen telkenmale op de proef worden gesteld, in het proza van de jaren zeventig en tachtig verschuift de aandacht steeds meer naar dat schemerachtige grensgebied tussen werkelijkheid en taal dat hij in Zweden al had verkend. In die contreien vindt hij ook auteurs als Gustafsson en Transtromer, die in hun gedichten en proza expedities naar dezelfde streken hadden ondernomen. Bernlef vertaalt ze, waarschijnlijk omdat hij in hun werk een verwantschap vond, een verwantschap in de overtuiging die uit hun werk spreekt dat de werkelijkheid zoals we die menen te zien op zeer broos ijs is gebouwd. De minste verstoring van onze waarneming kan een wak in dat ijs doen ontstaan waar een geheimzinnige wereld zichtbaar wordt die niet meer in woorden en zinnen kan worden ontleed.
Maar ook in de romans en verhalen van de jaren zeventig en tachtig is de mentaliteit van Barbarber nog terug te vinden, in de aandacht bijvoorbeeld voor de onooglijke voorwerpen, de alledaagse dingen die een geheime taal spreken. Bernlef kan worden geobsedeerd door een vlek op het plafond (zoals in De schaduw van de vlek, 1967) die hij als kind eens heeft gemaakt op het plafond van zijn onderburen en waarvan hij het merkwaardige vermoeden krijgt dat het beeld van deze vlek zich telkens weer in de regels die hij schrijft, probeert binnen te dringen. Die vlek lijkt zich te gedragen als een watermerk in het werk van Bernlef, dat alleen zichtbaar wordt wanneer men het tegen het licht houdt, en tegelijk een blinde vlek vormt die de waarnemer hindert. Daardoor krijg je in bijna alle verhalen en romans de sensatie dat je de beschreven situaties steeds maar half ziet, dat er altijd de schaduw van de blinde vlek overheen valt.
HET IMMENSE OEUVRE dat Bernlef inmiddels heeft opgebouwd, wordt bij wijze van spreken door die blinde vlek bepaald. De schrijver probeert iets onder de knie te krijgen, maar ziet niet waarom het hem maar steeds niet lukt. Bernlef heeft van deze blinde vlek, die men vaak gewaarwordt als men iets moet aanleren, een (volstrekt) ondogmatisch systeem gemaakt. Hij meet zich telkens weer de beginnershouding aan: bereid om het aangeleerde te vergeten en zo de mogelijkheid open houdend dat aan de randen van de blinde vlek nieuwe onbekende verschijnselen opdoemen. Het kijken neemt in de romans uit de eerste helft van de jaren zeventig - Het verlof (1971), Sneeuw (1973) en Meeuwen (1975) - een centrale plaats in: in al die verhalen worden de hoofdpersonen opgevoerd als waarnemers die in hun observaties opgaan. Ze proberen iets onmogelijks: in hun blinde vlek te kijken. Ze proberen hun eigen manier van kijken waar te nemen. Aan het eind van Meeuwen wordt die onmogelijkheid in een beeld vertaald: de hoofdpersoon Arend Wijtman, die van het kijken zijn beroep had gemaakt, verdwijnt in zijn observaties en wanneer men hem na zijn zelfverdrinking schouwt, ziet men dat zijn pupillen zijn weggedraaid en zijn gezicht een lege uitdrukking heeft.
Van Barbarber vinden we in de romans en verhalen ook het specifieke soort humor terug dat ontstaat wanneer de eenvoudigste handelingen - het gaan zitten op een stoel, het openen van een deur, het openschuiven van een raam - tot een probleem wordt. De wijze waarop Bernlef zijn escapades in het Zweeds restaurant beschrijft, is niet alleen een verwijzing naar de avant-gardebewegingen van deze eeuw, maar doet evenzogoed denken aan het komieke in de gestiek van Buster Keaton en van Laurel & Hardy. De lach die hun komische wereld aan ons ontlokt, zo schrijft Bernlef in een van zijn essays, is uiterst dubbelzinnig. De onhandige wijze waarop ze in hun acts op wisselende situaties reageren, komt voort uit hun onvermogen iets te herinneren. Voor hen vindt iedere gebeurtenis voor het eerst plaats en wordt elke nieuwe situatie tegemoetgetreden met de proefondervindelijke nieuwsgierigheid van een kind. De komieken bewegen zich in de prille sferen waarin niets een naam of functie heeft. De dubbelzinnige lach die hun gestruikel ons ontlokt, heeft te maken met het vermoeden dat ons voorstellingsvermogen een heel fragiele prothese is.
In de uitvoering van het fonetisch serveersysteem werd Bernlef iets gewaar dat hem ook in de gedragingen van Keaton en Laurel & Hardy moet hebben gefascineerd en dat hij in al zijn romans heeft onderzocht. Niet alleen bij de komieken heeft hij de bijzondere kennis van dat grensgebied vermoed, maar ook in de ouderdom, in het proces van het vergeten waar geen enkele herinnering tegen op kan. Heel vaak wordt in zijn romans, zoals in Hondedromen (1974), De man in het midden (1976) en ook weer in Anekdotes in een zijstraat (1978), de camera gericht op oude zwijgende mannen, die in steeds kleinere cirkels ronddraaien Steeds gaat het om ouderen die beginnen te merken dat hun de woorden, en dus ook de beelden, gaan ontbreken. In de meest uiteenlopende beelden wordt dit proces waarin de woorden losraken van de (normale) betekenis, met grote omzichtigheid benaderd.
Dat proces wordt ook belicht aan de hand van hoofdpersonen die aan dementie lijden (het beroemde Hersenschimmen, 1984) of in het wak van de onbenoemde werkelijkheid zijn geschoten door een hersenbeschadiging, allemaal personages die met elkaar gemeen hebben dat ze de werkelijkheid weer opnieuw moeten leren benoemen. Hoe constant dit aspect in het werk is, blijkt wel uit twee romans waarvan de een in 1973 en de ander in 1994 verscheen: Sneeuw en Eclips. In beide boeken staan de hoofdpersonen voor de opgave hun verleden weer opnieuw uit te vinden, nadat zij door een auto-ongeval van de weg zijn geraakt.
Al deze exploraties van het gebied tussen taal, waarneming en werkelijkheid zijn uitgemond in de novelle Vallende ster, dat naar mijn mening de kern van heel het oeuvre van Bernlef uitmaakt. Daar bereikte de schrijver wat mij betreft de top van zijn kunnen, van zijn compositorisch vermogen en van zijn stijl, waarvan de eerste sporen al te zien waren in zijn prozadebuut van 1961. In die eerste bundel, merkte ik herlezend, schuilt al dat watermerk van Bernlefs suggestieve stijl, die je als lezer voortdurend het gevoel geeft dat elk woord een ander verbergt. Soms lijken die woorden te knipogen, maar verdwijnt het gezicht, dat je even leek aan te kijken, weer tussen de regels op het moment dat je het in de gaten krijgt. Daardoor ontstaat (in de beste verhalen) de indruk dat onder de laconieke zinnen een onzichtbare tekst wordt meegeschreven van wat zich niet laat benoemen. Veel van het (latere) proza van Bernlef ontleent zijn spanning aan het uitblijven van interpretaties waarmee situaties, gedragingen en voorwerpen onmiddellijk herkenbaar worden gemaakt.
In Vallende ster (1989) komen al de kenners van het gebied tussen de taal en de werkelijkheid te zamen. Het komisch duo is vertegenwoordigd in de figuren van Witteman en De Jong, met hun woordloze act waarin het drinken van een glas water of het opzetten van een hoed tot een schier onmogelijke opgave wordt. Het wegkwijnende bewustzijn wordt uitgebeeld in de hoofdpersoon die een monoloog van Beckett probeert te memoriseren. Hij is er nauwelijks toe in staat. De woorden van de auteur maken zich los van de innerlijke voorstellingen waarmee hij ze ooit had kunnen verbinden. Hetzelfde vermoeden van het preverbale domein wordt opgeroepen in de passages waarin de wereld van het autistische kind wordt omsingeld. Het slopende proces van het vergeten, de komische acts, het autisme van het kind, de monoloog van Beckett, al deze scenes verwijzen naar het domein waar de dingen nog niet worden gezien in hun functie, waar ze nog niet zijn vastgelegd in woorden.
STEEDS BETER IS Bernlef er in geslaagd de verwarring die zich aan de grenzen van onze communicatieve orde vertoont, voelbaar te maken. Wat gebeurt er als het geheugen hapert, als je niet meer op de woorden van de dingen weet te komen, als je niet meer goed weet in welke situatie je je bevindt. Het meer van onzekerheden is door onze interpretaties dichtgevroren, de dunne ijslaag beschermt ons tegen de onverschilligheid van de dingen. Maar het vreemde lijkt te zijn dat het strikt individuele, de onuitwisselbaarheid van een persoon zich juist lijkt te manifesteren op die breukvlakken waar de taal geen mededelingen meer verschaft.
Deze exploraties in de wereld tussen taal en waarneming zijn bij Bernlef nooit een belemmering geweest de aandacht te richten op de buitenwereld. Zijn aandacht voor de gewone alledaagse handelingen en voorwerpen hebben niets van doen met een beperkte blik. In meerdere boeken heeft hij zijn aandacht ook op de buitenwereld, op de wereld van de politiek gericht, zoals in De man in het midden (1976), Publiek geheim (1988) en De ruinebouwer (1980), waarin de figuur van Albert Speer, de architect van het Duizendjarige Rijk, wordt afgetast. In die boeken neemt Bernlef nooit een gemakkelijk standpunt in, hij blijft zoals in zijn andere boeken een waarnemer. Iemand die, zoals hij in een van zijn essays opmerkt, 'de voors en tegens afweegt. Die niet met oplossingen komt, maar hoogstens met vragen. Die weet dat de waarheid in het midden ligt, diffuus, gecompliceerd en steeds veranderend.’ Het is deze vlottende waarheid die hij in zijn romans steeds opnieuw probeert te vangen als een jager zijn steeds van gedaante veranderende prooi. Hij schrijft nog steeds met de lichte grijns van de leerling-kelner die weet dat er een onvermoede werkelijkheid kan oplichten in het gebied tussen de klanken en de spijzen.