De lege ruimtes van regisseur Simon McBurney

‘Het gaat om één vraag: is het levend?’

Simon McBurney regisseerde een Zauberflöte met herkenbare mensen op zoek naar een betere wereld, die een veranderingsproces ondergaan. ‘Het theater herinnert ons eraan dat we niet alleen zijn.’

De nieuwe opvoering van Die Zauberflöte bij De Nederlandse Opera is een gigantisch succes: bij het publiek, bij de kritiek, muzikaal zowel als theatraal. Dat is zeker geen vanzelfsprekendheid, hoeveel men ook al bij voorbaat van de Britse regisseur Simon McBurney mocht verwachten. Mozarts opera uit 1791 wordt mee­slepend gespeeld en prachtig gezongen, en is heel eenvoudig vormgegeven: een lege ruimte, grijze kleren, soms zeer simpele, maar geraffineerd toegepaste middelen, projecties en geluiden die ter plekke zichtbaar worden gecreëerd. Eindelijk een voorstelling van Die Zauberflöte waar alle personages mensen zijn, die verlangen naar een betere wereld, die twijfelen en die veranderingen doormaken.

Als ik Simon McBurney spreek in een kleedkamer vol grijze, in Roemenië vervaardigde herenpakken is het vlak voor de première van Die Zauberflöte en hij werkt nog hard door met de zangers om de voorstelling levend en beweeglijk te maken. Hij houdt tijdens ons gesprek zijn eeuwige baseballpet op en praat met een mengsel van lange, nadenkende stiltes en snelle associaties, glimlacht soms verlegen bij mijn complimenten of lacht er keihard om. Hij zegt dat hij niets wil weten van de manier waarop zo’n klassiek werk in de theatergeschiedenis is verstard. Het liefst wil hij vanuit het nulpunt beginnen, want, zegt hij: ‘Net als de stukken van Shakespeare werden ook de opera’s van Mozart speciaal geschreven voor de mensen die ze opvoerden. Shakespeare schreef sommige rollen voor de acteur Will Kempe en die heeft waarschijnlijk ook een deel van de tekst zelf gecreëerd. Hetzelfde geldt voor Die Zauberflöte. Tekstschrijver Emanuel Schikaneder was de theater­directeur en speelde zelf de rol van de vogelhandelaar Papageno. Ook de andere librettist, Karl Ludwig Giesecke, speelde in de opera mee. Dat betekent dat zo’n stuk oorspronkelijk heel veranderbaar was, vloeibaar als het ware, en een beweeglijke structuur had. De moeilijkheid voor ons is dat zo’n opera uit 1791 via de negentiende en de twintigste eeuw tot ons is gekomen in de 21ste eeuw. Door de tijd is het als gestolde lava hard geworden, verstard. Iedereen denkt precies te weten hoe het moet worden gespeeld. Maar zo’n stuk is oorspronkelijk nooit bedoeld voor de eeuwigheid. Ik denk dat Mozart zelf stom­verbaasd was geweest als hij geweten had dat we het nu nog altijd spelen. Hij kreeg gewoon een opdracht, zoals zo vaak, en die voerde hij zo goed mogelijk uit. Wat er later aan geschiedenis over zo’n werk heen is gekomen, dat zul je allemaal op de een of andere manier moeten vergeten. Van die bevriezing moet je jezelf bevrijden.’

Door, zoals u, het stuk te beginnen in een volstrekt lege toneelruimte?

‘Ja, en door je af te vragen wat de intentie van de makers is geweest, wat ze bedoelden, waar ze het over hadden. Van deze drie kunstenaars, Mozart, Schikaneder en Giesecke, wil ik het meeste vertrouwen geven aan Mozart, de componist, die ik zie als een zeer intelligente man, die in dat jaar – overigens ook het jaar van zijn dood – werkte op de toppen van zijn kunnen. Ik werk nooit vanuit een concept vooraf, maar wel vanuit een aantal vragen. Het is belangrijk de goede vragen te stellen, zoals: waarom zingen ze eigenlijk en wat zingen ze? En waarom is er muziek en wat voor muziek?’

Zijn daarom in uw voorstelling de musici van het orkest steeds zichtbaar en is er daarom zoveel interactie tussen de zangers en de musici?

‘Natuurlijk. Dit stuk gaat over muziek. Het belangrijkste personage, dat de meeste macht heeft, is de fluit, de toverfluit! Het gaat over een magische fluit en dus over de manier waarop muziek mensen kan veranderen en ze kan helpen te overleven. Maar misschien gaat het nog verder en geloofde Mozart dat muziek mensen ook in werkelijkheid kan veranderen. Volgens mij gaat deze opera over mensen die een veranderingsproces ondergaan.

Hoe verander je de geest van mensen? Hoe kunnen wij ons ontwikkelen en betere en interessantere mensen worden? Dat zijn allemaal vragen die thuishoren in de Verlichting en aan het eind van de achttiende eeuw aan de orde waren. Je kunt natuurlijk met argumenten komen en op de logica vertrouwen, maar misschien kan, op een dieper niveau, muziek daar ook een rol bij spelen.’

Is dat een conclusie die tijdens het werken bij u opkwam, of dacht u dat al vooraf?

‘Wat ik vooraf dacht weet ik eigenlijk niet precies meer. Maar een van de vragen waar ik van uitging was of deze Zauberflöte alleen maar een stukje Weens gebak was, alleen maar bedoeld voor het vermaak, of dat het iets meer is. Is het alleen maar iets oppervlakkigs of zijn er ook andere lagen die je tijdens het werken bloot zou kunnen leggen?’

Bij de repetitie die ik zag, bleken het geen mythische figuren te zijn, maar echte, herkenbare menselijke wezens.

‘Precies! Dat is precies wat ik wilde bereiken! Het gaat om mensen die op zoek zijn naar een betere wereld, ook hun leider Sarastro is op zoek naar iets nieuws.’

Hij deed mij aan de Oost-Duitse toneel­schrijver en dichter Heiner Müller denken en zijn tempelgemeenschap in die grijze pakken aan Oost-Europese politici, misschien een bijeenkomst van zo’n communistische schrijvers­vereniging.

‘Ik vind het prachtig dat het u daaraan doet denken, maar zo specifiek ben ik helemaal niet. Het zijn in elk geval mensen die op zoek zijn naar een betere wereld. Daarom zegt Sarastro ook aan het begin van de tweede helft tegen de zaal: “We bevinden ons in tijden van crisis.” Dat hebben we zelf ingevoegd, maar het was al impliciet aanwezig in de tekst. Hij spreekt dan tot iedereen, tot de mensen op het toneel even goed als tegen de mensen in de zaal. Daardoor ontstaat er een relatie met het publiek. Ik denk dat de mensen aan het einde van de achttiende eeuw een zeer nauwe relatie hebben gehad met dit stuk. Nu is het vaak heel erg ver weg en ik wil het dichter bij het publiek brengen: door de grenzen tussen orkest en publiek, tussen de zangers en het orkest en tussen de zangers en het publiek zo veel mogelijk weg te nemen, zodat alles zich afspeelt in dezelfde ruimte.’

Door er herkenbare mensen van te maken slaagt u er ook goed in alle verschillende elementen – komische, sprookjesachtige, filosofische, mystieke – op één lijn te krijgen.

‘Ik werk nooit vanuit een idee dat ik vooropstel of een concept. Ik probeer te werken met wat er al aanwezig is en dan groeit daar iets uit. Improviseren geldt als lastig wanneer het om opera gaat. Maar dat is nu eenmaal de manier waarop ik werk. Ik heb de neiging dingen open te laten. Als ik begin ben ik heel goed voorbereid en heb ik een hele hoop ideeën. Die proberen we uit en dan beginnen we daar iets van te maken.’

Het is in deze voorstelling alsof het theater opnieuw wordt uitgevonden: de lege ruimte, een paar geprojecteerde woorden, een bewegend platform dat soms zelf een personage lijkt met eigen emoties, de mimespelers die met witte papiertjes een zwerm vogels met hun vleugels laten klapperen. Maar misschien is het gemakkelijker het beweeglijk te houden als je met zo’n simpel uitgangspunt begint.

‘In het theater gaat het tenslotte maar om één vraag: is het levend? Het is de fundamentele vraag hoe je iets tot leven kunt brengen. Dat blijft moeilijk tot het laatste moment, daarom blijven we er ook aan werken, deze zangers zijn daartoe bereid en ze hebben er plezier in. Ook het technisch team is hier ongelooflijk goed.

Omdat ik als regisseur vaak met muziek werk was me al vaak gevraagd opera’s te regisseren, maar het is Pierre Audi die me ertoe heeft overgehaald om in 2010 A Dog’s Heart van de Russische componist Raskatov te regisseren, naar het boek van de sovjet-Russische schrijver Boelgakov. Die voorstelling gaan we nu ook met grotendeels dezelfde mensen in de Scala in Milaan doen. Ik ben goed bekend met de Russische literatuur en het voordeel van die opera was dat het in een heel speciale tijd en plaats speelde. Die Zauberflöte speelt veel meer in een mythische tijd en op een mythische plek, dat moet je veel meer zelf invullen.

Ik kende Pierre Audi nog uit zijn Londense tijd in het Almeida-theater, waar we optraden met mijn groep Complicite, die we dertig jaar geleden hebben opgericht. Sinds die tijd zijn we bevriend. Overigens heb ik midden jaren tachtig al eens met veel succes in de Kleine Komedie in Amsterdam opgetreden, met een stuk dat A Minute Too Late heette_._ Het was heel grappig, het ging over de dood van mijn vader. In Engeland hebben mensen nogal veel moeite met de dood.

Nu vroeg Pierre Audi me een nieuwe productie van Die Zauberflöte te maken, omdat volgens hem zijn eigen productie uit 1995 met de decors van Karel Appel zijn tijd had gehad. Ik heb die trouwens niet gezien. Ik moest mijn eigen weg in het stuk vinden.

Ik hoop dat er in deze tijden van bezuinigingen niet gekort wordt op het budget van deze heel speciale plek. Veel mensen zullen zeggen dat een operagebouw er alleen maar voor een elite is, maar het gaat om meer. Het enige wat ons als maatschappij echt bindt is kunst, kunst in een heel brede definitie. Mensen die in kleine groepen samen wonen, zingen en dansen met elkaar. In onze maatschappij heb je daar verschillende lijnen voor nodig. Voor de oude Grieken was theater een vorm van openbaar debat en in zekere zin is het dat nog steeds. Natuurlijk hebben we nu ook televisie, film, internet. Maar waarom gaan mensen in Engeland vaker naar toneel dan naar voetbal en zijn er meer theaters dan ooit? Omdat theater iets is wat in werkelijkheid gebeurt en het is eigenlijk jouw verbeelding als toeschouwer die de gebeurtenis creëert. Als u aan Heiner Müller denkt als u Sarastro ziet, projecteert u iets op deze voorstellingen, en als zestienhonderd mensen samenkomen is er sprake van een collectieve projectie. Ook al reageert ieder individu anders, je voelt als je samen lacht dat je niet eenzaam bent, dat je iets met elkaar ervaart. Het theater herinnert ons eraan dat we niet alleen zijn, dat we elkaar nodig hebben en dat we alleen door samen te werken ons kunnen ontwikkelen en overleven.’

Die Zauberflöte van DNO en Complicite: met het Nederlands Kamerorkest onder muzikale leiding van Marc Albrecht, regie Simon ­McBurney, decor Michael Levine, beweging Josie Daxter, nog t/m 30 december in het Muziektheater, Amsterdam. dno.nl