film: Apocalypto

Het gebroken lichaam

Het fragment, beeldschoon in zijn eenvoud, komt in een fractie van een seconde op het scherm. Toch resoneert het door de hele film heen: een monsterlijke dwerg met een oud, gerimpeld gezicht, op de rug van een gespierde man. Het paar loopt in een schare mensen die bestaat uit krioelende, abjecte figuren: bezwete lichamen die bedekt zijn met een laagje wit poeder; uitgemergelde bejaarden die gillen om eten en drinken (en verlossing); beeldschone vrouwen met vreemd geschilderde gezichten die in de schaduw handwerk zitten te doen en een groep beulen die de stad binnenkomt met rijen slaven, onder wie Jaguar Paw, een jager.

Jaguar Paw is de herschepping van het personage waarmee Mel Gibson, regisseur van Apocalypto, wereldberoemd is geworden: agent Max Rockatansky. In Mad Max (1979), het eerste deel van George Millers postapocalyptische trilogie, vallen de jonge Max en zijn gezin ten prooi aan een bende sadistische mannen. Dezelfde verhaallijn ligt ten grondslag aan Apocalypto, dat zich in het Yucatan-gebied afspeelt in de laatste dagen van het Mayarijk. Het verhaal begint als aanvallers de dorpsgenoten van Jaguar Paw in het oerwoud overmeesteren en de mannen gevangen nemen. Jaguar Paws vrouw en kind slagen erin zich in een grot te verstoppen.

Iconografisch zijn de belagers in de Max-_films en in _Apocalypto identiek: het accent ligt op het mannelijke lichaam, gespierd en uitgedost met ‘sieraden’ als dierenvachten en, in het geval van Apocalypto, menselijke botten. Apocalypto is een film over lichamen, over de crisis van het lichaam wanneer dat wordt onderworpen aan marteling en sadisme, allemaal dingen die tot het verbrokkelen van eenheid leiden, die de orde verstoren, die, inderdaad, een apocalyptische toestand veroorzaken.

Het gebroken lichaam – er wordt van alles afgehakt – is in deze film een metafoor voor een gebroken wereld waarin samenhang slechts in geperverteerde vorm bestaat. Neem de dwerg en de man – een effectief beeld van het gebroken lichaam, zowel in Apocalypto als in de derde Max-_film, _Mad Max beyond Thunderdome uit 1985. Zo refereert regisseur Gibson in Apocalypto niet alleen aan Beyond Thunderdome, maar vooral ook aan de betekenis van dat beeld in die film: een onmogelijk lichaam, een teken van dreigende desintegratie. Het centrum houdt ’t niet, om met Yeats te spreken, en dat leidt tot meer weerzinwekkend geweld.

Maar ook, paradoxaal, tot schoonheid. Illustratief hiervoor is de adembenemende scène waarin de slaven, de vrienden van Jaguar Paw, boven op een piramide aan de zonnegod worden geofferd. Aan de top hebben de koning en zijn gezin plaatsgenomen. Het ritueel kan beginnen. Eerst snijdt een man het hart uit het lichaam van de geofferde. Daarna wordt zijn hoofd eraf gehakt. Het lichaam wordt ten slotte van het bouwwerk naar beneden geworpen, waar het op een berg lijken zonder hoofden valt.

Hoe kan dit tafereel subliem zijn? De grote schoonheid ervan zit ’m in cameravoering, belichting, setting en montage, dat wil zeggen in de taal van de cinematografie. Deze is in eerste instantie erop gericht weerzin bij de kijker op te wekken. Zo heeft Gibson ervoor gekozen dicht op de huid van zijn personages te zitten; de beelden zijn niet episch en overweldigend, maar intiem en zintuiglijk. Anders dan bijvoorbeeld Terrence Malick, die in The New World het lyrische en de puurheid van de oorspronkelijke inwoners van Amerika benadrukt, kiest Gibson ervoor zijn verhaal met rauw realisme te vertellen. We zien bloed en zweet glinsteren op gespierde lichamen; we ruiken de stank van ontbindende lijken en menselijke uitwerpselen; we horen het gehuil van baby’s en het geweeklaag van ouderen. En – in een meesterlijke set – we zien hoe de koninklijke familie verveeld toekijkt hoe het bloed vloeit en de koppen rollen. De camera brengt de kijker tot boven op de piramide, zodat we over de schouder van de man met de hakbijl kunnen meekijken, of dankzij vernuftige, nerveuze montage kunnen delen in het gevoel van verwarde opwinding waarmee een dik jongetje, mogelijk een koningszoon, naar dit alles kijkt. Dan een zonsverduistering. De scène krijgt zo een nog onwerkelijker sfeer, ondersteund door hypnotische junglemuziek.

Dit alles duidt op één ding: een film die briljant gemaakt is, een film waarin Gibson net als in zijn andere, eveneens controversiële werk, The Passion of the Christ, schoonheid uit afschuwelijkheid destilleert. Opvallend, en mooi, is overigens dat de Christus-iconografie in Apocalypto terugkeert. De offerscène boven op de piramide heeft veel weg van Golgotha, ook doordat er op het moment suprème een zonsverduistering plaatsvindt. En tijdens een achtervolging krijgt Jaguar Paw een speer door z’n zij.

Daarmee sijpelt onvermijdelijk de mediahype rond de film door in de analytische bespreking van het werk. Centraal in de hype staat de vraag hoe uitgerekend Mel ‘Antisemiet’ Gibson het durft dit soort films te maken? Politieke correctheid is dikwijls precies dat: correct, en dus goed. Maar het ‘probleem’ is dat Apocalypto net als The Passion of the Christ een film is waarin vrijwel alles klopt, van het narratieve tot het visuele. Gibson toont zich een verhalenverteller met een fijn gevoel voor mythe, symbool en allegorie. En als hij inderdaad gek is, zoals de Enquirers van de wereld willen (‘Mel Gibsons identiteitscrisis na antisemitische tirade!’), dan maakt dat hem als kunstenaar alleen maar interessanter.

Te zien vanaf 11 januari