EEN BOEK zo weerzinwekkend dat het slechts het product kan zijn van een schrijver die de ergste morele misdaad heeft gepleegd, namelijk het creëren van een onwaardig personage dat desalniettemin voor de lezer ‘interessant’ wordt gemaakt. Een boek vulgair en gluiperig, een onrechtmatige romance. En de heldin? De personificatie van een ongedisciplineerde geest, een vrouw die het ergste van de gevallen aard van de mens heeft geërfd, namelijk de zonde van trotsheid.
Jane Eyre. De vrouw die sinds haar kinderjaren als wees onder opeenvolgende tirannen lijdt. En verliefd wordt op Edward Fairfax Rochester, de mysterieuze eigenaar van een afgelegen kasteel ergens in de heuvels van Derbyshire. En hem onvermijdelijk weer kwijtraakt als zijn vreselijke geheim - een zombieachtige vrouw opgesloten in een afgelegen toren van Thornfield Hall - wereldkundig wordt.
Op één punt van kritiek tegen Charlotte Brontë’s roman Jane Eyre uit 1847 valt niets af te dingen, en dat is dat het werk een ‘onrechtmatige romance’ zou zijn, zoals Elizabeth Rigby een jaar na publicatie in The Quarterly Review schrijft. De roman bevat namelijk wel alle ingrediënten van de klassieke gothic novel: woeste natuur, een duistere, psychologisch gepijnigde byroniaanse held, een huis of kasteel met een doolhof van gangetjes dat de turbulente mentale staat van het personage symboliseert, een heldin die met nachtmerries en visioenen kampt en die in ieder geval de suggestie van bovennatuurlijke gaven bezit, en een waanzinnige vrouw wier leven in isolatie een martelgang is. Dit zijn sappige details. Wie neemt het Rigby dan nog kwalijk dat ze fulmineert over het laag-bij-de-grondse karakter van Brontë’s verhaal? Deze ‘sensationele’ ingrediënten zijn tenslotte nog altijd terug te vinden in de gemiddelde, ‘lage’ horrorfilm uit Hollywood, gemaakt door regisseurs die er regelmatig van beschuldigd worden ‘morele misdaden’ met hun werk te plegen.
En toch: Jane Eyre heeft iets méér, een krachtig centrum van thematiek dat het niveau van het vulgaire overstijgt. Dat zit ‘m behalve in het unieke karakter van het hoofdpersonage vooral in de vertelling zelf: in de mix van liefde en rebellie, onderdrukking en bevrijding, misschien zelfs van de essentie van een soort feminisme dat nog altijd de tand des tijds doorstaat, zodat de roman bij iedere lezing vers aanvoelt en hij keer op keer kan worden verfilmd, nu weer door de Amerikaan Cary Joji Fukunaga met in de hoofdrollen Mia Wasikowska en Michael Fassbender.
Het is de zestiende verfilming van de roman (de eerste stamt al uit 1915). Alle Jane Eyre-filmversies naast elkaar vormen een beeld van de veranderende mythe van een vrouw die ondanks de marteling door vooral mannen nooit haar eigen zelf verloochent. Hierin ligt ook de universele waarde of herkenbaarheid van Brontë’s roman: het afwerpen van het juk van mannelijke overheersing dat uiteindelijk de sleutel tot liefde op basis van gelijkheid bevat.
DAT HET LITERAIRE werk tijdloos is, wil niet zeggen dat alle filmversies ervan ook die eeuwige waarde bevatten. De grote tekortkoming van bijvoorbeeld Robert Stevensons Jane Eyre uit 1944 is tegelijk ook de kracht van het werk, namelijk de overdonderende aanwezigheid op zowel set als scherm van Orson Welles in de rol van Edward Rochester. Bekend is dat Welles zoals in zijn hele carrière ook in deze film zijn eigen optreden regisseerde. Gevolg: zowel het spel van Joan Fontaine in de rol van Jane als de film als geheel is vlak - totdat Rochester verschijnt. Alsof hij Macbeth in de mist van de Schotse hooglanden is of Othello in de vervreemdende architectuur van Marokko (in Welles’ filmversie van het stuk) komt Rochester in Stevensons Jane Eyre op het scherm. Op dit moment verdwijnt alle suggestie van vrouwelijke kracht - de kern van de roman - uit de film en kan Fontaine niets meer zijn dan een bijspeler die het ego van het wonderkind Welles op het scherm streelt. Dit levert schitterende beelden op, maar Welles is zo overweldigend aanwezig dat er van Brontë én van Jane niets meer overblijft.
Deze film doet de vraag rijzen of de cinematografie, een mannenbolwerk, überhaupt de complexiteit van de rebellie en liefde van Jane in beeld kan brengen. Misschien is het een kwestie van perspectief, van wie kijkt naar wat. In Brontë’s roman is het perspectief dat van Jane zelf, in de films gaat het om de blik van de maker, een man dus.
Ook Jacques Tourneurs ongewone, prachtige Jane Eyre-verfilming I Walked With a Zombie (1943) accentueert de problematiek. Het verhaal, verplaatst naar een land in het Caribische gebied, gaat over een jonge vrouw die als verpleegster wordt ingehuurd door ‘Rochester’ die een geheimzinnig leven op een plantage leidt. Al gauw wordt ‘Jane’ geconfronteerd met de angstwekkende verschijning van een blonde, magere vrouw die ‘s nachts door het huis dwaalt: 'Bertha’, nu geen waanzinnige echtgenote opgesloten in een toren, maar een vrouw die in een zombie veranderd werd toen ze dreigde haar man te verlaten en daardoor de familie op te breken. Tourneur vertelt het klassieke verhaal in dezelfde gothic-stijl als die waarin Brontë haar roman schreef, met veel aandacht voor contrasten tussen licht en donker en verwijzingen naar bovennatuurlijke verschijnselen. Een extra personage, een broer die heimelijk verliefd is op de zombievrouw, stuurt het verhaal in een andere richting waardoor ‘Jane’ ook hier geen centrale, ondermijnende rol krijgt.
Beide jaren-veertigfilmversies van Jane Eyre buigen het origineel om zodat het werk past bij het tijdsbeeld en bij de artistieke instincten van de makers, respectievelijk Welles en Tourneur. De ironie is dat de roman geen enkele twijfel laat over wie en wat Jane Eyre is: een vrouw met een voor die tijd gevaarlijke gewaarwording, namelijk dat ze geen enkele man nodig heeft. Een modern idee. Maar hoe verfilm je dat?
DE DICHTER en romanschrijver Erica Jong stelt in een recente introductie tot Jane Eyre dat het juist vanwege de vele versies van het verhaal belangrijk is dicht bij de originele tekst te blijven. Volgens haar zijn de bekende gotische elementen, zoals de mist in de Welles-versie of de zombies van Tourneur, weinig essentieel voor het verhaal. Belangrijker vindt ze de wijze waarop de auteur autobiografische elementen transformeert tot een universele mythe die groter is dan de som van de delen.
Bekend is dat Charlotte en haar zusjes Emily en Anne net als Jane Eyre een dominante tante hadden die na hun moeders dood de zorg voor de kinderen op zich nam. Net als Jane gingen de zusjes naar een akelige kostschool. En later werd Charlotte verliefd op een getrouwde leraar. Dit leven vormt de basis voor een portret van de negentiende-eeuwse vrouw, met Bertha en Jane als twee kanten van het beeld van een vrouw in gevangenschap. Jong: ‘Als Bertha het ontkennen van seksualiteit representeert, dan belichaamt Jane het ontkennen van het idee van vrijheid.’
Deze gedachten keren wél terug in de nieuwste filmversie van* Jane Eyre*. Regisseur Fukunaga maakt de gotische conventies van de roman ondergeschikt aan de psychologie van verhaal en personage. Paradoxaal doet hij dat terwijl het landschap een centrale functie vervult, hoewel het nu niet gaat om slierten mist die voorbij afbrokkelende kasteelmuren drijven, zoals in de Welles-film, maar om gelijkmatig verlichte beelden van vlakke, groene heidevelden waarin Jane en Rochester elkaar voor het eerst tegenkomen.
Anders dan de gedienstige interpretatie van het personage door de superster Fontaine in de Welles-film speelt de van oorsprong Australische actrice Wasikowska haar Jane met een mix van verdriet en onderdrukte woede. En met véél hunkering. Jane is geen aantrekkelijke vrouw, wat Wasikowska met haar spel en uiterlijk benadrukt. Haar seksuele kracht zit meer in haar intelligentie en haar dromen over een beter leven - een soort Peggy Olsen die het in de tv-serie Mad Men schopt tot copywriter na te zijn begonnen als secretaresse van Don Draper. Net als Peggy droomt ook Jane van vrijheid, zodat ze trouw aan haar identiteit kan zijn en haar intellectuele hunkering kan botvieren. Tegen mevrouw Fairfax (Judy Dench), huishoudster van Thornhill, zegt ze: ‘If I could behold all I could imagine… I long for something to surpass the limits… I’ve never seen a city, never spoken to men and I fear that my life will pass.’
In de volgende scène ontmoet ze Rochester op de heide en vanaf dit moment is duidelijk dat het noodlot een belangrijke rol zal spelen. De aanwezigheid van zowel Jane als Bertha samen met Rochester onder één dak creëert een explosieve situatie; een brand gesticht door Bertha eist bijna het leven van Rochester, maar dankzij Jane wordt hij op tijd wakker om de vlammen te blussen. Jane en Rochester worden verliefd op elkaar, maar van overheersing kan geen sprake meer zijn, noch is Jane bereid zich te onderwerpen aan de mogelijkheid van een repressieve werkelijkheid. Ze wil het allemaal zelf bepalen en zegt tegen haar nieuwe minnaar: ‘I am a free independent human being with a free will to leave you.’
Natuurlijk, het echte leven blijkt anders. Tijdens de huwelijksceremonie komt naar buiten dat Rochester al getrouwd is. Jane, die meteen stelt dat ze niet anders kan dan ‘zichzelf respecteren’, ontvlucht Thornhill.
Mooi is dat Fukunaga zijn film juist op dit punt begint: dramatische heidevlakten waarin de natuur woest tekeergaat, met een verregende Jane die in het wilde weg vlucht totdat ze uitgeput aankomt bij de kapel van St. John Eyre Rivers, een calvinistische dominee die uiteindelijk haar neef blijkt. De tragedie is compleet: Jane vrij, maar alleen. Kan ze ook buiten de muren van Thornhill leven waar Bertha, personificatie van onderdrukte seksualiteit, opgesloten zit? Wat is er voor Jane nodig om volledig bevrijd te zijn? Het enige wat erop zit is terugkeren naar Thornhill, waar Rochester door een tragedie blind is geworden - de prijs die hij moet betalen om zich los te wrikken van zijn eigen arrogantie en zich eindelijk over te geven aan de liefde van de vrije, sterke Jane. Een trotse Jane, een ‘zondige’ Jane. Is dát haar geheim? Vast staat dat haar rebellie en passie oncontroleerbaar zijn. En misschien zijn die ook nooit helemaal te doorgronden, door een man.