Het geluid van verf

Het is stil in het atelier van Gerhard Richter (1932) als de wat schuwe schilder voor het eerst voor een draaiende camera laat zien hoe hij een schilderij maakt. Zijn assistenten hebben de verf geprepareerd, stevig geroerd en klaargezet, blikken met brede kwasten erin op een kar op wieltjes. Richter pakt een keukentrap, plaatst deze voor een leeg doek aan de muur, neemt een kwast uit een blik en plaatst de eerste kleur ogenschijnlijk lukraak. Dan klinkt er geluid, het smeren van de kwastharen over het doek, schurend en droog bij weinig verf, soppend en nat bij meer. Na één of meer lagen neemt Richter een zogenaamde rakel ter hand, een metersbrede schraper waarmee hij de verf uitsmeert tot de lijnen van beweging die zijn werk kenmerken, horizontaal dan weer verticaal. Of hij schraapt met een staaf over een doek en kijkt naar de plekken waar de kleur groen zich weg laat duwen en een onderliggende laag rood zich toont. De ingrepen geven zijn schilderijen de diepgang van oude sporen en tegelijkertijd de frisheid van iets wat van nature niet stilstaat, maar toch zijn plek heeft gevonden, als vers neergedaalde sneeuw.

En toch, hoe vol in het zicht van de camera Richter ook werkt, wat er precies op zijn schilderijen gebeurt blijft mysterieus. Woorden zijn de vijand van deze kunst. Zijn assistenten laten het wel uit hun hoofd om commentaar te leveren op wat er op de doeken ontstaat, hoe positief ze er ook over denken. Het is een kwestie van begrijpen, vertelt er een, niet van becommentariëren. Richter komt zelf ook moeilijk uit zijn woorden. Schilderen is een andere manier van denken, legt hij uit. Maar als hij klaar is met een werk en de interviewer opmerkt dat het resultaat heel anders is geworden dan hoe het begon, zegt hij: ‘Ze doen op een of andere manier wat ze willen. Ik had iets heel anders in gedachten. Iets met veel kleuren.’ En als hij twijfelt aan een schilderij: ‘Het is nog erger dan in het ziekenhuis liggen. Je bent zo overgeleverd.’

Van Richter komt ook de uitspraak: ‘Ik vergelijk mijn proces van het maken van kunst graag met het componeren van muziek. Daar wordt alle expressie onderworpen aan de structuur, en niet simpelweg geschreeuwd.’ Muziek klinkt er in zijn studio niet, althans niet op de beelden die regisseur Corinna Belz er gedurende twee jaar schoot voor de documentaire Gerhard Richter Painting (2011). Maar het idee van een compositie is wel degelijk aanwezig. Belz is nu betrokken bij de voorstelling Richters Patterns (2016), een muzikale installatie voor achttien musici, elektronica en film die het Holland Festival 2018 opent. Belz maakte voor de voorstelling een nieuwe film, deze keer niet van de kunstenaar maar van een aaneenschakeling van foto’s, door Richter zelf gemaakt, van fragmenten uit een reeks schilderijen. De Duitse componist Marcus Schmickler schreef een muziekstuk speciaal voor de patronen die ontstonden uit de kleuren die Richter zo lang al in hun greep houden, uit de blikken titaniumwit, ivoorzwart, cadmiumrood, ultramarijn blauw, citroengeel.

Richters Patterns is een samenwerking tussen muziek, film en beeldende kunst, specifieker tussen abstracte muziek en abstracte (expressionistische) schilderkunst, twee disciplines die elkaar zo’n honderd jaar geleden al vonden in een zoektocht naar een kunst die het zien en horen verenigde, die zintuigen kon overstijgen. Voor Richters Patterns zal de schilderkunst zelf ‘optreden’, los van de mythische kunstenaar, en de muziek, van nature een vorm van kunst die bestaat bij de gratie van een uitvoering, voorzien worden van een visueel evenbeeld.

Voorafgaand aan Richters Patterns speelt Ensemble Musikfabrik, het gezelschap uit Keulen, samen met kamerkoor Cappella Amsterdam deze avond tevens Rothko Chapel, een stuk van Morton Feldman uit 1971. Hij schreef het een jaar na Mark Rothko’s zelfgekozen dood en na de inwijding van de Rothko Chapel in Houston, Texas, een opdracht van het verzamelaarsechtpaar van de Menil Collection aan Rothko waarvoor hij veertien doeken had gemaakt.

Feldman (1926-1987), een van de favoriete componisten van Richter, stemde zijn instrumenten af op de ruimte van de kapel en op de doeken van zijn overleden vriend. Hij was de componist bij uitstek die zich tussen de schilders begaf, tussen de abstract expressionisten – in deze kring in de jaren vijftig veelal mannen – die de verf vanuit een nieuwe gedachte, met een nieuw gebaar, aanbrachten. Pollock die de verf liet drippen, Rothko die er een muur van dichte rook uit wist op te trekken.

In After Modernism, een essay uit 1967, jaren voor hij wist wat voor stuk hij voor Rothko, na diens dood, zou componeren, schreef Feldman: ‘Wat kun je zeggen over Rothko? Mondriaan en Guston gaven ons op z’n minst een dilemma. Dat trekt ons aan, dat geeft ons iets om aan vast te houden, als niets anders. Maar die grote, gladde Rothko-oppervlakten kunnen we niet beklimmen. (…) Waar we bij Mondriaan en Guston in de abstractheid moeten springen om het schilderij te ervaren (en we kunnen de beslissing nemen om die sprong te wagen), daar moeten we bij Rothko een weg naar buiten vinden.’ In de Gashouder horen we hoe de verf kan klinken.