Beeldende kunst De beeldhouwer als mythe

Het genie werkt nog steeds

Auguste Rodin was een genie en maakte de beeldhouwkunst eigenhandig modern. In het Groninger Museum wordt het cliché opgetuigd én afgebroken.

Medium 3c02764u
Rodin in zijn studio in Parijs, 1905 © Frances Benjamin Johnston / Library of Congress

Rodin: Genie aan het werk in het Groninger Museum was eerder te zien in Canada en Amerika, steeds onder een andere titel. Metamorphoses: In Rodin’s Studio werd Rodin, Evolution of a Genius, wat veranderde in Rodin, Transforming Sculpture. Drie keer de nadruk op verandering, Groningen koos een minder beweeglijke titel.

Rodin als een genie aan het werk, dat zie je meteen voor je: man met baard en baret, prototype van de koppige eenling, die wat zijn geestesoog ziet met zijn handen maken kan. Het is de pure romantiek van de kunstenaar als strevende held en waarschijnlijk is de titel daarop gekozen. Dat spreekt nog steeds aan, ook in termen van marketing. Het belooft een bekend verhaal, genie komt van genieten. Maar wie de tentoonstelling bezoekt krijgt slechts ten dele bevestiging. Voorbij de plafondhoge foto van Rodin, alleen in zijn atelier, zie je in de zalen die volgen vooral hoe Rodin anderen voor zich liet werken.

Dat is nogal een omslag in hoe we geacht worden naar de kunstenaar te kijken, zeker als je bedenkt dat Musée Rodin in Parijs medeorganisator van de tentoonstelling is. Komend jaar viert het instituut, door Rodin zelf in het leven geroepen, zijn honderdjarig bestaan. Het dient de belangen van zijn naamgever, die een eeuw na zijn dood nog steeds een mythische figuur is. Dat is niet iedere kunstenaar gegeven en ook bij Rodin ging het niet vanzelf. Het mythisch perspectief is een paar keer radicaal gedraaid, iedere tijd vond Rodin opnieuw uit en ook in Groningen oogt hij weer fris. Die nieuwe kijk staat in een traditie.

Al vroeg in zijn carrière huurde Rodin mensen in om werk van hem over te nemen. Zo was hij zelf ook begonnen, in studio’s van andere beeldhouwers. Beeldhouwkunst ontstond in een ambachtelijke werkplaats, waar de kunstenaar hulp kreeg van mallenmakers, bronsgieters, steenhouwers en andere practiciens. Dat collectieve scheppingsproces ging schuil achter het imago van de kunstenaar als eenling. Niet met opzet, het was gewoon zo.

In Groningen wordt duidelijk dat Rodin in zijn piekjaren tot wel vijftig man aanstuurde en het productieproces innovatief wist uit te buiten. Een beeld van klei werd in gips afgegoten, soms in enorme aantallen. Die abattis waren buffervoorraad voor assemblage van nieuwe beelden. Met klodders gips aan elkaar gezet werden ze in brons afgegoten, of in marmer gehakt. Dat marmer kon vervolgens ook weer worden afgegoten. In Groningen staat een gipsen versie van La pensée, het hoofd van Camille Claudel dat dromerig uit een ruw blok marmer steekt. Het duizelt je als je bedenkt dat het portretje via klei, gips en marmer uiteindelijk weer gips geworden is – en van eindproduct weer halfproduct.

In dit oneindige proces van transformaties speelde Rodin ook met schaal. Door een nieuwe reproductietechniek was het verkleinen van beelden – handig voor de markt – in de mode gekomen. Rodin gebruikte de techniek juist om te vergroten. De denker, in 1881 ontstaan als beeld van zeventig centimeter hoog, stond op de Parijse Salon van 1904 als reus van meer dan twee meter. Het monument voor Balzac, bekend als manshoog beeld, heeft een kleinere geboetseerde versie als basis. Fascinerend is de eerste zaal van de tentoonstelling, waarin Rodins liefde voor handen wordt getoond. De hand van de schepper is een vaste component in elke kunstenaarsmythe, maar hier wordt ze meteen ook ontkracht door seriewerk en schaalvergrotingen. Verderop krijgt Henri Lebossé, Rodins vaste reproducteur, credits als medeschepper van meerdere grote beelden. Ook bij de bronzen beelden wordt nadrukkelijk vermeld welke gieter voor het gieten verantwoordelijk was, en of dat bij leven of postuum gebeurde. Want dat is de derde, opmerkelijke trap in het productieproces: het gaat tot op de dag van vandaag gewoon door. Heel selectief, maar toch, het genie werkt nog steeds.

Het gevolg van Rodins innovatieve productiemethodes is een oeuvre dat voortdurend naar zichzelf verwijst. In elk beeld herken je wel een ander beeld en je ziet hoe al die dwarsverbanden de mythe verstevigen. Rodin is in elk detail, bij leven en post mortem. Dat Musée Rodin dit gegeven zo publiek maakt is niet vanzelfsprekend. Er gaat een lang proces aan vooraf dat ik wil schetsen aan de hand van twee eerdere tentoonstellingen, 35 en 116 jaar geleden.

God was doodverklaard, plaatsvervangers waren hard nodig. Kunstenaars als Rodin kregen een morele leidersrol toebedeeld

In 1981 opende in Washington Rodin Rediscovered. Ook hier verandering in de titel. Het was een blockbuster, een relatief nieuw fenomeen, met een heldere boodschap: Rodin was niet van vroeger, maar van nu. Geen oude romanticus, maar de grondlegger van het modernisme. Dat Rodin Rediscovered in Washington te zien was en niet in Parijs had een reden. De herontdekking was vrij snel na de Tweede Wereldoorlog begonnen, in Amerika. Leo Steinberg, Albert Elsen, Kirk Varnedoe en Ruth Butler waren jonge Amerikaanse kunsthistorici die in de jaren veertig en vijftig les hadden gekregen van veelal gevluchte Europese professoren. De liefde voor het oude continent kregen ze met de paplepel ingegoten, maar tegelijk was er afstand. New York keek naar Parijs.

Ruth Butler struinde als promovenda in de jaren vijftig alle Parijse kerkhoven af, samen met haar professor H.W. Janson, om aan de hand van grafsculpturen de geheel verdwenen negentiende eeuw in kaart te brengen. Die lacune kun je je nu niet meer voorstellen, maar het modernisme, met zijn permanente focus op het heden, had tot een rücksichtslose breuk met het verleden geleid. In de hernieuwde belangstelling bleek Rodin een overgangsfiguur. In zijn werk kon je het ontstaan van de moderniteit begrijpen. Rodin was de eerste modernist, de eerste die het fragmentarische en procesmatige in de beeldhouwkunst had geïntroduceerd.

De Amerikanen gingen naar Parijs voor onderzoek, maar werden tot hun verbazing tegengewerkt door Musée Rodin. Directrice Cecile Goldscheider hield het archief, door Rodin zelf aangelegd, gesloten. Wellicht omdat ze zelf wou publiceren, maar ook omdat kunstgeschiedenis als geprofessionaliseerde wetenschap nog niet tot het museum was doorgedrongen. De directrice zat als een weduwe op de erfenis, maar had wel handelsgeest. Het auteursrecht van alle beelden lag bij Musée Rodin en Goldscheider startte de marketing op voor nieuw gegoten bronzen. De wet stond oplages tot twaalf exemplaren toe en de vraag was internationaal groot, ironisch genoeg door de nieuwe Amerikaanse beeldvorming. Het museum werd rijk met eigen middelen. Pas na Goldscheiders gedwongen ontslag, mede geïnitieerd door Albert Elsen, werd het archief ontsloten, met tweeledig effect. Wetenschappers kregen een enorme hoeveelheid bronnen tot hun beschikking en Musée Rodin vond aansluiting bij de ‘modernistische’ Rodin. Na een conflictueus voortraject van een kwart eeuw was Rodin Rediscovered de bundeling van Amerikaanse en Parijse krachten.

De mythe van Rodin verjongde zich na de oorlog door herijking van oude noties. En dat lot wachtte Rodin Rediscovered zelf ook. Rond de tentoonstelling ontstond een polemiek tussen Albert Elsen en Rosalind Krauss, een van de eerste postmodernisten. Krauss viel Elsen aan op de vermeende authenticiteit van Rodin, die ook in de modernistische visie onveranderd hoog in het vaandel stond. In de tentoonstelling was de Hellepoort een van de sleutelwerken, maar de bezoekers konden in een filmzaaltje zien hoe de monumentale deurpartij nog maar kort geleden gegoten was. Krauss greep de postume gietpraktijken aan om de mythe van authenticiteit door te prikken. Elsen verweerde zich, Krauss pakte door, met teksten die nu tot de theoretische canon van het postmodernisme behoren. In Groningen zie je hoe de kritiek van Krauss een kwart eeuw later volledig geïnternaliseerd is. Musée Rodin is een fabriek die kunstwerken levert zonder kunstenaar – en maakt daar een transparante tentoonstelling over, getiteld Genie aan het werk. Rodin als eerste postmodernist past wonderwel bij de roots van het Groninger Museum.

Modernisten en postmodernisten delen het gegeven van Rodin als historische figuur. Niemand heeft hem persoonlijk gekend. Voor de Tweede Wereldoorlog was dat anders, toen stonden alle kenners in direct contact met de kunstenaar.

In 1900 liet Rodin op Place d’Alma in Parijs een paviljoen bouwen naast het terrein van de wereldtentoonstelling, waar de landen van de wereld zich in soortgelijke paviljoens presenteerden. Rodin opende zijn eigen overzichtstentoonstelling, met 170 werken in brons, marmer en gips. Als ondernemer nam hij groot risico, maar de kunstenaar gokte goed en profiteerde vijf maanden van de enorme toeloop. De tentoonstelling verstevigde wereldwijd zijn naam als scheppend genie, een begrip dat toen een andere klank had dan nu. God was kort daarvoor doodverklaard, plaatsvervangers waren hard nodig. Kunstenaars kregen, als ze uitzonderlijk goed waren, een morele leidersrol toebedeeld, en in die bewoordingen werd Rodin beschreven.

Rond de tentoonstelling en in de jaren daarna verschenen meerdere publicaties. Critici schreven al jaren over het werk, maar biografen bogen zich nu ook over de persoon. Of misschien kun je beter hagiografen zeggen, want er werd wat afgejubeld rond Rodin. De kunstenaar, als aanjager van zijn eigen mythe, werd omringd door een koor van volgelingen, die er belang bij hadden dat het aura van de meester op hen afstraalde. Auteurs zochten geen distantie, maar juist nabijheid. In elk voorwoord werd de kunstenaar bedankt voor de vrijgemaakte tijd om over werk en ideeën te spreken.

De mythe van Rodin is in de afgelopen eeuw steeds verder afgepeld. Wat verheven begon is steeds aardser geworden

Verscheidene schrijvers, onder wie Rainer Maria Rilke, waren persoonlijk secretaris van Rodin. Wat de kunstenaar te zeggen had werd uitgedragen als evangelie. ‘Hij liet zijn werk in de steek, bood me een stoel aan en we spraken’, schreef Rilke. Rodin werd bij hem een pratende sculptuur: ‘Dit voorhoofd, de manier waarop het zich verhoudt tot de neus die eruit naar buiten vaart als een schip uit de haven… het is heel merkwaardig. Gestileerd als steen zijn dit voorhoofd en deze neus. En de mond heeft een spraak waarvan de klank goed, nabij en vol van jeugd is. Zo is ook het lachen, dat verlegen en tegelijk vrolijke lachen van een kind dat een mooi cadeau heeft gekregen.’ Dat Rilke met zijn adoratie zelf het cadeau was viel buiten het blikveld van de schrijver en zijn tijdgenoten. Wat Rodin teweegbracht was zo buitenproportioneel dat heiligverklaring gepast was.

De woorden die door de jaren heen uit Rodins mond kwamen vormden één consistent verhaal, met de kunstenaar zelf in de hoofdrol. En altijd sprak Rodin in termen van strijd. Ook toen hij al lang wereldberoemd was zag hij vooral vijanden die overwonnen moesten worden. Wie niet voor hem was, was tegen hem. Zijn ideeën draaiden echter niet om vernieuwing op zich, Rodin moest weinig van modernisme hebben. In plaats daarvan streefde hij naar herstel van traditionele artistieke waarden. De verstoorde relatie met de grote beeldhouwkunst uit het verleden moest worden hersteld. Oudheid – Michelangelo – Rodin, dat was de grote greep.

Naast Rilke is Judith Cladel de grote apostel uit de begintijd. Cladel, niet te verwarren met Rodins noodlottige liefde Camille Claudel, ontmoette Rodin voor het eerst toen ze nog een meisje was, in de salon van haar vader. Verspreid over veertig jaar publiceerde ze vier biografieën en een monografie. In elk woord lag de claim dat zij de officiële spreekbuis van de kunstenaar was. Een dag na zijn begrafenis schreef ze een in memoriam, waarin Cladel zichzelf opwierp als de spirituele dochter van de overledene. Ze schreef niet alleen, maar gaf ook lezingen en organiseerde tentoonstellingen, alles in nauwe samenwerking met Rodin. Zonder haar was Musée Rodin er nooit geweest.

Wie onsterfelijk wil worden moet wel eerst doodgaan. Het overlijden van Rodin in 1917 is een omslagpunt in de beeldvorming. Na alle heiligverklaringen kwam de nadruk op zijn menselijke kant te liggen, met alle tekorten die daarbij horen. In de jaren twintig waren het wederom voormalige secretarissen die een boekje open deden, met zeer gekleurde herinneringen. Anthony Ludovici had het in 1906 maar een paar maanden volgehouden en schreef twintig jaar later dat je genieën als Rodin beter in de verte kon vereren dan van dichtbij meemaken. De kunstenaar versleet zijn secretarissen bij bosjes. En elke ochtend kwam de kapper om de baard te kammen. Echt werken deed de kunstenaar nog maar weinig, het grootste deel van de dag werd besteed aan management en public relations. Zijn welbespraaktheid bleek een vorm van sending not receiving, een manier om geen contact met anderen te hoeven maken.

Secretaresse Marcelle Tirel maakte de onvolmaaktheid nog groter in Rodin – Intime. Als een van de eersten schreef ze over Camille Claudel en haar waanzin. Andere (eveneens desastreuze) liefdesaffaires kwamen ook aan bod. Rodin werd als vrouwengek ontmaskerd en in die context kwam ook het bestaan van Rose en Auguste Beuret – vrouw en kind – aan de orde, inclusief de geestelijke verwaarlozing die ze jarenlang hadden moeten doorstaan.

Bij Ludovici en Tirel lees je hoe Rodin na 1900 het artistitek momentum verloor toen hij zelf te veel in zijn eigen mythe ging geloven. Het verval kwam van binnenuit. Maar het gekke is dat hoe schandalig en ontluisterend de nieuwe feiten ook waren, ze geen afbreuk deden aan de mythe van Rodin. Die werd er juist door gevoed. De morele heilige werd ingeruild voor de amorele schurk, maar Rodin bleef de held van het verhaal. De mythe werd anders verteld om hetzelfde effect te sorteren. De kracht van het werk legitimeerde de zwakte van de kunstenaar. In Judith Cladels laatste biografie, uit 1936, blijft ze Rodin trouw, maar het hooggestemde is afgezwakt. Ook zij blijkt klappen te hebben gekregen van de wispelturige kunstenaar, haar loyaliteit werd niet beloond. In het archief ontdekte Ruth Butler dat de gemeenste brieven van Rodin gericht waren aan de spirituele dochter van het genie.

Butler bestudeerde in de jaren zeventig en tachtig het archief en maakte de overstap van kunstgeschiedenis naar biografie. Zij was de eerste die de ‘mythe van Rodin’ benoemde, als een werkelijkheid die op gespannen voet staat met wat er ooit echt gebeurd is. De mythe van Rodin is permanent in beweging, ze wordt afgebroken maar tegelijk weer opgetuigd. De geschiedenis van beeldvorming die daardoor ontstaan is heeft inmiddels veel meer met ons ‘gelovigen’ te maken dan met Rodin zelf. Pas als de mythe niet meer transformeert zal ze hebben afgedaan.

Genie aan het werk laat zien hoe we ons nu tot Rodin verhouden. De oorspronkelijke boodschap is een bijproduct van productietechnieken en marketing geworden. Rodins ondernemerschap is wat ons fascineert. Dat kun je als cynisme opvatten, maar ook als een fase in een langgerekt bewustwordingsproces over hoe kunst en leven in elkaar grijpen. De mythe van Rodin is in de afgelopen eeuw steeds verder afgepeld. Wat verheven begon is steeds aardser geworden, teruggebracht tot de basale vraag wat de kunstenaar vermag. En Musée Rodin heeft haar gespletenheid tegenwoordig goed in de hand. Iedereen die er werkt is in zekere zin nog steeds in dienst van Rodin, maar er is ook voortschrijdend inzicht, gebaseerd op wat je ‘museale introspectie’ kunt noemen. Bij de recente, grondige herinrichting van het museum is genialiteit als oude valkuil zo veel mogelijk vermeden. In plaats daarvan wordt werkelijkheidsbesef betracht, vanuit het besef dat elk eigen gelijk slechts tijdelijk is, in afwachting van (weer) een nieuwe Rodin.


Rodin: Genie aan het werk is t/m 30 april te zien in het Groninger Museum; groningermuseum.nl