ESSAY Het belang van historisch denken

Het goede is lichtvoetig

Waar de Romantici van het heden naar het verleden vluchtten, imiteerden de avant-gardisten elkaar wezenloos in het hier en nu. Over nut en nadeel van geschiedenis voor de kunst en het leven.

GEEN VERLANGEN zo hevig als dat naar de eerste keer. In verhalen over onze eerste woordjes, eerste schooldag of eerste verliefdheid koesteren we ons als in het warmste bed. Het kan bijna niet anders of dat verlangen wordt gevoed door teleurstelling over het vervolg. Zo koud en kleurloos, zo monotoon en leeg als dat is geworden, kan het niet altijd zijn geweest. Ooit, lang geleden, grotendeels verborgen in de nevelen van de tijd en de herinnering moet alles er vitaler en intenser, hoopvoller en avontuurlijker hebben uitgezien.
Maar was dat ook werkelijk zo? Of verbeelden we het ons alleen omdat het vervolg zo tegenviel? Getuigt het niet van realiteitszin om toe te geven dat we in onze herinneringen aan die eerste keer toch vooral een illusie koesteren, dat ons beeld van onze oudste ervaringen vooral getuigt van naïviteit en dromerigheid, van gebrek aan onderscheidingsvermogen en volwassenheid? Maar nee, koppige naturen laten zich niet zo makkelijk van de wijs brengen. Misschien moeten ook zij toegeven dat hun eerste indrukken in het licht van later gerelativeerd moeten worden. Maar dat zij zich toen en toen mateloos gelukkig voelden of bij een andere gelegenheid even mateloos bang, gekrenkt of eenzaam, laten zij zich niet uit het hoofd praten.
Tot die categorie dwarse naturen behoren alle fantasierijke geesten, in de breedste zin van het woord, dus ook alle lezers en liefhebbers van muziek en kunst. Zij kunnen niet leven zonder hun illusies, ze willen de mateloosheid van destijds in telkens nieuwe vormen ervaren. Zodra het maar mogelijk is ontvluchten ze de ondraaglijke lichtheid van het bestaan en zoeken hun heil in een muzisch paralleluniversum waarin ze de intensiteit van hun eerste indrukken, illusoir of niet, opnieuw beleven. Een intrigerend voorbeeld van zo'n fantasierijke geest is het driejarige meisje dat als scherp observerende hoofdpersoon figureert in de roman Eerste indrukken van K. Schippers (1979).
Bij gebrek aan een geruststellend interpretatie- of referentiekader zijn alle waarnemingen voor het kind even belangrijk, het verschil tussen hoofd- en bijzaken bestaat nog niet, in een herhaling ziet ze vooralsnog twee op elkaar lijkende, maar toch vooral verschillende gebeurtenissen. Dat is een van de aantrekkelijkheden van het boek: het geaccepteerde beeld van de realiteit wordt ‘naïef’ ontregeld, want op de maat van het kind gesneden. Alle beelden worden uitvergroot en gebeurtenissen vertraagd, al haar redeneringen bevatten 'overbodige’ en dus op de lachspieren werkende schakels.
Door aan haar 'eerste indrukken’ vast te houden ontwikkelt de driejarige al gauw de nodige scepsis jegens de slordigheid, de 'openbare fouten’ en het monoperspectivische egocentrisme van de volwassenen. Háár waarnemingen en gevoelens doen in hun verhalen niet ter zake. Er wordt uitsluitend over haar gesproken, haar identiteit wordt geheel buiten haar om vastgesteld. 'Ik was altijd een onderdeel van korte geschiedenissen, die voor anderen waren bestemd. (…) Zonder mijn toestemming schoven ze mij in verhalen die ik niet kon afbreken. Verhalen die in dit huis hun oorsprong hadden maar die buiten werden vetgemest.’
De weerzin daartegen brengt het kind ertoe alles te doen om buiten hun verhalen, hun roddels, hun opschepperijen te blijven, geen onderdeel te worden van de in tientallen huizen uitgevochten 'kindercompetitie’. Daarom kiest ze voor een zo onopvallend mogelijk bestaan. Haar progressie in het kruipen, lopen, brabbelen moet zich grotendeels buiten de theatraliserende blikken van de volwassenen voltrekken. Helemaal uit een verhaal blijven - constateert ze uiteindelijk - blijkt onmogelijk, het gaat erom er zo bewust in binnen te dringen dat je het naar je hand kunt zetten, anders valt te vrezen dat je nog in het hele verhaal niet voorkomt.
K. Schippers in verband brengen met enige romantiek lijkt onzinnig. Daarvoor is zijn stijl te nuchter, zijn instelling te empirisch. Als íemands fantasie geen last heeft van romantische grootspraak, dweepzucht en hysterie is de zijne het. Toch valt het goed te verdedigen zijn werk in de traditie van de Romantiek te plaatsen. Werd immers een groot deel van de negentiende-eeuwse Romantici niet gedreven door het verlangen buiten de verhalen van anderen te blijven? Zagen ook zij in die verhalen van anderen niet vooral een dwingende macht die hun bewegingsvrijheid beperkte, hun taal en denken onder vreemde regie plaatste? Is de zoektocht naar een eigen, originele taal bijgevolg niet het kenmerk van het romantische verlangen?
Maar de Romantiek kent vele gedaanten. De meest nostalgische, belichaamd door de zwerver die in de donkerste uithoeken van het platteland iets van een oorspronkelijke 'volksheid’ probeert te vinden, heeft het beeld van de Romantiek waarschijnlijk het meest bepaald. En zeker, die romanticus is geen verzinsel, Heidelberg was zijn mentale en ook grotendeels geografische biotoop. Liefst mijmerde hij in de buurt van ruïnes over een groots verleden; in oude voorwerpen, gebruiken, liedjes en verhalen ontwaarde hij sporen van een oorspronkelijke volksgeest.
Die ontdekking van het volk als een krachtige, religieus geïnspireerde eenheid markeert het geboorte-uur van een Germaanse mythologie; schrijvers, geleerden en kunstenaars zagen het als hun taak die mythologie aan het van zijn oorsprongen vervreemde volk terug te geven. Maar hoezeer die volksgeest werd gekleurd door de kleinburgerlijke en christelijke opvattingen van de onderzoekers zelf bewijzen de sprookjesverzamelingen van Grimm op exemplarische wijze: in vergelijking met de oorspronkelijke Franstalige versies van Perrault zijn ze van alle heidense ruwheid, gewelddadigheid en onherbergzaamheid ontdaan.
Het succes van deze restauratieve romantische beweging kan niet los worden gezien van politieke frustratie. Haar vertegenwoordigers waren aanvankelijk enthousiaste aanhangers van de Franse Revolutie en de universele geest van de Verlichting. Maar onder Napoleons imperialistische veldslagen ontdekten ze al gauw de repressieve, egaliserende en vrijheidsberovende dimensies van een met geweld opgelegde Verlichting. Dat Beethoven zijn derde symfonie uiteindelijk toch niet aan Napoleon opdroeg, was symptomatisch voor een snel om zich heen grijpende anti-Franse en antirevolutionaire stemming. In die vreemde cultuur en die vreemde verhalen wilden zij niet ondergaan, maar verzet was in de lappendeken van onder Franse hegemonie gebukt gaande Duitse vorstendommen alleen mogelijk in de geest, de cultuur, de kunst.

NIETZSCHE IS ook in het discours over de Romantiek een sleutelfiguur. Net als de meeste Romantici nam hij de zich moderniserende werkelijkheid waar als vervlakking. Door wetenschap en utilitarisme werd de mens gekleineerd, het kleinburgerlijk-christelijke conformisme was hem een gruwel, hij zag de wereld veranderen in een dorre woestijn. Maar anders dan de meeste Romantici zag hij niets in het historisme met zijn valse eerbied voor het oude, zijn hang naar slappe imitaties en de bijbehorende nostalgische gezelligheidscultus. De Romantici ontkenden de afgronddiepe zinloosheid van het bestaan en zochten versleten lapmiddelen in de rekwisietenkamer van een bijeengefantaseerd historiserend volkstoneel, een veel krachtiger antidotum denkt Nietzsche te vinden in een renaissance van de cultus van het dionysische van de oude Grieken.
Daar, in de extatische verbondenheid met de diepste lagen van de wereldsubstantie en de ondoorgrondelijke geheimen van het Zijn, kon het uiteengevallen en gedeprimeerde volk weer iets van zijn oude, vitale eenheid ervaren. Nietzsche meende die terugkeer van het dionysische gevonden te hebben in de allesomvattende en alle kunstvormen integrerende muziekdrama’s van Wagner, de teleurgestelde revolutionair van 1848. Totdat hij in 1876 tot zijn schrik ontdekte dat Wagner in Bayreuth toch vooral een muziekkathedraal voor zichzelf had opgericht en de bewonderde meester - vanaf Parsifal - troost zocht in de door Nietzsche gehate christelijke verlossingsidee.
Dan neemt hij radicaal afstand van Wagner en de Wagner in hemzelf. Wagner vindt hij nu grof, gekunsteld en pompeus, Bizet wordt zijn nieuwe held. In een brief uit Turijn van mei 1888 zegt hij Bizets 'meesterwerk’, Carmen, net voor de twintigste keer te hebben gehoord, geheel en al verzonken in serene concentratie. 'Deze muziek lijkt me volmaakt. Ze komt lichtvoetig en soepel aanlopen, een en al hoffelijkheid. Ze is beminnelijk, ze zweet niet. “Het goede is lichtvoetig, al het goddelijke loopt op tere voetjes”: de eerste stelling van mijn esthetica.’

AL VEEL EERDER - in Over nut en nadeel van geschiedenis voor het leven (1874) - formuleerde Nietzsche de perspectiefwisseling die tot die stelling moest leiden: we moesten vooral dat nadeel leren ontdekken, we moesten leren óók onhistorisch te denken en te handelen. 'Wie niet op de drempel van een ogenblik kan plaatsnemen en heel het verleden vergeten (…) zal nooit weten wat geluk is of erger nog: hij zal nooit iets doen dat anderen gelukkig maakt.’
Dat verlangen naar een opgaan in het hier en nu zou bepalend worden voor het modernisme in de kunst. Niet de eeuwigheid werd het richtpunt, maar het ogenblik, het 'eeuwig heden’, de permanente wedergeboorte. En dat vroeg om nieuwe formele middelen, om een verdichting, een grotere concentratie op de innerlijke logica van het kunstwerk. Een gigantische schoonmaakoperatie was het gevolg, alle 'historische’ elementen, alle franje en uitleg, alle voorspelbare passages en overbekende clichés moesten eraan geloven. De lezer, de kijker, de luisteraar kon niet langer achteroverleunend genieten, hij moest het werk mee voltrekken, zich van de specifieke kwaliteiten van elk 'nu’ bewust zijn, zodat hij zich in elk geval voor de duur ervan aan de deprimerende 'herhaling van altijd hetzelfde’ onttrok. Het geluk van de spontaniteit was dus, paradoxaal genoeg, onlosmakelijk verbonden met een verhoogd vormbewustzijn.
Eeuwenlang en tot slaapverwekkends toe hadden de klassieke oudheid en het christendom de kunsten voorzien van een vaste voorraad voorbeeldige personages en symbolen, beelden en verhalen, nu boorden vrijheidslievende geesten nieuwe bronnen aan in territoria waarvan de burgerlijke beschaving zich juist met succes had verwijderd. Alles wat de geur had van het archaïsche, het primitieve, het wilde werd in modernistische kringen populair. Het creatieve epicentrum van een uitgebluste, naar adem snakkende Europese cultuur verplaatste zich van 'Heidelberg’ - via Parijs, Berlijn, Wenen, Zürich, Milaan - naar zwart 'Afrika’, dat de meest onverschrokken ontdekkingsreizigers ook inzicht beloofde in de diepste, minst geciviliseerde lagen van het eigen onbewuste. Wie uit de al te voorspelbare verhalen van anderen wilde blijven, was aangewezen op een krachtig infuus met onbedorven, primitieve levenskracht uit dat donkere continent.
Dus vertrok de geniale Rimbaud, piepjong nog, definitief naar Afrika. Een paar jaar eerder had hij zich daar in Een seizoen in de hel (1873) al mentaal op voorbereid: 'Ik heb nooit tot dit volk behoord; ik ben nooit een christen geweest; (…) ik weet niet wat wetten zijn; ik ken geen moraal (…). Ik ben een beest, een nikker.’
Na hem volgde een eindeloze stoet cultuurdissidenten; enkele essentiële data: 1899: Joseph Conrad, Heart of Darkness, een eurocentrisch gekleurde imaginaire bootreis over de Congo, niet eerder werd de dialectiek van aantrekking en afstoting door het onbekende zo precies beschreven; 1906: Picasso, Demoiselles d'Avignon, geboorte van het kubisme uit de geest van Afrikaanse maskers; 1911: Bartók, Allegro barbaro, geïnspireerd op 'barbaarse’ volksmuziek; 1912: Freud, Totem und Tabu: Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker; 1913: Stravinsky’s revolutionaire Sacre du printemps verbindt oud-Russische vruchtbaarheidsrituelen met Parijs modernisme; 1915: Carl Einstein, Negerplastik, eerste belangrijke beschouwing over primitieve kunst; 1921: Blaise Cendrars, Anthologie nègre.
Veel rigoureuzer was de breuk met de geschiedenis in het kamp van de radicale avant-garde, afdeling beeldende kunst. Marcel Duchamp, een curieuze Franse schilder die een hekel had aan de kunstwereld, schonk een fietswiel, een pisbak, een flessenrek en een sneeuwschop een tweede leven in een New Yorks museum, niet als gebruiks- maar als kunstvoorwerp. Dat was een provocatie, geestig en relativerend, maar - a posteriori - ook een ramp voor de geschiedenis van de moderne kunst. Tot diep in de twintigste eeuw werd Duchamp door minder originele geesten tot vervelens toe nagevolgd. Het ging niet langer om het maken maar om het bedenken, en elk flutidee was voldoende. Voortaan kon alles kunst worden genoemd; vakmanschap, intellect noch creativiteit was daarvoor vereist.
Duchamp was ook de eerste die begreep dat die artistieke schamelheid om compensatie vroeg van het woord. Hij organiseerde niet alleen zijn eigen schandalen, maar ook de publiciteit eromheen. Omdat het conceptuele aspect van het kunstwerk, dat geen kunstwerk meer mocht zijn, belangrijker was dan het visuele opende hij de sluizen voor een onstuitbare stortvloed van pseudofilosofisch gebazel. Net als de keizer in Andersens sprookje werd de kunst gehuld in een wolk van louter verbaal vertoon en opschepperij, en slechts zelden was er tussen het geïntimideerde volk iemand brutaal genoeg om te roepen dat ze helemaal niks aan had.
Maar een kentering lijkt onafwendbaar. Nu 'de bourgeoisie (…) alle vaste, ingeroeste verhoudingen met hun nasleep van traditionele, eerwaardige voorstellingen en opvattingen’ heeft vernietigd (Marx, 1848), nu de moderne mens het gevoel voor 'het primitief epische’ is kwijtgeraakt (Musil) en hij tot in zijn laatste zenuwcellen is geflexibiliseerd en geneurotiseerd, zodanig dat hij, heen en weer geslingerd door krachten buiten hem, in zijn leven geen enkele continuïteit meer kan ervaren en een vertelbare biografie dus onmogelijk wordt (Sennett), krijgen de gevoeligste koppen een idee van wat in de loop van de twintigste eeuw, en vooral sinds 1989, verloren is gegaan.
In die omstandigheden is de rol van de orthodoxe avant-garde uitgespeeld. Óf ze heeft afstand gedaan van elke creatieve ambitie, óf ze is, in het spoor van Dali en Warhol, geabsorbeerd door de wereldwijde lifestyle- en zelfexpressie-industrie, waar de Wiederkehr des Immergleichen op het treurigst denkbare niveau nog steeds als vernieuwing wordt gevierd. Wie zich standvastig heeft genesteld op de drempel van het ogenblik raakt elk overzicht kwijt en waant zichzelf het stralende middelpunt van het universum. Een uitweg is alleen denkbaar door die desastreuze reductie van het perspectief te doorbreken - eerste indrukken zijn belangrijk maar niet zaligmakend.
Het echec van de avant-garde leert dat het onhistorische denken alleen tot een inspirerende doorbraak kan leiden als het, naar het inzicht van Nietzsche, wordt gevoed door een flinke dosis historisch denken. Op het programma van het meest ambitieuze, volwassen en kritische deel van de intelligentsia staat derhalve sinds enige tijd - voorzover nog nodig - de herontdekking van het nut van geschiedenis voor de kunst en het leven.