Holland Festival - Verontrustende choreografie

Het grote eten

Boris Charmatz vergroot iets oermenselijks uit tot dierlijke proporties en schotelt zijn dans voor als een spectaculaire natuurdocumentaire. Meer dan armen en benen dansen in ‘manger’ de kaken.

Medium manger

De eerste happen laten witte tanden achter in het krakende papier. Veertien dansers zijn zojuist vanuit het publiek opgestaan en het podium op geklommen met ieder een pak papier onder hun arm, waar ze nu gedachteloos op staan te kauwen. Het tempo van eten varieert per danser, van gulzig met gesloten ogen tot bedachtzaam met na iedere hap een blik naar de hemel. De meesten staan op blote voeten of dragen gekleurde gympen, de enige danseres op stevige hakken is tevens de enige forse vrouw van het gezelschap, prominent vooraan op het podium in te skinny jeans. Zij houdt haar papier vast met twee handen en eet vol overgave, heupwiegend.

Met manger ontwikkelde de Fransman Boris Charmatz een choreografie rond de lichamelijkheid van het innemen van voedsel. Eten op zich heeft al iets ‘monsterlijks’ zoals hij dat noemt, iets vleselijks dat tegengesteld lijkt aan het breekbare lichaam dat we graag zien in dans. En ook daarbuiten kijken we niet graag bewust naar etende mensen – ongelukkige foto’s met volle mond worden snel gewist, ‘kijk niet naar me terwijl ik eet’. Uit de vele taboes en conventies die met eten gepaard gaan destilleerde Charmatz een verontrustende choreografie, een dans op de eerste plaats voor de mond als kruispunt van voedsel en woorden, de kaken als katalysator voor het hele lichaam.

Wanneer de dansers in manger voldoende papier tot zich hebben genomen, komen zij in beweging. De mannen en vrouwen neuriën terwijl hun gewicht zich verplaatst van het ene been naar het andere en het verticale lijnenspel van handen en mond zich uitbreidt tot geconcentreerde bewegingen door de ruimte. Een enkeling springt in de lucht en beweegt naar de grond – je ziet de energie door de lichamen stromen – en niemand neemt ook maar een moment afstand van de brandstof, het eten.

Boris Charmatz (1973), zelf opgeleid als danser aan de École de Danse in Parijs en het Conservatorium in Lyon, is bekend van de experimentele thema’s van zijn voorstellingen, ook op het Holland Festival. In 2012 bracht hij in Amsterdam een groep kinderen op het podium met volwassenen die om hen heen dansten en ja, de kinderen gebruikten als danspartner. Ze knuffelden de kleine jongens en meisjes, tilden hen op en sleepten ze over de vloer, hun lijven slap als poppen. Charmatz had zich voor de choreografie laten inspireren door een uitspraak van de filosoof Jean-François Lyotard: ‘Kinderen zijn de gijzelaars van volwassenen.’ Esthetisch leverde die gijzeling een heerlijk spel op, politiek bewandelde enfant een akelig dunne lijn. Net als bij eten is de omgang met kinderen iets dat je dagelijks waarneemt, maar waar in het bewust kijken een vorm van medeplichtigheid schuilt, een plicht tot nauwlettende observatie.

Eten in de kunst loopt altijd uit op extremiteiten. De tweelingzussen L.A. Raeven verhieven hun eetstoornis tot onderwerp van hun obsessieve beeldende kunstpraktijk. Ik denk aan de video Kelly, over een meisje in New York dat haar dagen vult met het bezoeken van deli’s en supermarkten en leeft op de kleine hapjes die haar daar worden aangeboden om te ‘proeven’. Nog vaker zien we het andere uiterste, vreetpartijen en erotische excessen zoals in de video’s van Paul McCarthy, met titels als Hot Dog, Sailor’s Meat en Bossy Burger met de kunstenaar zelf in de hoofdrol. Als grote inspiratiebron voor manger noemde Charmatz de filmklassieker La grande bouffe (in het Duits: Das grosse Fressen) uit 1973, waarin een strontverwende bovenklasse besluit net zo lang te eten tot het lichaam ermee ophoudt.

Ook manger loopt uit de hand als de honger met papier niet te stillen blijkt. De dansers stoppen vuisten in hun mond, kluiven op een grote teen, likken aan hun bovenarm. Kaken worden door handen geholpen om maar te blijven malen terwijl strengen haar wild door hun tong naar binnen worden gehaald. De vrouw op hakken duwt haar borsten omhoog en bijt in haar huid, van onder haar truitje verschijnt een vetrol. Het neuriën van de dansers is nu gezang, soms in koor als een manifest en dan weer zacht jammerend, met kreten als de pijn toeslaat.

Charmatz vergroot iets oermenselijks uit tot dierlijke proporties en schotelt zijn dans voor als een spectaculaire natuurdocumentaire, compleet met leeuwen die in slow motion een hert aan stukken scheuren, close-ups van de kaken van een heremietkever en aandacht voor de verbluffende spierkracht van een zeeanemoon. Kreten uitstotend, wrijvend en krabbend zijn de dansers in manger samen, ja, monsters.

De dansers stoppen vuisten in hun mond, kluiven op een grote teen, likken aan hun bovenarm

Kort nadat Charmatz in 2009 werd benoemd tot directeur van het Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne doopte hij het instituut om tot het Musée de la Danse. Het idee van een ‘dansmuseum’ past in een tijd waarin wordt gezocht naar manieren om dans en performancekunst te archiveren en te conserveren. Wanneer een dans geen sporen nalaat, als er geen ‘product’ uit een kunstwerk is af te leiden, hoe bewaar je deze kunst dan voor de toekomst? Anne Teresa De Keersmaeker bracht onlangs Vortex Temporum, vorig jaar te zien tijdens het Holland Festival, als tentoonstelling naar kunstcentrum Wiels, waar materie en structuur haar choreografie beeldend inzichtelijk moesten maken. Andersom nodigde museum Boijmans Van Beuningen recent vier choreografen uit als onderdeel van La La La Human Steps. Onder meer het Scapino Ballet en het Rotterdamse HipHopHuis voerden midden in de zaal een ‘duet’ met de tentoonstelling op.

Maar de kruisbestuiving tussen kunst en dans was voor het Musée de la Danse niet de uitdaging. Dans had volgens Charmatz geen museum nodig als opslagplaats, maar als plek waar beweging en reflectie samen konden komen. De dans zelf is voor Charmatz een ‘mentale’ aangelegenheid, niet alleen een fysiek gebeuren. Zijn dansmuseum werd dus een live museum, een plek voor experiment.

Afgelopen maand nam het Musée de la Danse voor een weekend Tate Modern in Londen over. Negentig dansers bewogen zich door lege museumzalen om het publiek hun museum te laten ervaren als plek voor ideeën, ze dansten langs de collectie met twintigste-eeuwse kunstwerken en door de monumentale Turbine Hall, waar choreografieën zich mengden met bezoekers als op een grote dansvloer. Charmatz hoopte dat het museum met het publiek mee naar huis zou reizen, opgeslagen in hun eigen lichamen.

Een kunstenaar die de Turbine Hall ook met een interactieve choreografie vulde is Tino Sehgal, wiens werk dit hele jaar aanwezig is in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Met These Associations renden en dansten tientallen performers door de immense ruimte waar ze opgingen in het publiek. Het is niet verwonderlijk dat Charmatz en Sehgal eerder al samenwerkten, Sehgal interesseert zich al evenmin voor de ‘museale’ kwaliteiten van zijn werk. Zo wil hij bijvoorbeeld niet dat er foto’s of video’s van zijn werk gemaakt worden; zijn kunst bestaat alleen op het moment dat het plaatsheeft.

De choreografieën van het Musée de la Danse zijn gelukkig wel via YouTube te bekijken en wat opvalt is de nadruk op verstilde composities. In Magma: extrait d’une lente introduction rolt een staaf van naakte mensenlijven traag over de grond. De ledematen van de ‘dansers’ zijn in elkaar geschoven als de onderdelen van een modern kunstwerk, de naaktheid van armen, benen en billen is even dynamisch als in de marmeren Laocoön-groep. Pure menselijkheid gegoten in de vorm van een bewegende machine.

Ook manger noemde Charmatz een ‘bewegende installatie’. De dans van een uur ontwikkelt zich van een portret van een banaal tafereel, een genrestuk, tot een worsteling met het instinct, een vloedgolf van lust. In een interview zegt Charmatz met zijn voorstelling bovendien iets te willen zeggen over hoe wij vandaag de realiteit verteren. Persoonlijk zag ik alleen de realiteit van het eten, de slankheid van de dansers op het podium, de stevige vrouw als ietwat pijnlijk thematisch boegbeeld, de overdaad en verspilling in hun gezamenlijke dans.

Delicaat in manger zijn de overgangen, de dans tussen honger en genot, tussen vraatzucht en spijt, tussen vol en leeg, tussen opgepept en uitgeput. Dat zijn de momenten waarop de eenzame fixatie van de dansers overgaat in samenspel, een klassiek bacchanaal. Er vormen zich groepjes van wel vijf eters die van elkaars lichaam eten. Voedsel gaat van teen naar teen. De mooiste beelden duiken op in de verstilling: meermalen denk ik Goya’s Saturnus te herkennen in de holle blikken van de dansers, op het moment dat hij zijn zoon verslindt. En steeds zit er ook wel ergens iemand alleen te smikkelen, de stevige vrouw scheurt stukjes af van het papier in de kontzak van haar jeans.

De spanning tussen woest eten en energie botst met de zittende toeschouwer, nog loom van het diner. Na een opvoering van manger in Tate Modern, waarbij de bezoekers vrij door de ruimte konden lopen, is er ook in Amsterdam voor uitsluitend staanplaatsen gekozen. Dat zal de nodige dynamiek aan de voorstelling toevoegen. De grimmige kant van de honger, het uitbundige feesten, de misselijkheid en de stekende pijn na afloop – de verwachtingen van het eetproces worden ondanks de verbluffende uitvoering wel erg keurig afgevinkt. Vol is vol en wat er niet meer bij past komt er net zo makkelijk weer uit. De plastische potentie van een woord als ‘kokhalzen’ zal me bijblijven.


Beeld: de dans van Boris Charmantz ontwikkelt zich tot een worsteling met het instinct (Ursula Kaufmann)