Pleidooi om ontspannen te hypothetiseren

Het grote verhaal in de kunstgeschiedenis

Er is de afgelopen decennia een discrepantie gegroeid tussen het aanbod aan kunstgeschiedenis en -historici en de maatschappelijke vraag. De kunstgeschiedenis is het grote verhaal kwijtgeraakt. Een pleidooi om ontspannen en ongestoord te gaan hypothetiseren over grote samenhangen.

Er is mij verzekerd dat een 65ste verjaardag een goede gelegenheid is om terug te blikken. Ik grijp die gelegenheid met beide handen aan, met nostalgie, maar zonder wrok.

Een hoog gehalte aan oudeherenpraat is wel onvermijdelijk. Want terugblikken begint bij mijn leermeester Henk Schulte Nordholt en mijn chef Horst Gerson.

Zij hadden weinig méér met elkaar gemeen dan dat zij beiden achtereenvolgens hoogleraar kunst- en cultuurgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen waren. Maar één overtuiging deelden zij. Als kunstgeschiedenis niet meer in staat zou zijn zichzelf maatschappelijk te legitimeren, dan zou het snel afgelopen zijn met ons mooie vak. Medici maken mensen beter, bètawetenschappers scheppen nieuwe inzichten over de wereld om ons heen. Men is ervan overtuigd dat zij nodig zijn. Maar kunsthistorici moeten telkens weer de goegemeente ervan overtuigen dat kunst moet en dat het de moeite waard is wat zij over kunst te melden hebben.

Vandaar dat studenten indertijd gedurende hun studie tentoonstellingen moesten organiseren en kunstkritieken moesten leren schrijven. Vandaar dat mijn beide voorgangers in Groningen niet vaak genoeg konden benadrukken dat de bloei van de kunsthistorische wetenschap afhankelijk was van collegae als Nikolaus Pevsner, Kenneth Clark en Ernst Gombrich, die, ieder op zijn eigen manier, het vak toegankelijk maakten voor een groot publiek. Vandaar hun steun voor en deelname aan het radioprogramma Openbaar kunstbezit. Vandaar hun stevige afkeer jegens obscurantisten en collegae die de kunsthistorische wetenschap als alleenzaligmakend zagen in de omgang met kunst. Vandaar hun enthousiaste bijval voor parodieën op dezelfde wetenschap.

Toen ik in 1959 een dubbelganger van Panofsky opvoerde als keynote speaker tijdens het jaarlijkse congres van Nederlandse kunsthistorici, genoten zij toen deze vervalste éminence grise in zijn speech de beoefening van het vak in Nederland tot de grond toe afbrak. Gelukkig voor velen ging de hooggeëerde spreker al na tien minuten in het Engels over in onvervalst Gronings, zodat de schade enigszins beperkt bleef door tijdige ontmaskering.

Mijn opvoeding was: ongebreideld enthousiasme voor de kunst, gepaard aan het voortdurend besef van de beperkingen van de kunstgeschiedenis en de noodzaak tot maatschappelijke legitimatie ervan. Ook in de jaren waarin ik mij uitsluitend aan de wetenschap kon wijden in Rome, Florence en Princeton heb ik het altijd als een voorrecht ervaren dat Schulte Nordholt en Gerson mij de betrekkelijkheid van ook mijn eigen wetenschappelijk bedrijf hebben leren inzien. De overtuiging dat maatschappelijke legitimatie van ons vak noodzakelijk is, was mijn belangrijkste motivatie om na ampele overwegingen naar het Rijksmuseum te gaan en om op de buis te verschijnen om de luisterkijker nader tot kunst te brengen.

Mijn leerstoel aan de Universiteit van Amsterdam heet ook «Kunst en samenleving». Maar toch is daar iets eigenaardigs mee. Het lijkt nu net alsof kunst en samenleving en daarmee de relatie van kunstgeschiedenis en maatschappij een soort specialisme is geworden in plaats van een mentaliteit, een vanzelfsprekende opgave voor iedereen die met kunstgeschiedenis bezig is. Daarom was ik verheugd toen Eric Jan Sluijter onlangs in zijn oratie in de aula van de Universiteit van Amsterdam meteen duidelijk maakte dat wat hem betreft vragen naar het functioneren van kunstgeschiedenis in de maatschappij wel degelijk van fundamenteel belang zijn. Maar wat zijn die vragen dan? Hapert er iets? Ja, er hapert iets.

Wat er hapert heeft alles te maken met het proces van verwetenschappelijking dat in de afgelopen decennia in de kunstgeschiedenis heeft plaatsgevonden. Begrijp mij goed, het is allerminst mijn bedoeling te suggereren dat er op zichzelf iets mis zou zijn met de ontwikkeling van ons vak als wetenschappelijke discipline. Integendeel. Wel heb ik vooral in mijn jaren aan het Rijksmuseum ervaren dat door de manier waarop dat is gebeurd er vaak een discrepantie optreedt tussen het aanbod aan kunstgeschiedenis en kunsthistorici enerzijds en de maatschappelijke vraag anderzijds. Dit wil ik in drie stellingen samenvatten.

Ten eerste: kunsthistorici hebben zichzelf en elkaar opgesloten in steeds enger geformuleerde specialismen.

Ten tweede: bij elke voorkomende gelegenheid hameren op de autonomie van kunsthistorisch onderzoek heeft vakgenoten vaak het zicht ontnomen op de externe vraag naar kunsthistorisch onderzoek en onderwijs.

Ten derde: verregaande koppeling van kunsthistorisch onderwijs aan onderzoeksspecialisaties heeft een volstrekt onnodige beperking van het onderwijsaanbod ten gevolge gehad.

Met een aantal anekdotes wil ik duidelijk maken wat ik bedoel.

De eerste stelling. Het elkaar opsluiten in specialismen is onder mijn generatiegenoten begonnen. In het voorjaar van 1970 had Wim Beeren mij gevraagd om een in memoriam te schrijven voor Mark Rothko. Na publicatie in het juninummer van het Museumjournaal van dat jaar belde een geïrriteerde collega mij op met de vraag: «Denk je daar ook al verstand van te hebben?» Toen volgde een omstandige uiteenzetting, waaruit in elk geval bleek dat ik geacht werd mij uitsluitend en alleen bezig te houden met vroege Italiaanse kunst. Dat was nu eenmaal mijn specialisme en dus het hok waarin ik thuishoorde.

Dit soort collegiaal gedrag is inmiddels volstrekt gebruikelijk geworden. Iedereen in zijn eigen hok, anders worden we ontregeld en angstig. Het is het uitgangspunt geworden voor de verregaande bureaucratisering van het geesteswetenschappelijk onderzoek in ons land. Zo’n jaar of tien geleden had het Rijksmuseum een nieuwe conservator zilver nodig. Reinier Baarsen constateerde samen met mij dat de beschikbare specialisten weliswaar uitstekend waren, maar te veel in hun hok zaten om een rol van betekenis te kunnen spelen voor zijn afdeling, laat staan voor het museum als geheel. Toen vroeg ik hem hoe lang het eigenlijk zou duren voordat iemand met een redelijke algemene kennis van kunstnijverheid zonder zich over de kop te werken een zilverspecialist is. Baarsen dacht even na en zei toen: «Ik neem aan niet meer dan een jaar.» Zo kwam Rudolph de Lorm in het museum. Binnen een jaar was hij een alom gerespecteerd zilverspecialist en publiceerde hij er lustig op los, totdat hij bedacht dat hij zin had om weer iets anders te gaan doen. Jezelf opsluiten of laten opsluiten beperkt je mogelijkheden. Uiteindelijk weet je niet meer of je altijd met hetzelfde bezig bent geweest vanwege de permanente fascinatie voor het onderwerp, of uit intellectuele luiheid. In elk geval is het uit oogpunt van wetenschappelijke kwaliteit nergens voor nodig.

De tweede stelling. Het hameren op de autonomie van onderzoek, dat kunsthistorici het zicht ontneemt op de maatschappelijke vraag naar kunstgeschiedenis, is deel van een groter probleem. Culturele producties en geesteswetenschappelijk onderzoek horen in ons land autonoom te zijn, maar cultuurproducenten en -onderzoekers moeten wel door de overheid of eventueel door het bedrijfsleven worden betaald. Dit betekent dat zogauw de overheid ook maar het kleinste eisje stelt aan de besteding van haar geld of een bescheiden verzoekje doet, eventueel een randvoorwaardetje stelt, de wereld van cultuurproducenten en -onderzoekers in rep en roer raakt. «Jullie moeten betalen en wij zien wel wat we met het geld doen.» Ik heb die opwinding over eventuele inhoudelijke bemoeienis van de overheid of van andere financiers van kunsthistorisch onderzoek altijd raar gevonden. In de eerste plaats omdat het meeste onderzoek in ons vakgebied helemaal niet grensverleggend is. Maar vooral omdat onze studenten door koudwatervrees van hun docenten vaak kansen hebben gemist, die zij anders met beide handen hadden aangegrepen. Natuurlijk waren er vroeger wantoestanden, omdat kunsthistorici met hun expertise zich financieel afhankelijk maakten van kunstbezitters en handelaren. Het is goed dat wij ons daarvan hebben kunnen afkeren dankzij onze principes en een betere salariëring. Maar waarom tonen we vaak zo’n schrijnend gebrek aan flexibiliteit en verbeeldingskracht wanneer ons uit de samenleving vragen naar kunsthistorische producten bereiken?

Toen ik nog in het Rijksmuseum werkzaam was, heb ik eens een bijeenkomst belegd van uitgevers en kunsthistorici onder voorzitterschap van Lammert Leertouwer, die toen rector magnificus was van de Universiteit Leiden. Het onderwerp was vraag en aanbod van kunsthistorisch werk. De kunsthistorici boden allerlei producten aan, waar de uitgevers alleen met grote subsidies iets mee zouden kunnen. Van hun kant wilden uitgevers van de kunsthistorici boeken die zij niet wilden schrijven. Ik weet zeker dat sommigen nu denken dat het natuurlijk prulboeken waren waar de uitgevers om vroegen. Populariserend werk. Rommel. Nee, dat waren serieuze boeken over serieuze onderwerpen. Maar u begrijpt het al, het was een zinloze bijeenkomst. Vanwege de autonomie van de wetenschap. Eén uitgever verzuchtte: «Werden de publicatiesubsidies maar afgeschaft.» En Leertouwer zei: «Ik heb nog nooit meegemaakt dat een gezelschap verstandige mensen zulke prachtige kansen kan missen. Onder het motto van de autonomie van wetenschappelijk onderzoek zegt men eigenlijk: ik doe alleen wat ik zelf heb bedacht en waar ik zelf zin in heb.» Ik heb dat eerlijk gezegd ook mijn hele leven gedaan, maar waarom hebben geesteswetenschappers soms zin in zo weinig?

De derde stelling. Laatst haalde ik samen met Rudi Fuchs herinneringen op aan de tijd toen we als assistenten aan eerste- en tweedejaars over de hele kunstgeschiedenis college moesten en wilden geven. Mijn collega Ed Taverne kwam als kenner van classicistische zeventiende-eeuwse schilderkunst naar Groningen. Hij ontdekte dat het veel belangrijker was voor studenten dat er aan ons instituut hedendaagse architectuur en stedenbouw werd gedoceerd. Hij verkocht zijn hele bibliotheek over schilderkunst en iconologie, schafte zich voor dat geld boeken aan over zijn nieuwe onderwerp en na een paar maanden hard werken begon hij het keuzevak architectuurgeschiedenis. Ik wil die tijden niet idealiseren, maar stel Taverne als voorbeeld, omdat hij niet alleen een flexibele kunsthistoricus was met een levendige geest, maar ook omdat hij zich eerst afvroeg wat de noden waren van het kunsthistorisch onderwijs en waar toekomstkansen lagen voor studenten. Daaraan maakte hij zijn onderzoek dienstbaar.

Ik weet het, door de enorme toename van het aantal kunsthistorische studenten was arbeidsdeling noodzakelijk. Maar er waren vele verschillende vormen van arbeidsdeling mogelijk. Deze vorm — het verheffen van onderzoeksspecialisaties tot onderwijsgebieden — heeft niet alleen geleid tot versnippering, maar ook tot voorbijgaan aan belangen van het onderwijs. Niet zelden zijn docenten met hun rug naar de studenten en hun belangen komen te staan. Het is niet toevallig dat er enerzijds wordt gesproken van tijd voor onderzoek of onderzoekstijd — waar altijd te weinig van is — en anderzijds over de onderwijslast — waar altijd te veel van is. Onderwijslust is een schaars artikel geworden en dat komt niet alleen door bezuinigingen.

Door de versnippering in afzonderlijke onderzoeksprojecten met autonome doelstellingen is de kunstgeschiedenis het grote verhaal kwijtgeraakt. Nu hoor ik al een promovendus zachtjes mompelen: «Maar dat hebben we ook helemaal niet nodig.»

Geachte promovendus, dat ben ik volstrekt me je oneens. Neem nu ons vakgebied, de vroege Italiaanse schilderkunst. In 1951 verscheen het boek Painting in Florence and Siena After the Black Death van Millard Meiss. Dat boek werd ons grote verhaal. Zonder dat verhaal zouden zeer velen van ons er eenvoudig niet over gepiekerd hebben zich met al die Madonna’s bezig te gaan houden.

Nu hoor ik de promovendus zeggen: «Maar dat is toch een heel subjectief, tijdgebonden en speculatief boek? Daar heb je zelf over geschreven.»

Zeker, geachte promovendus, maar dat is nu juist het mooie ervan. In zijn tijdgebondenheid is het nog steeds een indrukwekkend en inspirerend boek, net als Herfsttij der Middeleeuwen van Johan Huizinga of La Crise de la Conscience Européenne van Paul Hazard. Later onderzoek heeft vrijwel niets heel gelaten van Millards meesterwerk. Maar het is en blijft een meesterwerk, meer dan al zijn latere publicaties over Franse miniaturen, waar bij nadere verificatie veel minder mee mis is. Een halve eeuw lang hebben wij ons werk door de hypotheses uit dat boek laten bepalen. We waren erdoor gefascineerd. We gebruikten het om ons werk te structureren, we schuurden er tegenaan. We ontdekten dat de hypotheses niet klopten. We probeerden uit te vinden hoe het dan wel historisch in elkaar zat, en tegelijk legitimeerde dat boek ons vak voor tienduizenden niet-kunsthistorici, waaronder subsidiegevers van kunsthistorisch onderzoek. Zonder dat boek was jij hier waarschijnlijk helemaal niet geweest, geachte promovendus.

Opnieuw spreekt de promovendus: «Maar het is nog geen tijd voor een nieuw overzicht. Er moet nog zoveel grondwerk worden gedaan.»

Lieve promovendus, het is altijd tijd voor een nieuw overzicht. Toen Millard zijn boek schreef, was er nog helemaal geen grondwerk gedaan. Alles lag nog braak. Toen we in 1990 in het museum definitief hadden besloten een tentoonstelling te maken van Noord-Nederlandse kunst van 1580 tot 1620 riep Wouter Kloek een symposium van specialisten bijeen om over ons plan te praten. Enkele van de aanwezige geleerden waren van mening dat het nog te vroeg was voor zo’n expositie. Zoiets klinkt wel deftig en imponerend, maar is in feite volstrekte lulkoek. Het is nooit te vroeg en soms zelfs te laat. Hoe zou ik anders een tentoonstelling kunnen maken over Russische landschapsschilderkunst, waarover nauwelijks één publicatie bestaat die voldoet aan onze westerse kunsthistorische maatstaven? Wat zou het niet geweldig zijn wanneer Eric Jan Sluijter in de gelegenheid zou zijn te doen wat hij zich publiekelijk al voornam: een nieuw verhaal schrijven over de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, waarover in de laatste decennia in vele richtingen zulk prachtig onderzoek is gedaan.

Elk overzicht is voorlopig, maar heel goede overzichten hebben ook iets volmaakts. Dan inspireren ze en sturen nieuw onderzoek. Bovenal legitimeren ze ons vak voor de samenleving. En reken maar dat de uitgevers staan te trappelen om zulke publicaties te financieren. Als ik voor iets een pleidooi wil houden, is het dat we daarover weer met elkaar in gesprek komen. Dat we ontspannen en ongestoord gaan hypothetiseren over grote samenhangen.

Dit is een bewerkte versie van de rede die prof. dr. Henk van Os vrijdag 28 februari hield in de aula van de Universiteit van Amsterdam ter gelegenheid van zijn 65ste verjaardag