Portret van Jörg Widmann

Het heilige dat aanklopt

17 september 2014 - Zijn leermeesters Rihm en Henze hadden als instinctmensen een hele kluif aan de doctrines van het modernisme. In een van evolutionaire dwang bevrijd klimaat kon de muziek van klarinettist en componist Jörg Widmann (1973) weer muzikantesk worden. Maar wie is de speler?

Medium jorg widmann high res 3 credit marco borggreve

Speler is de componist al sinds de Romantiek niet meer. De virtuoze componist-vertolker naar Liszt-, Busoni- en Rachmaninoff-model werd afgelopen eeuw speld in de hooiberg. Amerika had Gershwin en Bernstein, beiden met één been in de lichte muziek, binnen het avant-gardemilieu van na de Tweede Wereldoorlog was de componist en meesterhoboïst Heinz Holliger een van de weinigen met een solistencarrière.

De eigentijdse componist is een man of vrouw aan een bureau. Op de bühne heeft hij niets te zoeken. Hij kan, meestal, niet spelen wat hij maakt. Stockhausen en Ligeti moesten Klavierstücke respectievelijk Etudes aan specialisten overlaten. Goed, Richard Wagner speelde als pianist ook weinig klaar, maar kon wel heel goed dirigeren. Sommige hedendaagse componisten ook. De meeste niet. De doorsnee componist verhoudt zich tot de uitvoeringspraktijk als de architect tot de aannemer. Toch vreemd. Muziek begint als spelen.

De consequenties van de breuk tussen componeer- en uitvoeringspraktijk vormen een interessant object van studie. Je zou kunnen veronderstellen dat muziek waarmee de maker in direct fysiek contact staat onmiddellijker op de luisteraar kan inwerken dan de werkkamerpartituur die wordt gedelegeerd aan derden. Zeker als de componist een vertolker van kaliber is, kan hij als pleitbezorger een enorme voorsprong nemen op de thuiskok. En is de niet-speler überhaupt nog musicus in de volledige betekenis des woords? Hij spreekt nooit zelf; hij leunt op zijn vertalers, musici. Hij is een zanger zonder stem.

En nu keert Jörg Widmann, de Zuid-Duitse componist en klarinettist die in beide rollen binnen een jaar of tien tot wereldfaam geraakte, als performer van eigen werk met ongelooflijk succes naar de directe rede terug. Onder meer. Hij is composer in residence van grote orkesten en festivals, geeft masterclasses over de hele wereld, doet er in Freiburg tussen zijn wereldreizen nog even docentschappen voor klarinet en compositie bij. Dirigeren doet hij tegenwoordig eveneens. Hij speelt kamermuziek met de grootsten, de Holligers, de Schiffs en de Grimauds. Hij is de speler aan wie Aribert Reimann, Heinz Holliger en Wolfgang Rihm werken opdragen, de maker die door Mariss Jansons, Pierre Boulez, Daniel Barenboim, Simon Rattle en Kent Nagano wordt bediend. Maar als uitvoerder speelt hij inmiddels wereldwijd zichzelf.

Voor Widmann formuleert de spannendste muziek ‘vraagtekens’ – die hij met nieuwe kan pareren

Over zijn muziek spreekt Widmann met die kinderlijk alerte oogopslag zo elegant als hij de pen voert. Hij is een componist van het Picasso- en Strawinsky-type, een theatrale polyglot die stijlen aantrekt als acteurs kostuums, de ene dag als Mahler en de volgende als modernist. Hij componeert als een toneelspeler, de interpreet van talen die hij spelend op de rijke akkers van zijn culturele voedingsbodem aantreft.

Zijn verbondenheid met het klassiek-romantische repertoire is opvallend. Liefdevol spreekt Widmann in een televisie-interview over bepaalde Mozart-dissonanten die de schepper in de speler en ontvanger raakten. Opeens, zegt hij, legt één akkoord, dat hij ambachtelijk ‘een kunstgreep’ noemt, voor zijn innerlijk gehoor een afgrond bloot. Hij noemt de dubbele bodems in Così fan Tutte, Mozarts droevigste komedie over het verraad dat leugen heet. Je ziet Widmann, ook een heel bekwame pianist, aan de vleugel dat akkoord neerzetten. Het klinkt in een terzet – soave sia il vento – waarin twee meisjes het abrupte en verdrietige vertrek van hun aanstaanden lyrisch trachten te verwerken. Kort samengevat hebben ze geen idee dat de twee helemaal niet als soldaten uitrukken maar het plan hebben gesmeed vermomd als Albanese versierders terug te keren om de trouw van hun vriendinnen op de proef te stellen. De vrouwen zijn de enigen die echt verdriet hebben, de mannen spelen het, de klootzakken – en dat, zacht als een traan, zegt dat akkoord. Een waanzinakkoord noemt Widmann het, een ‘unglaubliche Dissonanz’ die door Mozart uitgerekend onder het woord ‘verlangen’ wordt gelegd. Hoe speel je zo’n akkoord? vraagt de interviewer. Niet luid, zegt Widmann, ‘man soll es wissend verbergen’. Hoe slim en mooi is dat gezegd. Die weet wat er speelt.

‘Da ist er ganz eigen und absolut modern’, prijst Widmann deze Mozart-momenten, toevoegend dat voor hem de spannendste muziek ‘vraagtekens’ formuleert – die hij met nieuwe kan pareren. Zie, daar componeert Mozart hem en zingt hij terug. Zulke historische aanknopingspunten en terugkoppelingsmomenten vind je in Widmanns oeuvre overal en in dat reservoir gaan alle groten: Mozart en Beethoven, Schubert en Schumann, Mahler en Boulez. Hij heeft nu eenmaal die radar en het repertoire.

En dan begint, mozartiaans gemakkelijk, het spelen dat naïef geraffineerd van ernst naar luim schiet en van ritmisch anarchistisch ondermijnde boerendansen naar het groot-symfonische, zich vrij bewegend van pastiche-achtig aanhaken en meezingen naar persiflage en de pesterige deconstructie van het erfgoed. Dit is een man die uitlegt hoe het hem als kind frustreerde dat hij andere instrumenten niet kon laten zingen als de klarinet waarop hij voor zijn tiende ongebreideld improviseerde, altijd een teken van een groot scheppend vermogen dat een vorm wil vinden – of, zo niet, een soort van jazz wordt. Miles Davis inspireert hem trouwens ook.

Zijn Vioolconcert is muziek die na honderd jaar eenzaamheid terug in het leven komt, gehavend door de tijd

Widmann is geen onbeslapen zondagskind. Hij kent zijn klassieken, kent zijn Adorno. Voor zijn opera Babylon – over de algehele spraakverwarring van de tijd, de eeuwig actuele botsing van culturen – schreef de Duitse filosoof Peter Sloterdijk, vriend van zijn leraar Rihm, het libretto. Widmann trok de filosofisch-intellectuele strekking met het gezag van de grote greep naar zich toe, tot zo ver past hij als Rihm-pupil weer keurig in de Duitse lijn van kunst als speelveld voor de grote vragen. Maar in de avant-gardeholen Darmstadt en Donaueschingen, waar ze zijn leraren fileerden, speelde geen mens de kaart die de slimme, duivels talentvolle Widmann onbeschroomd op tafel legt: zijn muzikanten-ik.

Ik ben musicus, zegt hij. Dat zijn er in het sterk geliberaliseerde muziekklimaat van de 21ste eeuw wel meer, met als voornaamste voorbeeld de briljante Thomas Adès die je in zijn eclectische gehaaidheid als een Britse tegenhanger mag bestempelen. In zijn orkestouverture Con Brio speelt Widmann even toegenegen met Beethovens ritmisch-retorische energiestromen als Adès in zijn orkestlied Brahms met brahmsiaanse stoplappen. Beide zijn het postmoderne, tijdgeestconforme analyses van stijlfiguren. Bij Widmann evenwel staat Musiker voor een pre-moderne attitude die je bij Adès niet in die mate terugvindt – die staat als denksysteem meer in zijn tijd, een tovenaar at random. Widmann is een nageboorte van de grote Duits-Oostenrijkse muziekcultuur die tussen Strauss en Rihm misschien alleen bij Bernd Alois Zimmermann tot dit niveau van flexibiliteit en kunnen is gekomen. Hij ziet zichzelf als werktuig van de impuls die we vroeger inspiratie noemden, het heilige dat onverklaarbaar aanklopt en eruit moet. Zijn werk is het bewijs dat die cultuur niet dood is. Hij zal, als hij zijn tijd krijgt, worden gerekend tot de hoofdfiguren. In een interview verklaart hij hoe de aandrang hem bespeelt: via zijn instrument, zijn handen, op papier. Of hij begrijpt wat het is – wie zal het zeggen. Maar het stroomt als bij Mozart, Schubert, Beethoven en Liszt, een waterval.

Zijn Vioolconcert, gespeeld door de solist, Christian Tetzlaff, begint met een retorisch trage solo die zich zo katzwijmelig verdroomd tegen het oor vlijt dat je doorgestoken kaart vermoedt en een ontmaskering verwacht – er moet een breuk komen, de politiek correct conceptuele afrekening met de schone schijn die van de hippe jongens niet mag zijn, maar wel van hem; het zingen is en blijft echt smachten. Het zwelgt naïef briljant en onvoorstelbaar knap gemaakt buiten de tijd in het Idee Vioolconcert, een lyrische enclave. Het is muziek die na honderd jaar eenzaamheid terug in het leven komt, gehavend door de tijd die er als roeven op een oude kop de dissonanten aan heeft nagelaten.

Er is van Widmann het orkestwerk Lied dat begint als een laatromantische opera, zo tonaal als de ziekte, glanzend en glitterend – denk Schreker, Korngold, Strauss, de grote juweliers – met tremoli, houtsoli en mistige hoorns, vast opgepikt bij Weber, die hij ook al bewondert. Ditmaal komt er veel Mahler bij de wijn, compleet met donderend catastrofaal mineurakkoord als in diens Tiende, maar dan anders. Zelfde signaalachtige blazers, strijkersinzetten met scherp gestopte koperranden, donker fonkelende harptonen, verzaligde tertsen. De dissonanten in de hoge strijkers geven de essentie van de ontroering die pijn wordt. Maar voor Widmann zijn ze pure klank. ‘Ik houd van extreme vioolklanken, en hoe moeilijker ze speelbaar zijn, des te liever het me is.’ Dan wordt de klankvoortbrenging het gevecht dat de intensiteit van het geluid verdubbelt. Het wil niet helemaal gemakkelijke schoonheid zijn, het wil zich uitdrukken tot aan de pijngrenzen van lijf en ziel, maar er is geen achterliggende bedoeling die de landkaart voor het horen uitrolt. Lied is het eerste stuk van een orkesttrilogie – Lied, Chor en Messe – die door Widmann nuchter is omschreven als zijn poging het vocale naar het niet-vocale te vertalen – nou net precies waar hij als kind van droomde en vergeefs naar streefde. De inzet is een zuiver muzikale. In Widmanns toelichting op de vijf strijkkwartetten die hij van 1997 tot 2005 schreef, en die als cyclus zijn versmolten tot één werk in vijf monumentale delen, is geen woord Spaans te vinden. De vertrekpunten zijn vorm, klank en speeltechnieken. Insel der Sirenen voor negentien strijkers (1997) bestaat, in Widmanns woorden, vrijwel uitsluitend ‘uit hoge vibratotonen in de violen en flageoletten zonder vibrato’. Glashelder. Het giert hysterisch als een vroege Penderecki, maar één stuk verder heerst weer louter schoonheid van akkoorden die als nobele gedachten pantonaal versmelten. Bij Widmann is de harmonie terug van nooit weggeweest. ‘Ik denk niet dat er een Widmann-taal is’, zei Christian Tetzlaff, ‘hij spreekt er vele.’ Spel.


Komende maand is Jörg Widmann vier keer actief in Nederland: 18/9 Muziekgebouw Amsterdam; 21/9 Vredenburg Utrecht; 22/9 en 27/9 Concertgebouw Amsterdam


Beeld: Jörg Widmann: ‘Ik houd van extreme vioolklanken, hoe moeilijker ze speelbaar zijn, des te liever het me is’ (Marco Borggreve).