Holland Festival: De bittere tranen van Petra von Kant

Het ijspaleis

Twee uur topsport voor zes groots acterende comédiennes uit München. Gespeeld op de ijzige partituur van stadgenoot Rainer Werner Fassbinder. Gemaakt in 2012 ter gelegenheid van zijn dertigste sterfdag. Toen al een fascinerende séance en een omjubelde voorstelling.

Medium die bitteren tranen der petra von kant 05

München – We zitten in een enorm spiegelpaleis. Midden in de voorstelling gaat het licht op de speelvloer even uit voor een grootscheepse scènewisseling. Het licht op de toeschouwersplaatsen blijft aan. We zien onszelf. Een ongemakkelijke blik. Kijk ons daar eens zitten. Een bende voyeurs die het eigen voyeurisme zit te bespieden. Dat is ook de kwadratuur van dit stuk. Dit stuk, dat is Fassbinders Die bittere Tränen der Petra von Kant. Geschreven in 1971. In januari 1972 in tien draaidagen door de auteur zelf verfilmd. Stuk en film zijn een spel van kijken en bekeken worden. De toneeltekst wordt vaak als ‘kamerspel’ aangeduid. De regisseur van deze versie, de Oostenrijker Martin Kusej, regisseert het stuk als één groot, wijd, opengetrokken filmshot. Als rollenspel over gebruiken en gebruikt worden. Over de angst er niet meer bij te horen. Een klassieke tragedie over de nachtmerrie om als zwakkeling te worden weggezet.

De carrièrevrouw en modeontwerpster Petra von Kant woont in een extravagante maar potsierlijk uitgewoonde loft, samen met haar slaafse en sprakeloze huishoudster Marlene, die haar meesteres en gebiedster intens lief heeft. Vergeefs overigens. Marlene incasseert kat na kat. Petra krijgt aanloop van een provinciaals model, het tamelijk ordinaire loeder Karin. Die houdt Petra met een koel berekenende zwoele blik op afstand, tot ze mateloos verliefd is en halfgek van jaloezie. Deze toestand wordt met gepaste distantie geobserveerd door Petra’s moeder, haar puberende dochter en een vriendin. Het broeierige slot wordt in licht gedrogeerde toestand open gehouden. Hoofdthema van de handeling: de mens heeft niet geleerd hoe je samen leeft. En waarom zou ze ook? Het gaat niet. Het is niet te doen.

De regie heeft een enorme, witte, spiegelende vrieskist voor de vertelling laten bouwen, waar wij toeschouwers nog maar net bij passen. Er is voor de zes toneelspeelsters voorts een soort hindernisparcours ontworpen (Annette Murschetz) van honderden lege of gedeeltelijk gevulde drankflessen, met militaire precisie in paradegelid geplaatst, met dertig tot veertig centimeter tussenruimte om te lopen. De dames laveren hier op naaldhakken tussendoor, achterlangs, overheen en uiteindelijk doorheen. Ze vermijden waar mogelijk ieder fysiek contact. En maken derhalve eens te meer contact met het uitgestalde glaswerk. Er sneuvelt veel. Er vloeit ook bloed. De acrobatische concentratieoefeningen in het spitsroeden lopen binnen dit ijspaleis leveren, naast vrieswinddialogen en adem afsnijdende kooigevechten, een mooie mise-en-scène op. De feestvreugde wordt nog verhoogd als in de zojuist beschreven donkerslag uit het plafond een lading matrassen op de flessenparade neerdaalt.

Bibiana Beglau (1971), een toneelspeelster die ondertussen al zo’n twintig jaar binnen het Duitse taalgebied met alle belangwekkende regisseurs heeft gewerkt, speelt hier Petra von Kant, een op plateauzolen heupwiegend roofdier. Haar liefde is op het bazige af, haar flirts naar Karin hebben een hoog gehalte aan vrouwelijk machismo. Ze ademt de onverbeterlijke bezitsdrang van iemand die nooit is tegengesproken. Petra is hier een takkewijf van topklasse. Andrea Wenzl (1979) speelt het model Karin Thimm als een young urban bitch met een buitenproportioneel ontwikkeld overlevingsinstinct. Ze beloert haar prooi, schat haar kansen in, wikt en weegt de risico’s van iedere nieuwe sprong in de catfight.

Regisseur Kusej moet er plezier in hebben gehad om deze twee torera’s op elkaar los te laten

Beglau en Wenzl zijn als Münchense diva’s (sinds 2011, toen Kusej hier artistiek directeur werd, heeft hij ze vast bij zijn ensemble geëngageerd) aan elkaar gewaagd. Een criticus schreef: ‘Wenzl toont de figuur van het model Karin als een natuurtalent wanneer het om verleiden gaat. Ze brengt Petra dermate geraffineerd het hoofd op hol dat die het pas in de gaten heeft als ze al in de val is gelopen. Beglau gooit haar personage als een gewonde leeuwin in het liefdesverdriet, ze laat Petra met extravaganza genieten van de pijn, ze loeit de longen uit haar lijf. Regisseur Kusej moet er plezier in hebben gehad om deze twee torera’s als liefdespaar op elkaar los te laten – af en toe op het randje van soft-porno-kitsch.’

Fassbinder was, zoals bekend, uit eigen beleving hogelijk gefascineerd door het doorgronden van machtsverhoudingen in homoseksuele relaties, zeker binnen de driehoek liefde-geld-seks. In Die bittere Tränen der Petra von Kant spiegelt hij het thema en verplaatst het vraagstuk naar het gebied van de vrouwelijke homoseksualiteit. Fassbinder daarover: ‘Alles bij elkaar vind ik de verhouding tussen vrouwen even verschrikkelijk als tussen mannen. Ik probeer in dit stuk de oorzaken daarvan te laten zien en vóór alles te tonen dat we op een dwaalspoor raken door onze opvoeding en door de maatschappij waarin we leven. Mijn beschrijving van deze verhoudingen is niet vrouwonvriendelijk. Ze is eerlijk.’

Medium die bitteren trnen der petra von kant 11

Martin Kusej (1961, Wolfsberg, Oostenrijk) is geen onbekende in Nederland. Pierre Audi haalde een aantal jaren geleden zijn Woyzeck uit München naar het Holland Festival. Bij de Nederlandse Opera regisseerde Kusej in 2006 Lady Macbeth van Mzensk van Sjostakovitsj en in 2010 Wagners Der fliegende Holländer. In Zürich ensceneerde hij in 2009 Het interview, een toneelproductie op basis van het filmscenario van Theo van Gogh en Theodor Holman, een voorstelling die ook in München op het repertoire staat. Sinds 2011 is Martin Kusej de directe concurrent van ‘onze’ Johan Simons in de Beierse hoofdstad. Simons leidt het stadsgezelschap Kammerspiele, Kusej staat aan de leiding van het Beierse Staatsschauspiel, aan de overkant van de Maximillianstrasse, de P.C. Hooftstraat van München. Ze vissen dus beiden in dezelfde vijver van toneelpubliek. En de spoeling is dun en wordt almaar dunner. Duitsland mag dan een sterke economie hebben, Beieren mag een rijk ‘land’ zijn – het is ook hier crisis. De aanschaf van en de toeloop op toneelabonnementen – de kurk van de publieksbezetting in het Duitstalige stadstheater – loopt zienderogen terug. De vrije verkoop eveneens. Er zijn artistieke crises in het gesubsidieerde Duitse toneel: de altijd belangrijke toneelhuizen van Düsseldorf (Schauspielhaus) en Wenen (Burgtheater) wankelen op hun grondvesten na grote artistieke en financiële schandalen. En het discours over de financiering van het Duitstalige toneel is na enkele jaren van relatieve rust in de kolommen en op de kunstpagina’s van de kwaliteitskranten weer in volle hevigheid losgebarsten.

Voor de helderheid: een aanval op de kunstsubsidies zoals wij die hier vanaf 2010 hebben meegemaakt, is in de Duitstalige landen van Centraal-Europa volstrekt ondenkbaar en voor het leeuwendeel van de politici daar ook volledig onbespreekbaar. Maar anderszins is het ook een mythe dat het bij onze oosterburen een sprookjesland is als het gaat om ‘moeilijk’, op Bildung gericht, artistiek vernieuwend toneel. Het is een mythe dat de zalen in Duitsland en Oostenrijk avond aan avond vol zitten. Het is een mythe dat de kranten in paginagrote artikelen uitsluitend vanuit betrokkenheid schrijven over het toneelaanbod. Dat het journaille bijvoorbeeld niet poeslief is, heeft Martin Kusej geweten. Toen hij in het najaar van 2011 zijn Münchenaren onderdompelde in een vloedgolf van premières (hij moest een compleet nieuw repertoire samenstellen; alle toneelspelers uit het vorige artistieke ‘regime’ waren vertrokken), onthaalde de verzamelde pers hem op louter koude douches. Kusej heeft er een hele klus aan gehad om zijn drie speelplekken – de grote zaal van het Residenztheater, de ‘bonbondoos’ in het oude koninklijk paleis en de voormalige Hofreitschule Marstall – van nieuwe stukken te voorzien.

In feite is de enscenering van Fassbinders Petra von Kant, een Marstall-productie uit het voorjaar van 2012, het eerste echte succes geweest bij pers én publiek van intendant en artistiek leider Martin Kusej. De directeur van de ‘Rezi’, zoals de Münchenaren hun Beierse grote schouwburg (veertienhonderd stoelen) noemen, heeft van meet af aan wél een gelukkige hand in de keuzes van zijn gastregisseurs. Frank Castorf en Herbert Fritsch (beiden onlangs met hun Berlijnse Volksbühne in Amsterdam te zien geweest) maakten bij Kusej sterke toneelavonden met Céline’s Reis naar het einde van de nacht en Gogols Revisor. En Dimiter Gottscheffs regie van Heiner Müllers post-revolutiedrama Zement opende onlangs het Berlijnse Theatertreffen.

Als de matrassenmet een droge plof uit de lucht boven op het glaswerk zijn gevallen, is de vrieskist veranderd in een zee van ijsschotsen. Petra von Kant en Karin Thimm bedrijven de liefde, de onderhorige poetsvrouw Marlene kijkt schijnbaar onbewogen toe. Sophie van Kessel speelt Marlene met een hard en ondoordringbaar masker, een stille icoon van uitzichtloze verliefdheid en overgave. In haar koude ogen kolkt het en het is er tegelijkertijd dood tij. In Fassbinders verfilming van het stuk pakt Marlene op het eind haar koffers en maakt aanstalten om te vertrekken. Hier niet. We verklappen niet wat er wel gebeurt. Laten we het zo samenvatten: Marlene bungelt. Tussen hemel en aarde. Aan de touwtjes van Petra von Kant. De slotscène toont de verliezer Marlene. Maar ook misschien wel haar kil geserveerde wraak. Wraak op de blafferige heerszucht van haar gebiedster. Het is een sterk einde. Van een massief en gestileerd toneelbouwwerk boordevol dodelijke menselijke betrekkingen.


Die bittere Tränen der Petra von Kant, 14 t/m 16 juni, Muziekgebouw aan ’t IJ, 20.30 uur

Beeld: (1) Bibiana Beglau als Petra van Kant. (2) Andrea Wenzi als Karin Thimm (Beide Hans Jörg Michel/Residenztheater).