MUZIEK Schandaalconcerten

Het jaar 1913

In 1913 waren Wenen en Parijs culturele knalpotten. In de cafés werd heftig gediscussieerd over politiek, kunst en seks. En muziek leidde tot schandalen. Zoals bij de première van de Sacre. Hadden we nu nog maar zulke rellen.

Vorige maand ging het mis. Het Muziek­gebouw aan ’t IJ in Amsterdam, tot de nok gevuld, was al de hele avond onrustig. Maar tijdens de wereldpremière van C%4XII!, een nieuw werk voor ensemble Asko|Schönberg van Jort Heuvel, werd de uitvoering grondig verstoord. Het begon met een zacht gemor in de zaal, dat steeds luider sissende reacties uitlokte. Vanaf het middenbalkon maakte iemand Heuvel uit voor idioot, waarop vanuit de zaal een toeschouwer luid en duidelijk riposteerde: ‘Bek dicht, vuile vvd’ers van Oud-Zuid!’ Een kort gevecht brak uit, de politie werd gebeld. De musici speelden dapper door. Boe- en bravo­roepers probeerden elkaar na het slotakkoord te bekogelen met programmaboekjes. Heuvel verklaarde na afloop ‘boos, opgewonden, verafschuwd en blij’ te zijn.

Deze anekdote is helaas fictie. Het is anno 2012 nauwelijks denkbaar dat de première van een ballet of toneelstuk, laat staan een nieuw gecomponeerd muziekwerk, het type rel uitlokt dat honderd jaar geleden zeker wél voorkwam. Ik zou niet eens kunnen verzinnen aan welke inhoudelijke omschrijving (zeshonderdtoonsclusters? braakgeluiden? kinderpornografische zangteksten?) bovenstaand fictief muziekstuk van Heuvel zou moeten voldoen om een dergelijke hedendaagse rel geloofwaardig te maken. Als moderne muziek tegenwoordig al meer losmaakt dan beleefd applaus, betreft het meestal een losse boe of bravo. De politie wordt er nooit meer bij gehaald. Dan ging het er in het Wenen en Parijs van 1913 wel anders aan toe. Neem de beroemdste rel, de wereldpremière van Le sacre du printemps van Igor Strawinsky. Op 29 mei 1913 kwam een grote menigte bijeen in het Théâtre du Champs-Elysées. ‘De kenner wist dat een schandaal in de maak was’, noteerde Jean Cocteau later. ‘Een modieus publiek in decolletés, behangen met parels, bepluimde hoeden; en naast die staarten en veren kwamen de jasjes, hoofdbanden, en pronkerige lompen van dat ras van estheten dat alles wat nieuw is omarmt teneinde hun haat voor de loges te kunnen uitdrukken.’ Die ‘duizend nuances van snobisme, super-snobisme en contra-snobisme’ vormden een gevaarlijke cocktail waar impresario Serge Diaghilev graag mee schudde. In voorpublicaties speculeerde hij alvast flink over de controversiële inhoud van de nieuwste productie van Les ballets Russes.

Wat dat aangaat werd niemand teleur­gesteld. Het schandaal werd geanticipeerd en kwam er dus ook. Het publiek was geoefend, Nijinsky’s erotische ballet Prélude à l’apres-midi d’un faune had een seizoen eerder al voor opstootjes gezorgd. Na die eerste fameuze fagotsolo werd in de Introduction een ongehoord complex aan dissonerende houtblazers over de luisteraar uitgestrooid, gevolgd door een woest en voortdurend van accent veranderend ritme in Les augures printaniers. Nauwelijks waren de dansers aan hun opzettelijk houterige en wilde choreografie van Nijinsky begonnen, of de eerste boeroepers werden gespot. Die zaten in de loges, de duurste plekken van het theater. Onmiddellijk begonnen de estheten vanaf het balkon terug te schreeuwen. ‘Bek dicht, trutten van het zestiende!’ was kennelijk de tekst van componist Florent Schmitt, verwijzend naar het arrondissement waar veel theaterbezoekers een luxe woning hadden. ‘Men kon de muziek letterlijk niet meer horen’, getuigde Gertrude Stein, die overigens een latere voorstelling bijwoonde. Na afloop verklaarde Strawinsky ‘boos, opgewonden, verafschuwd en blij’ te zijn.

Een kleurrijk gekostumeerde reconstructie van dit schandaal wordt gegeven in het eerste half uur van de film Coco Chanel Igor Stravinsky (2009). In het Sacre-_jaar 2013 zal er nog eindeloos aan worden gerefereerd; het Théâtre du Champs-Elysées organiseert zes producties rond de _Sacre waarvan drie met ballet. Te midden van de hernieuwde opwinding is het goed om de ontnuchterende woorden van Strawinsky-specialist Richard Taruskin in herinnering te brengen. In zijn uitputtende studie Stravinsky and the Russian traditions (vol. 2, 1996) noteerde hij reeds: ‘The first showing of The Rite of Spring is one of the most appallingly, nay absurdly, overdocumented events in the history of music.’ Taruskin toont bijvoorbeeld aan dat de vele ooggetuigen elkaar tegenspreken. Volgens sommigen verstomde het premièrepubliek bij het slot, waar de uitverkoren maagd zich dood danst; anderen beweren juist dat het tumult toen een hoogtepunt bereikte.

Bovendien hield de rel volgens Taruskin vooral verband met de choreografie van Nijinsky. Vooral de conservatieve balletliefhebbers waren geschokt. De naam van Strawinsky werd in veel eerste recensies niet of nauwelijks genoemd. De choreografie verdween al na een half dozijn uitvoeringen eerloos van het podium, om pas in 1987 enigszins overtuigend door het Joffrey Ballet te worden gereconstrueerd. De partituur daarentegen kreeg een uiterst succesvolle concertpremière in 1914 in Parijs door Pierre Monteux, en is sinds de jaren 1920 niet meer weg te denken.

‘Overgedocumenteerd’ of niet, dat de baanbrekende Sacre zo’n hype werd in het uitgaansleven van Parijs – en bovendien al snel op waarde geschat! – zegt genoeg over de culturele dynamiek van de stad, die voorop liep in dans, schilder-, toon- en beeldhouwkunst. Kijk naar het cultureel wat ingedutte Sint-Petersburg: een uitvoering van een concertante Sacre onder leiding van Koussevitzky leidde in februari 1914 tot lauwe en negatieve reacties. Taruskin concludeert: ‘Het gebrek aan een georganiseerde muzikale avant-garde in Rusland was overduidelijk.’

Zo’n organisatie was zeker wél voorhanden in het Wenen van 1913. Arnold Schönberg stond daarin centraal. Hij had een clubje discipelen om zich heen verzameld, waaronder met name Anton Webern en Alban Berg. Net als Parijs kende ook Wenen een levendige schandaalpraktijk, ondanks of juist dankzij die culturele avant-garde waar satiricus Karl Kraus eveneens onder gerekend moet worden. Van de componisten was Schönberg het grootste doelwit van meedogenloze critici en een jennend publiek, dat in anticipatie van aanstootgevend atonale experimenten soms fluitjes en ratels meebracht.

Op 31 maart 1913, een maand vóór de première van de Sacre, beleefde Schönberg zijn grootste rel in de Wiener Musikverein. Op het programma stonden zijn eigen Kammersympho­nie, liederen van zijn leraar Zemlinsky, nieuw werk van zijn pupillen Alban Berg en Webern, en de Kindertotenlieder van Mahler. Aan dat laatste onderdeel kwam men nooit meer toe. Tijdens de korte maar zeer dissonante Altenberg Lieder van Berg brak groot rumoer uit, dat de operette­componist Oscar Straus later zou omschrijven als het meest harmonieuze geluid van de hele avond. Organisator Erhard Buschbeck, tevens een goede vriend van Berg, ging op de vuist. Het leidde tot politie-interventie en een rechtszaak. (Al is ook hier niet duidelijk wat er precies gebeurde: ging Buschbeck bijvoorbeeld met Oscar Straus het gevecht aan, of met een andere nette heer?)

Was het bij de première van de Sacre vooral de choreografie die provoceerde, in Wenen lijkt Berg de grootste verantwoordelijke voor de rel – in combinatie met de reputatie van Schönberg, wiens stempel flink op de avond drukte. Het zeer dichte maar fluisterzachte akkoordcluster waarmee Berg op magische wijze een kosmische oneindigheid weet te suggereren in het lied Über die Grenzen des All werd in Wenen kennelijk geïnterpreteerd als aanstootgevende herrie. Ironisch genoeg vond zelfs de dichter Peter Altenberg, wiens korte en mysterieuze Ansichkarten-Texten Berg als uitgangspunt had genomen, de muziek al te heftig. ‘Ik begrijp niets van deze moderne muziek’, bekende hij na afloop van een repetitie, verklarend dat zijn muzikale begrip ophield bij Wagner, Brahms, Puccini en Richard Strauss.

Karl Kraus was verontwaardigd over het onthaal van het ‘Skandalkonzert’. In zijn tijdschrift Fackel schreef hij hoe de kritieken geen antwoord vormden op de ‘Neue Musik’, maar slechts het bewijs waren dat de Weense pers nog eens onder het toch al gebruikelijke abominabele niveau opereerde. Kraus schoor daarbij wel heel veel bladen over één kam. Wenen was anno 1913, net als Parijs, een culturele knalpot. Men las liefst tweeduizend kranten en ‘Revolverblätter’, in de vele cafés werd heftig gediscussieerd over politiek, kunst en seks. Alban Berg bevond zich voortdurend in dezelfde ruimte met Altenberg, Kraus, Alma Mahler, Klimt, Kokoschka en Adolf Loos. In de kritieken ondervond hij zeker niet louter weerstand, hij stond juist midden in een wereld van grote vernieuwingen.

Is het hedendaagse Amsterdam wellicht te gespecialiseerd geraakt, en worden nieuwe muziekavonden alleen nog bezocht door geroutineerde collega-componisten? Of is het moderne publiek aardiger, verlichter, of in elk geval minder scherp sociaal verdeeld dan in het Parijs van 1913? Het is ook denkbaar dat de muzikale revoluties grotendeels zijn uitgeput, daar waar Strawinsky en Berg nog konden breken met tradities. Of is de muziek maatschappelijk helaas gemarginaliseerd?

Verklaringen van het uitblijven van hedendaagse rellen zijn wellicht elders in deze bijlage te vinden. De Sacre zal in elk geval niet meer tot schandalen leiden, al was het maar omdat de muziek meestal té mooi wordt uitgevoerd. Zoals Alex Ross in The New Yorker naar aanleiding van het Sacre-_jubileum onlangs concludeerde: _‘As musicians have grown ever more adept at handling the thorniest patches of the modern repertory, almost any work you could name has grown cleaner, more polished, and, perhaps, more lifeless.’

Daarin ligt nu de grootste uitdaging voor David Robertson, die de Sacre bij het Koninklijk Concertgebouworkest dirigeert: niet om een rel uit te lokken, maar om het publiek de onthutsend rauwe en zelfs sadistische kracht van het stuk te laten voelen, als hoorde men dit angstaanjagende ballet waarin een jong meisje zich dood danst voor het eerst.