‘het kan niet gek genoeg

‘NAARMATE JE OUDER wordt, wordt het verleden steeds groter. Dat is interessant. De toekomst krimpt, terwijl het verleden uitdijt’, zegt Louis Andriessen aan de vooravond van zijn zestigste verjaardag. Niettemin heeft hij een hekel aan terugblikken. Dat laat hij liever over aan historici. Maar als hij dan met alle geweld een mijlpaal in de twintigste-eeuwse muziekgeschiedenis moet aanwijzen, dan is het de Sacre du printemps van Strawinsky. Andriessen: ‘Film en fotografie hebben voor grote opwinding in deze eeuw gezorgd. En door die media is er ook ontzaglijk veel in de muziek gebeurd. Als je de Sacre vergelijkt met een symfonie van Tsjaikovski, zie je een totale breuk: de montagevorm, het verbreken van een gesuggereerde eenheid en van het ontwikkelingsdenken. Die antiromantische modernistische vorm uit 1912 is ook zo ingrijpend geweest door de combinatie van hoge en lage cultuur. Naast uiterst complexe harmonieën tref je ritmes die diep geworteld zijn in de volksmuziek. De doorbreking van die hiërarchie is een belangrijk voorbeeld geweest voor mijn denken over muziek. Dat pad werd geëffend door Rimski-Korsakov, die zich als eerste serieus verdiepte in de eigenschappen van de volksmuziek. Hij had democratische sympathieën, en ik meen dat hij het daarom ook deed. De Sacre heeft radicaal gebroken met het idealisme van de negentiende eeuw. De symfonieën tot 1890 spiegelen een betere wereld voor. Of iemand gaat dood aan een nare ziekte of lijdt aan een ferne Geliebte die onbereikbaar blijft. Ik beschouw dat als pedanterie. Geef mij maar Rimski-Korsakov: “Kom op joh, gewoon een volksliedje.” Die ambachtelijke kant is veel interessanter.’ DIE NUCHTERE KIJK op het componeren heeft hij van huis uit mee gekregen, zo geeft Andriessen toe. ‘Mijn vader (Hendrik Andriessen - jo) wees het Duitse expressionisme af. Dat was zwaar op de hand, sentimenteel en quasi-diep. Hij hield een pleidooi voor de Latijnse cultuur, hoewel in de praktijk die twee stromingen door elkaar heen liepen. Als het over het vak ging, was hij heel gezellig en stimulerend. Maar als ik als veertienjarig jongetje iets had geschreven, dan was niets eraan goed.’ Desondanks is er nooit een verwijdering tussen vader en zoon opgetreden. Louis Andriessen verklaart dat uit het feit dat hij een nakomertje was en het leeftijdsverschil te groot was om zich af te zetten tegen zijn vader. Nog altijd citeert hij zijn vader met grote overgave. Andriessen: ‘Ik vond die man heel goed en dat bepaalt een paar van mijn huidige opvattingen. Niet op een kinderachtige manier. Hij vond dat alles heel bijzonder en heel erg mooi moest zijn. Hij wijdde zijn hele leven aan de schoonheid en de grote kwaliteiten van de muziek. Maar wat niemand zich realiseert, is dat hij in de kathedraal elke zondag de hoogmis en twee keer per week het lof speelde, en elke week repeteerde met het jongenskoor en met het mannenkoor waar de slager en de bakker in zaten. En dan ging hij met hen een mis van Palestrina uitvoeren, wat eigenlijk veel te moeilijk was voor zo'n amateurkoor. Dát was zijn leven. Daar ging hij totaal in op. Hij vond het heerlijk om met mooie dingen bezig te zijn. En dat was eigenlijk heel gewoon. Na de hoogmis kwamen al die koorleden koffie drinken. Een heel huis vol roomse kleinburgerlijke gezelligheid. Daar voelde ik me enorm bij thuis. Altijd musiceren. Dat was de keerzijde van al die verheven gedachten. Dan kun je je ook niet veroorloven om je met pedanterige dingen bezig te houden, je moet de goede noten zien te raken. Als je zo met muziek omgaat, wordt het volkomen vanzelfsprekend. Dan heb je niet meer dat rare idee dat je jezelf uit zou moeten drukken. Toen ik voor het eerst Parsifal zag, heb ik zitten janken. Mijn vader was net dood. Ik hoorde dat die noten bij Amfortas een beetje franserig waren en leken op die van mijn vader. Wagner was voor hem taboe. Maar in Parsifal maakt Wagner een paar enorme deuken in de tafel, waar mijn vader toch alleen maar een kopje neerzette. Dat was ook wel een bevrijdende ontdekking.’ Naast Strawinsky zijn de Amerikaanse componisten van grote invloed op Andriessens ontwikkeling geweest. Andriessen: ‘Zo'n dertig jaar lang ben ik zeer geëngageerd geweest met die cultuur, zowel de hoge als de lage. Wat ik de afgelopen decennia geschreven heb, was ondenkbaar geweest zonder de Amerikaanse muziek. Of het nu gaat om John Cage of Charlie Parker. De minimal music sluit via Cage trouwens weer nauw aan bij Strawinsky omdat het denken over “tijd” ontleend wordt aan de niet-westerse kunstmuziek. Je treft een diep respect aan voor andere culturen. Niet de sentimentele ontroering voor het eenvoudige boerenleven die de negentiende-eeuwse componisten koesterden. De Amerikanen hadden uitgesproken ideeën over democratisering, die ik ook in mijn muziek weer vorm probeerde te geven. In De staat heb ik elke musicus een even groot aandeel gegeven. Iedereen dezelfde informatie. Daar zou het om gaan, ook in de wereld.’ In die zin heeft Andriessen ook een positieve kijk op het strenge serialisme van na de oorlog. Hoewel het veelal ‘lelijke rotmuziek’ heeft opgeleverd, was het een goede manier om de bezem door ‘alle dommigheden in het denken en muziekleven’ te halen. Andriessen: ‘Als je in de jaren vijftig twaalftoonsmuziek maakte werd dat “soniek” genoemd in plaats van “muziek”. De breuk met de tonaliteit heeft enorm veel vrijheden geboden. Oók om nu weer op een andere manier naar diezelfde tonaliteit te kijken. Dat besef van vrijheid had met de oorlog te maken. Boulez, Stockhausen, Berio, ze grepen terug op de Tweede Weense School van Schönberg, onder andere omdat die was verboden door de fascisten. Een goede reden om er juist wél voor te kiezen. Paradoxaal genoeg leidde die vrijheid tot heel strenge muzikale opvattingen. Er was van alles dat niet meer mocht in het componeren. Het was een heel intellectuele manier van denken die nauw aansloot op de wetenschap. Zo'n radicaal modernisme heeft de eigenaardige eigenschap niet te willen erkennen dat iets anders misschien wel eens nog moderner kan wezen. Dat is wel gebeurd: opeens kwamen er mensen die zich er niets van aantrokken en zich bovendien postmodernist noemden. Zij propageerden de idee dat de wereld helemaal niet vooruit gaat.’ TERUGBLIKKEN op de geschiedenis is voor een componist nuttig zolang het om de kijk op de toekomst gaat, vindt Andriessen. Het is interessant je te verplaatsen in hoe componisten, en dan vooral avantgardisten, tegen hun toekomst aankeken. Andriessen: ‘Twee maanden geleden was ik op een zondagochtend in het Mariinski Theater in Petersburg en via het tweede balkon belandde ik opeens bij de opera Sadko van Rimski-Korsakov. Ik schoot helemaal vol. Hier heeft Strawinsky als jongetje natuurlijk gezeten om naar zijn vader te kijken die operazanger was. Ik was nog nooit zo dicht bij dat jongetje geweest. Hetzelfde jongetje dat vervolgens Rimski-Korsakov zou gaan verbeteren.’ Andriessen is er de componist niet naar zich bij een stroming aan te sluiten. Niet gehinderd door ideologische of stilistische opvattingen beweegt hij zich door de muziekgeschiedenis. Een vos noemt hij zichzelf, naar de tweedeling tussen vossen en egels van Isaiah Berlin. Egels zijn wroeters die doorwerken in één richting, terwijl vossen links en rechts kippen stelen en zich op die manier ontwikkelen. Maar let op: een goede vos is ook een beetje een egel. En beiden hebben elkaar nodig. Ter illustratie haalt Andriessen een herinnering op aan de keer, eind jaren zestig, toen hij toevallig de mogelijkheid had een stuk met behulp van de computer te maken. ‘Het was zo'n ontzettend groot ding, zoals Hal in Space Odyssey. Vervolgens kreeg ik een uitnodiging voor een festival over computermuziek in Sao Paolo, of ik niet een lezing wilde geven. Toen schoot ik in de lach: o, gaat het zó! Als je maar één dingetje doet en blijft doen, dan word je wel wat. Zo ben ik dus helemaal niet. Dat was heel leerzaam. Ik probeer juist in elk stuk iets te doen dat ik niet eerder heb gedaan. Dat wordt steeds moeilijker omdat je al zoveel gedaan hebt. Maar er zijn altijd nieuwe dingen aan de orde, want je reageert ook op het je omringende. Natuurlijk zie ik met een grijns dat heel simpele muziek nu weer mag. Ik werk nu aan een opera over Vermeer (in een regie van Peter Greenaway - jo) die “toegankelijkheid” als onderwerp heeft. Ik probeer de suggestie van toegankelijkheid te wekken, terwijl de muziek in werkelijkheid uiterst ingewikkeld en intellectueel in elkaar zit. Dat is een enorm getob. Toen ik eraan begon zag ik de mogelijkheid tot iets heel erg moois dat heel erg moeilijk is om te maken. Ik leg een ongrijpbaar verband tussen Sweelinck en Ravel. Of het lukt weet ik niet.’ Ravel dient als inspiratie voor deze opera. In zijn vroege pianowerken, zoals Gaspard de la nuit, is Ravel een echte avantgardist, meent Andriessen. ‘Hij loopt al vooruit op Boulez. Toen hij in 1920 modernist werd, was dat allang afgelopen, maar in 1908 deed hij dingen die niemand durfde. Hij gaat veel verder dan Debussy als het gaat om sensualiteit en perversie. Door componisten is Ravel echter helemaal vergeten. Net als Puccini of Verdi.’ Bij elke nieuwe compositie voelt hij het gevaar ‘op z'n bek te gaan’. ‘De tijd was een risico’, herinnert Andriessen zich. ‘Toen het gespeeld zou gaan worden, was ik bang dat het helemaal niets was. Alleen maar van die akkoorden die blijven liggen. Dat kan iedereen. Gelukkig bleek dat niet zo te zijn. Dat hoorde ik zelf meteen op de eerste repetitie. Bij Vermeer weet ik werkelijk niet of ik niet in de valkuil van een tweederangs Ravel tuimel. De verleidelijkheid om de luisteraar in te pakken, zonder dat je vervalt tot de vuilnisbakkenmuziek van Andrew Lloyd Webber. Maar dat hoor je pas als het daadwerkelijk gespeeld wordt, want het heeft te maken met de hele ambiance. Daarom zit ik nu zo te tobben met de instrumentatie. Het ergste wat me kan overkomen is dat men schouderophalend zegt: “Ja, mooi.” Het moet héél erg mooi zijn, niet gewoon mooi. Dat is het allermoeilijkste wat er is. Het is heel griezelig. Ik ben nu al twee jaar elke dag met dat stuk bezig. Je doet wat je kunt.’ HET STUK DAT Andriessen het laatst voltooide was de Trilogie van de laatste dag, dat gaat over de dood. ‘De teksten gaan over de dood’, corrigeert Andriessen onmiddellijk. ‘Als de muziek al naar iets verwijst, is het naar de angst voor de dood. Het is een wonderlijke ervaring als je je realiseert dat je leven over de helft is. En ik vind dat je grote onderwerpen mag aanpakken. Daar moet je niet te kneuterig over doen. Dat is zo Hollands: “Doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg.” Néé, het kan niet gek genoeg!’ Levert het componeren van zo'n stuk ook een inzicht in de dood op? ‘Als het erop aan komt, geeft het inzicht in wat je met muziek allemaal niet kunt doen. Wat wil je wel en wat wil je niet? Vooral wat niet. Het toppunt van domheid is zo'n oratorium als Bericht aan de levenden van Hans Henkemans uit de jaren zestig. “Het leed van de joden werd verklankt door een tremolo in de strijkers”, schreef Reinbert de Leeuw in De Gids. Dát dus. Dan ben je nergens mee bezig. Of de onvermijdelijke Anne Frank-cantate, om nog maar een zware jongen te noemen. Stel je eens voor wat een furore ik zou kunnen maken in Japan, Amerika, de hele wereld, met een opera over Anne Frank - hier en daar gelardeerd met een joodse melodie. Miljoenen mensen zouden het vreten. Als je dat doet ben je een dweil van een componist. Het is iets ingewikkelder. In De laatste dag komt een thema voor dat zich met de dood bemoeit. Ik noem het de call. Het centrale thema is Magere Hein die je roept. Een elementaire drie-noten-muziek. Daarvoor moet je een context vinden die niet meteen doet denken aan alle clichés van de afgelopen tweehonderd jaar.’ Brengt dat je dichter bij iets? ‘Ik geloof het wel. Als je het goed doet, geef je zin aan het leven. Mooie dingen maken is voor jezelf en voor anderen zinvol. Misschien is dat een taak die God je gegeven heeft. Dat is geen concreet inzicht. Je kunt op een rationele manier over metafysische kwesties nadenken, maar levensinzicht ontwikkelt zich in golfbewegingen. Toch heb ik nu meer dan ooit het gevoel dat componeren heel zinvol is. Het geeft ook een zekere vreugde. Het gaat allemaal om het besef van het bestaan. En de twee belangrijkste onderwerpen zijn dan het besef van de dood en het besef van de liefde. Volgens de katholieke orthodoxie zijn er nog twee andere deugden: geloof en hoop. Dan ben je uitgepraat. Dat zijn de werkelijk filosofische onderwerpen. Daar hoort componeren bij omdat het voor de helft techniek en voor de helft totale onzin is. Irrationeel. Bij die emotionele kant heb je ook nog eens het besef dat je aan wetten onderhevig bent die wij niet kennen. Abstracte muzikale wetten.’ Kunst en psychologie zijn elkaars vijanden, meent Andriessen. Je kunt een hartinfarct krijgen, maar dat hoor je in die stukken echt niet terug. Dat neemt niet weg dat kunst grote betekenis heeft voor mensen. Andriessen: ‘Muziek speelt een belangrijke rol in elk mensenleven. Het werkt heel diep door. Maar als kunstenaar houd je daar geen rekening mee. Je moet dat ding maken en dat is al moeilijk genoeg.’