Het komt niet zelden voor dat ik ergens mee bezig ben en er plots tranen in mijn ooghoeken verschijnen. Wanneer ik alleen in de trein zit bijvoorbeeld, beginnen ze soms zonder duidelijke aanleiding geluidloos te stromen. Er is een romanpersonage dat daar ook last van heeft, Pedrick de Derde A. heet hij. Alleen overkomt het hem zo vaak en zo lang dat hij ervoor opgenomen moet worden. Hij is de hoofdpersoon van Was getekend, de derde roman in de trilogie Onmogelijk moederland van Astrid Roemer. ‘Hij kon dan vinden dat al dat water dat via zijn ogen een uitweg zocht hem volkomen vreemd was, het blijft “water uit zijn binnenste”’, schrijft Roemer.

Het is een simpele observatie – huilen als water uit het binnenste – die een diepere vraag blootlegt. Wat is de herkomst van een traan? De bron van het water? Hoe maakt hij zich kenbaar? En wat doet het met een mens wanneer de zoektocht naar herkomst telkens weer onduidelijk en onoplosbaar blijkt te zijn?

Water duikt in de trilogie op als motief en metafoor en zet een beweging in gang die het beste te begrijpen is als een draaikolk: laat je je erdoor meedragen, dan zal het je onvoorspelbaar ver brengen. Kom je ertegen in verzet, dan ga je het zwaar krijgen.

De romans, die eind jaren negentig los van elkaar uitkwamen, kregen in 2016 erkenning door de uitreiking van de P.C. Hooftprijs aan de auteur. Nu Astrid Roemer dit jaar de Prijs der Nederlandse Letteren in ontvangst mag nemen worden de romans opnieuw genoemd als haar magnum opus. Maar ondanks de recente erkenning voor de kwaliteit en het belang van deze trilogie, lijkt het er niet op dat ze vaak gelezen worden. Als ik het in een gesprek zou hebben over ongecontroleerd tranen, zou er bijvoorbeeld niemand zeggen: ah, zoals in Astrid Roemer.

Zonde vind ik dat, want in Onmogelijk moederland worden situaties besproken die actueel en urgent zijn. En de complexiteit van Roemers taalspel is sinds de romans uitkwamen alleen maar in belang toegenomen. In een wereld waarin simplificerende en polariserende taal zichzelf steeds gemakkelijker reproduceert, biedt Roemer een belangrijk alternatief. Niet alleen omdat ze met haar taalspel laat zien dat taal gelaagd is, maar misschien wel vanwege iets veel belangrijkers: omdat ze uitgaat van genot in taal.

Neem alleen al de titels van de drie romans: Gewaagd leven, Lijken op liefde en Was getekend. De woorden in de titels werken wisselend als bijvoeglijk naamwoord, zelfstandig naamwoord en werkwoord, zodat ze op verschillende manieren begrepen kunnen worden. Grof gezegd hebben we te maken met een bildungsroman, een detective en een familiedrama, waarin genreconventies uiteraard constant doorbroken worden. Toch kunnen we al in de titels ontdekken dat er in alle romans iets wezenlijks op het spel staat: liefde en dood, schuld en onschuld, bewijslast en bestemming.

Zo begreep ik Was getekend in eerste instantie als het onderschrift van een brief of document. ‘Was getekend, Astrid H. Roemer.’ Later kreeg het de connotatie van een brandmerk, de lichamelijke tekenen van trauma’s. Nog later dacht ik er in een volgende formule over: ‘was getekend, nu geschreven’, als iets wat van vorm moet veranderen om vastgelegd te worden. In ieder geval staat hier dus een manier van besluitvorming centraal, maar om wat voor soort besluit het precies gaat, zou ik je ook nu niet kunnen vertellen.

En naarmate ik langer met de tekst leef, waarmee ik bedoel dat ik hem vaker lees maar ook dat ik meer meemaak met de tekst in mijn achterhoofd, ontdek ik iedere keer weer dat die ambiguïteit misschien wel precies het doel is. Betrap ik mezelf er weer op dat ik iets wil begrijpen dat alleen gevoeld kan worden. Dat ik één verklaring zoek voor tranen die gewoon water uit mijn binnenste zijn en zich door vele verschillende momenten hebben laten inspireren.

Voelen, niet verklaren, is dus het credo dat ik uit Onmogelijk moederland haal.

Het is moeilijk om je zo tot het leven te verhouden, weet ook de tranende Pedrick de Derde A. We vallen zijn leven binnen op het moment dat hij een grote beslissing neemt. Zijn jeugdvriendin Sofia heeft een ongeluk veroorzaakt in het ziekenhuis waar zij werkt. Terwijl zij het water uit haar binnenste verlost (gaat plassen), laat ze een patiënt in de deur van de lift achter. De deur trekt zich niks aan van de barricade en sluit toch. De afloop is fataal. Sofia’s leven staat op z’n kop en Pedrick voelt zich geroepen om haar te redden. Zijn oplossing is om met haar te trouwen, een keuze die hem op een andere manier fataal wordt. Wat één kort moment op de wc al niet teweeg kan brengen.

Voor Pedrick en Sofia volgt een huwelijk dat altijd net niet werkt. Ze vestigen zich op ‘Het Perceel’: tien hectare grond die Pedrick heeft geërfd. Met de inrichting van zijn grond is Pedrick geobsedeerd. Aan de rand ervan ligt een ‘oerbos’ dat getemd moet worden voor ‘beesten of bananen’, in zijn woorden. Pedrick is constant op zoek naar nieuwe mogelijkheden tot exploitatie: landbouw, een reisbureau, een schoonheidssalon, het is allemaal mogelijk op zijn land. Op Het Perceel openbaren zich de idealen voor de toekomst van Suriname in reproductie, vruchtbaarheid en ondernemerschap. Het is ook de plek waar hij zijn gezin sticht, en uiteindelijk alleen achterblijft.

Het verhaal wordt verteld in één nacht, opgedeeld in uren. Alsof de verteller de hele nacht naar de klok ligt te staren. Ieder uur start met een korte notitie en een ‘fragment uit Holland’: delen van brieven van zijn dochter Rozemond, zoon Junier, en geliefden Sofia en Foetida. Terwijl Pedrick er het beste van probeert te maken en zich zeer toekomstgericht steeds meer blind begint te staren op de potentie van Het Perceel, is het ook de andere kant van de tijd die aan hem trekt. Telkens hoort hij andere verhalen over zijn herkomst. Gevonden in een rieten mand op de rivier (klopt dit wel echt?) en geadopteerd door een witte vrouw en zwarte man. Pedrick wordt gekweld door de onduidelijkheid over zijn herkomst. Nu is hij De Derde A. De Derde Abacadabra. Een spreuk, een sprookje.

Maar kunnen woorden wel echt bezweren, zoals een spreuk dat zou kunnen? Het is een vraag die Pedrick continu bezighoudt, gedreven door een verlangen naar kennis en zeggenschap over zijn eigen leven. Waarmee ik wil zeggen, gedreven door een verlangen naar vrijheid. ‘Hij kon geen rust vinden in de dingen zoals die liepen. Hij raakte er juist vreselijk verontrust van als de dingen in rust verkeerden. De gemeenschap stond stil. Hij wou invloed uitoefenen. Uitvinden hoe hijzelf de beweging van het leven kan sturen.’

Betekent zo’n uitspraak dat Pedrick, zijn toekomstwensen en zijn ontstaansonzekerheden, een analogie is voor de opbouw van het postkoloniale Suriname? Het zou best wel eens kunnen. Ook in de andere twee romans uit Onmogelijk moederland staan belangrijke momenten in de moderne Surinaamse geschiedenis centraal: verkiezingen, inflatie, migratie, Decembermoorden. Toch zul je Roemer er nooit op kunnen betrappen een eenduidig beeld te creëren van de geschiedenis of de toekomst van Suriname.

Ja, de ongecontroleerd huilende Pedrick die grip probeert te krijgen op zijn Perceel, die had best een treurige personificatie van de politieke problemen in een postkoloniale natie kunnen zijn. Maar zo een directe lezing van dit personage wordt onmogelijk gemaakt door een taalspel waarin de connotaties van woorden telkens verschuiven. Zoals het water van tranen: dat gaat misschien niet zo strikt genomen om huilen. Het is eerder een soort lek-zijn, een verlossing van lichaamsvocht. Vocht dat ook weer op andere momenten terugkomt als plas of als zweet. Iets doodnormaals, en geen teken van verdriet. Tegelijkertijd voelt het te ver gezocht om te zeggen dat het helemaal niet gaat om huilen. Kan het antwoord ergens tussenin liggen? Opnieuw: traanvocht, water, huilen, het binnenste, herkomst?

Het is lastig uit te leggen hoe zoiets werkt omdat het hele punt van het taalspel is dat er geen begin en geen einde is. Het is als een plakbandrolletje waarvan het begin zoekgeraakt is. Als je dan toch ergens begint te pulken gaat het altijd mis. Zo werkt het gewoon niet. In de taalwetenschap wordt dat aangeduid met de hermeneutische cirkel: woorden hebben geen vaste betekenis omdat betekenis altijd afhankelijk is van de context. De vorm van de cirkel wordt gebruikt om aan te tonen dat dit betekenis oneindig maakt.

Een roman schetst natuurlijk haar eigen context, waaruit betekenis meestal duidelijk wordt. Maar in dit verhaal lijkt die expres te veranderen. Er zijn oneindig veel water-connotaties. Van het ‘natte hout’ dat op de door lepra aangetaste mens wijst, stroomt de betekenis door naar algemene verrotting en achteruitgang. Tegelijkertijd biedt nat hout ook houvast als een houten boei, of als kans voor ontwikkeling: het hout dat vanuit het oerwoud via de rivier de stad in komt om verkocht te worden. Nat hout kan zelfs een liefdesverklaring zijn; ‘vochtig als de inkt waarmee de trouweed liefdevol wordt ingeschreven en vochtig als de mond die uitspreekt: ja, ik wil’.

Er is een cirkelende beweging te maken met de traan en met het hout, en zo ook nog met talloze andere objecten in de roman. Het sprookjesboek, vuur, de grond: rolletjes plakband zonder begin. De gelaagdheid van betekenissen is overdadig en dat lijkt precies het punt te zijn. ‘Verdichten is de realiteit herschikken’, zegt Roemer. In plaats van een analogie met vaste betekenissen en connotaties tussen de roman en de realiteit, is er sprake van een herschikking die betekenissen en connotaties constant bevraagt. De herschikking is niet een nieuw of alternatief verhaal, het is een alternatieve structuur van denken. Als iedere alinea weer iemand een glas water drinkt, naar de wc gaat, baadt, wast, in een rivier gevonden wordt, aan de Weg naar Zee woont, gezuiverd wordt, ijskoud voelt, zweet, traant, dan ontstaat er een voelbare structuur die een alternatief vormt voor de structuur die de roman meestal samenhoudt: de plot.

De plot wordt van haar troon gestoten als heerser over het verhaal. En wat blijkt? Zonder heerser is het warmer, het broeit in dit verhaal. Het gevoel krijgt de ruimte om in haar volledigheid te verschijnen.

Plotloosheid: volgens mij ervaar ik dat ook als ik zonder aanleiding begin te huilen in de trein. Ik bedoel, er is natuurlijk vaak genoeg een overdaad aan plot die aanleiding biedt tot tranen: liefdesverdriet (een plot), rouw (een plot), prestatiedruk (een plot). Maar die momenten vormen slechts de beekjes van mijn bestaan. Er is iets diepers, iets groters: een zee waar al het verdriet vandaan komt én naartoe terugstroomt. En ook die dringt zich op, ook daar zijn we toe overgeleverd.

Zoals Pedrick liefdespijn, verliespijn en prestatiepijn ervaart, zo is er ook een diepere waterbron waar zijn pijn hem naartoe leidt. Het is zijn herkomstmysterie dat hem telkens weer zo frustreert, emotioneert en hem ook nieuwsgierig maakt. Compleet in de war is hij, over waar zijn tranen vandaan komen en waar hij zelf vandaan komt: ‘Vocht dat op die wijze uit de ogen loopt hebben de mensen een naam gegeven. Tranen. Hij kon zijn hoofd breken over een andere naam. Die zou hij pas weten als hij de bron van dat binnenwater had gevonden.’ Hij heeft er ernstige gesprekken over met zijn moeder, gesprekken waarin er constant weer gewezen wordt op de maakbaarheid van de taal. Op de labels die ergens opgeplakt zijn. Op de veranderlijkheid daarvan bovendien.

Misschien vraagt de zoektocht naar herkomst wel om een analogie met de tot slaaf gemaakte mens, wiens herkomst middels wrede abductie in de middle passage verloren is gegaan. Pedricks etniciteit blijft altijd een beetje in het midden liggen, maar als die wel beschreven wordt is het wederom met een watermetafoor: ‘Iedereen kon toch zien dat hij gewoon een zoutwater-Chinees is.’ Toch blijkt ook dat alleen maar een beschrijving te zijn van hoe hij gelezen wordt, niet van wie hij is. Zijn ‘onstaansgeschiedenis’, diep in het oerwoud in een rieten mand, heeft een mythisch karakter en verschuift, net als de watermetaforen, constant van betekenis. Talloze keren gaan we terug naar dat moment, wat er werkelijk heeft plaatsgevonden komen we alleen nooit te weten.

De tekst is dynamisch, betekenissen worden verplaatst, afgekapt en beginnen telkens weer opnieuw. Op die manier wordt het onmogelijk om beelden en personages in de roman te reduceren tot symbolen voor politieke ontwikkelingen, terwijl ze wel degelijk onderdeel zijn van een gepolitiseerde wereld. Ze staan er niet los van, maar zijn er ook niet op een eenduidige manier door bepaald.

Neem het ongeval waar Was getekend mee begint. Het bezoek aan het toilet, de dood tot gevolg: ‘De liftdeur is loodzwaar en gooit de brancard om. Mijn patiënt kantelt mee.’ Kantelen is zo’n woord waarmee relaties tussen het tastbare en het bedachte worden gemaakt. Het lichaam dat letterlijk kantelt, maar ook het kantelen tussen ‘Hier en Daar’, ofwel: leven en dood. Ergens tussenin.

Sofia is onmiskenbaar dader en tegelijkertijd zijn de consequenties van haar daad zo groot dat ze er uiteindelijk ook zelf slachtoffer van wordt. Opgesloten in een liefdeloos huwelijk met Pedrick. Het tij kantelt. Terwijl er steeds minder overblijft om voor samen te blijven, hecht Pedrick zich dieper aan Het Perceel, en begint voor Sofia Holland steeds harder te roepen. Uiteindelijk besluit ze te vertrekken, met de kinderen. Het verscheurt Pedrick, en toch (of daarom?) is hij drukker met zijn bananenbomen.

Vanuit het vertrekpunt blijkt het verhaal terugverteld te zijn. De avond van de vlucht. Ieder uur ontvangen we een fragment uit Holland en een kort intermezzo: 01.12 uur, 02.12 uur, 03.12 uur, et cetera.

Als het 09.12 uur is, komt in het intermezzo het kantelen terug: ‘Mijn gedachten kantelden van Holland naar Suriname van Suriname naar Holland van Holland naar Suriname tot ik in slaap viel. Houten boeien hebben dat ook. Dat voortdurend kantelen aan de zeekant zonder ooit te verzuipen. Ik ben geen man van nat hout. Ik ben geen markeerpunt. Ik wortel straf in de schoot van de aarde..’ Dobberend en vasthoudend. Niet slechts gemarkeerd (was getekend), maar levend en totaal. Hechtend aan Het Perceel of vluchtend naar Holland. Beiden aan zee. Beiden gevuld met pijn. Beiden gevuld met liefde. Vol met frictie dat makkelijk ontvlamt: geen nat hout.

Zo toont Was getekend de verbindingen van Suriname en Nederland. Een verbinding die om een complexe bespreking van schuld en onschuld vraagt waarin Suriname niet enkel gebonden wordt aan een noodlot en Nederland zich niet kan beroepen op onwetende onschuldigheid. Zoals Gloria Wekker dit beschrijft in Witte onschuld is er in Nederland sprake van een hardnekkige paradox waarin de bespreking van het kolonialisme zorgt voor hevige agressie én ontkenning. In zo’n paradox roest de materie vast, verzandt het, komt het tot stilstand. Een krachtig alternatief daarvoor is een levendig taalspel. In het taalspel wordt constant op het gat tussen woord en betekenis gewezen, en juist daarom blijft het betekenisvol. Dit spel heeft geen oplossing en toch wordt het via het narratief voortgestuwd door de tijd. Zo lezen we door twintig jaar van Pedricks leven heen en worden we tegelijkertijd ieder uur herinnerd aan het verstrijken van één nacht. We ontkomen er niet aan: de klok tikt maar door en momenten ontglippen ons. Door hier de nadruk op te leggen worden harde grenzen tussen heden, verleden en toekomst vervaagd. De geschiedenis werkt dus door; het is voortdurend, het beklijft. Want zodra het als af wordt gezien (was getekend), zal het zijn betekenis verliezen.

In het dankwoord voor de P.C. Hooftprijs schreef Roemer: ‘Verdwalen in mijn stijl, gefixeerd zijn door mijn vormgeving, bevangen zijn door de omvang bewijzen geen dienst aan mijn werk noch aan mij. Ik wil "oorspronkelijkheid” uitdrukken: iets wat eigen is aan “bestaan” en aan “levend organisme zijn”, iets wat in wezen mogelijk niet deelbaar is. Ik noem het hoogdravend: iets uit het domein van “de Oorspronkelijkheid der Dingen”.’

Wat maakt taal levend? Hoe gebruik je taal op zo'n manier dat de herinnering niet tot het verleden wordt gemarginaliseerd maar in het heden kan blijven? Welke stijl maakt dit mogelijk? Zoals Pedrick het zegt: ‘De leugen is te vinden aan het begin van elk woord. En aan het eind van iedere gedachte. Daarom moest hij leren nadenken over wat hij ging zeggen. Zo kon hij zich trainen om de leugen niet toe te laten in het woord waarin de gedachte moet wonen en in de gedachte die in het woord zal wonen.’ Er blijkt in ieder woord altijd weer eindeloos veel mogelijkheid te zijn tot verraad en zelfverraad. Het taalspel is beslist geen utopische manier om hieraan te ontkomen, maar juist een manier om door te kunnen gaan met dit gegeven.

Ik denk niet dat zoiets overweldigends overgebracht kan worden zonder overdaad en verwelkom ook de momenten dat ik vanwege die overdaad geen idee heb waar het nou eigenlijk over gaat. Misschien voelt dat natuurlijk voor me omdat ik dat gevoel ook buiten de wereld van dit boek regelmatig heb. Als de tranen zonder plot weer eens opwellen in de trein bijvoorbeeld. Het onbestemde gevoel van die plotloosheid kan frustrerend zijn, en ik heb er dus ook begrip voor dat zo’n roman met losse eindes niet altijd gemakkelijk een plek vindt. Toch hoop ik dat het lezerschap van Onmogelijk moederland blijft groeien. Ik ben benieuwd welke gevoelens er omhoog borrelen in gesprekken over die losse eindes. In de Roemer-leesclub waar ik zelf in zit: plezier met de stijlmiddelen en dubbele betekenissen, genot over de beeldrijkheid, zin om nog een borrel te drinken, een gesprek dat altijd lijkt te kabbelen richting onze eigen liefdeslevens.