Maakt Francis Bacon tweedehandskunst?

Het keurmerk van de slager

Sir Nicholas Serota, directeur van de Tate Gallery en hoeder van ‘s werelds grootste museale Bacon-collectie, noemde de fotografie, als chemische afdruk van de werkelijkheid, eind vorig jaar nog een tweedehandskunst. Dankte ook Francis Bacon zijn picturale merktekens voornamelijk aan de foto?

Toen Francis Bacon koos voor het kunstenaarschap, eind jaren dertig, stond de picturale uitbeelding van de menselijke identiteit onder zware druk. Met zijn uitvinding van de fotografie had Fox Talbot de schilderkunst beroofd van haar tot dan toe exclusieve relatie met de zichtbare werkelijkheid, en ook van haar unieke rol als draagster van de ultieme weergave. De fotografie noopte de realistische schilderkunst, wilde die de foto overleven, tot een herziening van haar traditionele functie en taak.
De ingrijpende verschuivingen die daar het gevolg van waren, werden vooral zichtbaar in de compositorische en inhoudelijke veranderingen, die via het impressionisme en het vroege expressionisme naar het kubisme, het surrealisme en de abstractie voerden. De eerste formele breuken met het realisme waren daarmee een feit en ze openden de weg naar het primaat van de autonome abstractie: het onderwerploze kunstwerk dat uitsluitend naar zijn eigen materiële verschijningsvorm verwijst.
Terwijl de kubisten, daartoe geïnitieerd door Paul Cézanne, bevrijding van hun oude imitatorische banden zochten in een decompositie van de vertrouwde verschijningsvorm en de versplintering van zijn realistische context, riepen de surrealisten het vermijden van elke vorm van representatie uit tot esthetisch dogma.
Dat de fotografie de kunst een nieuwe relatie met de werkelijkheid bood, een streng naar het leven dat zij in de narcistische vervulling van haar materiële zelfbevestiging de rug had toegekeerd, drong maar tot enkele kunstenaars door. In elk geval verlegde zij het accent van de weergave naar de waarneming, waardoor Cézanne, turend naar de Mont Sainte-Victoire, zijn schildersactiviteit primair kon richten op de vraag: wat zie ik, hoe zie ik het en wat zijn de fysieke hoedanigheden van dit wat en dit hoe? Een op het oog eenvoudige daad van schilderkunstige devotie, ware het niet dat Cézanne met zijn noestige constructiewerk aan het schilderen een welhaast copernicaanse wending gaf: de visualisering van de onscheidbare relatie tussen natuurlijke verschijningsvorm en persoonlijke gewaarwording.
Bij Cézanne gebeurde dit in een heroïsche paradox, door het wat en het hoe van de waarneming (de vragen van het kijkend subject waarop de expressiemiddelen van het academisme en het impressionisme hem geen antwoord gaven) te willen wegschilderen en zo de «natuurlijke orde», die hij voorbij het zien vermoedde, te laten verschijnen in het schilderen zelf. In de schilderspraktijk van zijn tijd was de informatie van het kijken nog voornamelijk georiënteerd op het weergeven van deze informatie. Cézannes intuïtie vertelde hem echter dat de visuele werkelijkheid zich minstens ook richt op de zintuiglijke gewaarwordingen daarvan: zonder hem eerst te hoeven wegen vertelt een appel mij in één oogopslag hoe zwaar hij is. Hoe schilder ik de zwaarte van een appel? De uitwerking van deze wending, waarin, met de teerheid van een klaproos, onbedoeld het hele perceptuele veld van de fenomenologische wederzijdsheid en afhankelijkheid zich opent, was even helder als complex, al deden de kubisten er niet veel anders mee dan er de uitwendige — decompositorische — elementen aan ontvreemden, Pablo Picasso en George Braque daarbij niet uitgezonderd.
Naast een verschuiving van de weergave naar de waarneming, waarbij we de formele uitgangspunten van de schilderkunst zien wijken voor die van de persoonlijke ervaring, had de uitvinding van de fotografie nog een ander verstrekkend gevolg. Was de schilderkunst voor haar illusies van licht en schaduw aangewezen op de menging van stoffelijke bestand delen, de foto presenteert het licht als een onlosmakelijk met het onderwerp verbonden intrinsieke kwaliteit. Vanaf dat ogenblik is het niet langer de kunstenaar maar het immateriële licht dat bepaalt hoe iets aan ons verschijnt.
Francis Bacon, die zo ongeveer al zijn voorstellingen kreeg ingeblazen door foto’s en reproducties, liet de implicaties en openingen van het fotolicht liggen en begon waar Cézanne in zekere zin was geëindigd: het met traditionele middelen schilderen van de zinnelijke gewaarwordingen van de stoffelijke wereld. Dat wil bij Bacon zeggen: de zinnelijke sensaties van het menselijk vlees, die hij wilde schilderen met de evidentie van een nieuwsfoto.
Toch heeft het er aanvankelijk de schijn van dat Bacon het licht van de fotografie tot uitgangspunt van zijn schilderen heeft willen maken. In zijn schilderijen bekleedt het licht namelijk een merkwaardige functie. Het is uitsluitend als kunstlicht aanwezig, dat wordt verspreid door het kale gloeilampje dat de schilder regelmatig in zijn werk laat terugkeren. De harde, met het elektrisch licht onverbrekelijk verbonden schaduwen gedragen zich als organische uitgroeisels: de tastbare verminkingen van het zichtbaar-zijn die niet zozeer een fysieke als wel een erotische identificatie met de afgebeelde figuur moeten tegengaan. Elders is het illusionistische licht «bewogen» en zijn de gedeeltelijk uit hun vertrouwde fysiologische domein verdreven figuren ijle nevels geworden, die elk moment weer kunnen oplossen.


Er is uitputtend gespeculeerd over de identiteit van de dubbelzinnige — afstotende zowel als meelijwekkende — creaturen in Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944), de triptiek waarmee Bacon zijn publieke carrière in 1945 startte. Een ongewisheid die zijn succes stellig voor een deel heeft verzekerd, maar die tegelijkertijd de libidineuze intenties ontmaskert die eraan ten grondslag liggen. Ik althans zie niet het ontbindende lichaam van Christus, bode van de dood van God, in loodgrijze brokken op sierlijke piëdestallen equilibreren. Of anders de op zichzelf teruggeworpen, tot zijn dierlijke oorsprong gedegenereerde mensheid, om een andere populaire opinie te memoreren. Evenveel moeite heb ik met de wraak godinnen, dochters van Moeder Nacht en slangbehaarde achtervolgsters van het kwade geweten, die Bacon — aldus Leiris — bij het schilderen van zijn eerste Crucifixion voor ogen zouden hebben gestaan. Wat ik zie, voor één keer blind vertrouwend op de informatie op mijn netvlies, is een mannelijk geslachtsdeel: de romp van het scrotum, de nek van de fallus, de blinde kop van de eikel, de opengesperde mond van de zaadtunnel, getergd op zoek naar die andere verboden mond. Eenmaal getransponeerd naar het symbolische niveau waarop de kruisigingsbeelden onmiskenbaar aansturen, kan de voorstelling moeilijk iets anders betekenen dan een furieuze afrekening met de christelijke paradox van het vleesgeworden woord dat de beleving en vormgeving van zijn eigen lusten verbiedt.
Vormde Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion voor Bacon de lancering naar de top van de moderne schilderkunst, de compositorische zwakte van het werk en de historische terugval die het aankondigt zijn niet minder spectaculair. De opengesperde mond, eens de overtuigende metafoor van een authentieke pijn en woede, raakt, nadat hij zijn oorspronkelijke werk gedaan heeft, opgesloten in het beeldsprakige motief van een libidineuze obsessie. De dringende aandacht voor het seksuele driftleven als constituerende basis van het menselijk bestaan, waarvoor Bacon in zijn eerste Crucifixion met zoveel visueel geweld en overrompelende vrijmoedigheid onze aandacht vraagt, verplaatst zich in zijn latere werk zienderogen naar de speelkamer van zijn particuliere lustfanta sieën, waar de symboliek van het gekruisigde lichaam is vervangen door de pornografische symboliek van de gynaecologische behandelkamer, met de schilder in de machtsrol van de medicus. Vastgebonden op de onderzoekstafel is het lichaam weerloos tegen Bacons seksuele prikkels en voyeuristische neigingen. Want hoewel onzichtbaar, voor ons gevoel zit de schilder breeduit tussen het object van onderzoek en de beschouwer in en staat hij het afgebeelde lichaam geen andere relatie toe dan met zichzelf.
In de weefselachtige verfstreek vertaalt zich niet langer de mond, maar is het Bacons mond die de huid van het lustobject proeft en aftast. En de cirkelvormige radiologische foto’s uit een medisch handboek, toch een moeilijk te verwaarlozen uitnodiging de blik te richten op het inwendige of het innerlijk van de voorstelling, worden in zijn handen een speculum waarmee de intiemste lichaamsholten worden bekeken, wat hij accentueert door het omcirkelen van de oksel, het geslachtsdeel, de hals, het oor en andere erogene zones. Het zinnelijke vlees dat hij wilde ontslaan van de drukkende geboden van de christelijke moraal is hier al verworden tot passief object van een nieuwe onderwerping, en wel aan het primaat van de geseksualiseerde mannelijke blik. Het zijn de sadomasochistische preoccupaties die Bacon blind maken voor de maniëristische erotische stoffering die het afgebeelde vlees op zijn latere doeken in zo'n teleurstellende mate kenmerkt. Teleurstellend, omdat hij het perspectief van een dringende bevrijdingsdaad weer tenietdoet met de hem kennelijk welgevalliger regressie van een particuliere lustbeleving.
Als Bacon al gevoelig was voor de levensfilosofie van Nietzsche, dan eenzijdig voor diens interpretatie van de dionysische roes, waarin de pijn tot lustprincipe is verheven. Aan het verplichtende karakter van Nietzsches ethos van een vrije mens in wie de dissonanten van het kwaad tot klinken komen in een dialectische verhouding tot de beheerste logos van een Apollinische harmonie, heeft Bacon geen boodschap. Zijn openingsschreeuw, vervat in een rauwe, opstandige materie, blijkt bij nader inzien een incident, dat in de lege, esthetiserende herhalingen die erop volgen niet meer wordt benaderd.


Na zijn eerste Crucifixions en gekooide kerkprelaten staat Bacon in feite met lege handen en raakt zijn werk geheel in de ban van wat hij uitdrukkelijk wilde vermijden: dat zijn werk zou lijken op wat hij verfoeide als realistische schilderkunst. Die was door de fotografie immers overbodig geworden? Bacon, van origine een interieurontwerper en als schilder autodidact, was niet in staat de kunst op een hoger abstractieniveau te denken, zodat hij zich wel moest bepalen tot een figuratieve manier van schilderen. Voordat hij met zijn eerste Crucifixion zijn tentoonstellingsdebuut regisseerde, had hij goed om zich heen gekeken. Naar de surrealisten en dadaïsten met hun collagetechniek. En naar Picasso en Giacometti, die hij beiden zeer bewonderde.
Van enkele van hun motieven en beeldelementen was hij zo onder de indruk dat hij geen andere uitweg zag dan ze — via een omweg en in bedekte termen — in zijn eigen werk te incorporeren. Hij schermde die rechtstreekse ontleningen af door enerzijds te verwijzen naar de meesterwerken van Vélazquez, Rembrandt, Soutine en Munch en anderzijds het gebruik van foto’s. Met zijn onverhulde referenties aan de middeleeuwse kerktriptiek, de dierlijke schreeuw van het monumentale paard op Picasso’s Guernica en De schreeuw van Munch, is in de als eenheid gepresenteerde Crucifixion uit 1944 al sprake van een collagetechniek. Maar op een minder opzichtig niveau schemeren motieven door die onmiskenbaar afkomstig zijn van Giacometti: de open kooiconstructie uit diens surrealistische tekeningen en in de vrouwenfiguur op het linkerpaneel de fysionomie en vormcontouren van Giacometti’s beroemde beeld Femme égorgée (Vrouw met doorgesneden keel) uit 1932. De seksuele agressie van laatstgenoemde sculptuur, geniaal opgeroepen in een hoogst delicaat verband van schijnbaar losse vormen die elkaar lijken te verslinden, is Bacon nooit te boven gekomen. In hun genealogie wijzen al zijn verminkte en verdraaide figuren op de een of andere manier terug naar dit beeld, waaraan Bacon zijn hoofdmotief dankte.
Voor een ander «typisch baconiaans» beeldmotief, het lamellenscherm waarachter zijn pausen en andere figuren naar lucht happen, stonden de figuratieve tekeningen van Giacometti model. Om dit enigszins te verdonkeremanen schoof Bacon tussen het lijnenweb van Giacometti en de overbrenging daarvan op zijn eigen doeken het gebruik van een foto in, die een projectiemethode op verticale lamellen illustreert. Deze typische Giacometti-motieven blijven we door heel Bacons oeuvre tegenkomen, naast incidentele Giacometti-ontleningen zoals de loper en de hond.
«De kunst moet de zichtbare werkelijkheid opnieuw uitvinden», zei Bacon tijdens een interview met Sylvester. Tot het scheppen van eigen beelden was hij echter niet in staat. Het bleef bij anatomische vervormingen van bestaande voorbeelden met de routineuze techniek van de grimeur, inclusief het toneelmatige menglicht van rode, witte en groene lichtspots. Zo werden de kubistische modellen van Picasso rond geschminkt en kregen de lijnconstructies van Giacometti — uitdrukking van de psychische en scopische ruimte van het subject — een hooguit decoratieve functie. Open kooien, deurlijsten en gebogen kamerwanden suggereren slechts een ruimte, zij het met averechts effect. Want dat is een andere, baanbrekende consequentie van de fotografie die hij over het hoofd zag: dat het licht van de foto de noodzaak van een organiserend centrum opheft en de gesloten vorm, eeuwenlang het paradigma van het representatieve schilderen, doorbreekt.
De onveranderlijk in het centrum van de voorstelling geplaatste figuren krijgen van Bacon amper lucht om te ademen: ze kronkelen wellustig rond in hun pijn en hun zwaar gehavende identiteit, waarover we via het schilderij niets te weten komen. Alles wat Bacon erover heeft gezegd is dat het verschrikkelijke van hun uiterlijk de toevallige uitkomst is van wat hijzelf altijd heeft gehouden voor een hedonistische beleving van het menselijk lichaam en het menselijk gelaat. In die zin had hij inderdaad niets te verbergen, omdat hij in plaats van in hun innerlijke identiteit slechts in hun erotische beschikbaarheid was geïnteresseerd. Hij ontzegt het subject iedere eigenheid en anonimiseert het tot een stilistisch kneedbare materie voor zijn voorstellingen, waarin het zich mag vertonen als clowneske vertekeningen in een lachspiegel.


Zoals de esthetisering van Bacons verminkingen zijn wortels heeft in het verheven kwaad van de Romantiek, zo vermengt de schilder het romantische toeval met het voorgeprogrammeerde toeval van de surrealisten. Toeval? Waar de Romantiek het oneindige in het vizier kreeg en daarmee het verval inleidde van het klassieke bouwwerk van de algemeen geldende vorm, gebeurde in de niet-representatieve kunst sedert de surrealisten het omgekeerde. Omdat de factor toeval niet langer ontologisch of kosmogenetisch gedacht werd zoals in de Romantiek, maar geformaliseerd tot dorre statistiek en kansberekening, verhief Bacon het toeval in zijn werk tot normatief element. Hij liet, vanuit een permanent aanwezige aanvechting tot zelfdestructie, leven en dood van een schilderij afhangen van de witte verfspatten die hij er tegenaan smeet nadat het was voltooid.
Het tekent de wanhoop van een schilder die het spontane en impulsieve aan het toeval delegeert teneinde de traditionele constructies waarop hij noodgedwongen terugviel de actuele schijn van een eigentijdse dynamiek mee te geven. Maar zoals Novalis al stelde, ook het toeval is niet zonder grond, het heeft zo zijn regels. Bij Bacon representeert de opzettelijk gemorste verfspat niet de willekeurige ideeënassociaties waarop het romantische toeval zich baseerde — dat wil zeggen een historisch bewustzijn dat zich overgeeft aan de ongedetermineerde stroom van het wordende — maar de herinneringsloze zekerheid van een schilderkunstig resultaat hoe dan ook. Het is de kinderlijke hoop op een goddelijke vonk en, voor wie niet in God gelooft, op de sturende hand van de geheiligde autonomie, die de kunstenaar ontslaat van zijn aansprakelijkheid als subjectief kunstproducent. Het is het gezag van het aanwezige zonder meer: het kunstwerk als onaandoenlijk object dat boven de pijn, de bevreemding en verwondering van het subject is gesteld.
Daarbij kent — en nu raken we geheel verzeild in de psychopathologische dimensie die voor een goed begrip van zijn werk niet buiten beschouwing kan blijven — het toeval van Bacons witte verfspatten de driftmatige en banale component van een ejaculatie. Het seksueel onderworpen subject wordt door de schilder «genomen» en vervolgens ondergespoten met het witte magma van zijn seksuele climax. Niet in toom gehouden door de affectieve, sensitieve en poëtische «bovenbouw» (Octavio Paz) van erotiek en liefde, is Bacon onmogelijk in staat zijn dierlijke drift te temmen ten gunste van het afgebeelde subject. Omdat de door hem afgebeelde verschijning niet als bezield subject maar als willekeurig lustobject wordt benaderd, kwam hij nooit toe aan haar wezen, waarnaar hij zo geobsedeerd op zoek zei te zijn. Ooit zouden in de zwarte monden op zijn schilderijen weelderige tuinen van Monet opbloeien, een suggestie die hij ontving van Georges Bataille, ook al zo'n illustere Franse bewonderaar van het Britse vlees. Overbodig te vermelden dat daar evenmin iets van kwam.
Behalve de tactiele strelingen in de stofuitdrukking van de kleding van sommige mannen (Bacon kende ook zijn tedere momenten) bespeuren we weinig van de «sensuele maximaliteit» en het «doorvoelde denken» waartoe volgens Joseph Brodsky de homoseksuele kunstenaar sociaal en maatschappelijk geconditioneerd zou zijn. Net zomin als van de nuanceringen en ambivalenties van de homoseksuele psychologie, die overigens voor minderheidsgroepen in het algemeen en voor een aantal heteroseksuele kunstenaars in het bijzonder gelden. Brodsky speculeert over de homoseksuele psyche in zijn bewonderende essay Het lied van de slinger, over het werk van de dichter Kaváfis. Eén nevenaspect laat hij daarbij onbesproken dat voor de kunst van Bacon wel eens doorslaggevend zou kunnen zijn: de compensatiedrift als gevolg van een maatschappelijk en sociaal gefrustreerd libido. In die zin beschikte Bacon over het ideale ontleedmes voor een scherpe zelfanalyse, maar liever hanteerde hij het slagersmes.
Terwijl de kunst van Giacometti en Fautrier zich identificeert met het subject als onschuldig slachtoffer en kiest voor een voortzetting van de humanistische kunsttraditie, legt die van Bacon het op het slagersblok van een sadolibertijnse lustbevrediging en kiest de zijde van een vernietigende instantie. Bij Bacon heerst een geërotiseerd pathos zonder innerlijk, zoals de personages in de boeken van De Sade elke subjectieve verbinding wordt onthouden. Zij zijn onaandoenlijke attributen in een ritueel van offeren en liquideren, en hetzelfde zien we, zij het nu gehuld in de sacrale dampen van een geperverteerde wierook, gebeuren bij Bataille, die de paringsdaad op een lijn stelde met de misdaad. In Batailles literair filosofische exploraties van de pornografie gedragen de mannelijke personages zich onveranderlijk als ziekelijk impotente prooien voor het seksueel onverzadigbare roofdier dat vrouw heet. Met deze satanische voorstelling van het feminiene sluit de auteur, die nooit afscheid heeft kunnen nemen van zijn katholicisme, regelrecht aan bij Augustinus’ wrede leerstuk van de «concu piscentia»: de mannelijke dwaling om het genot te zoeken bij de verraderlijke Eva in plaats van bij God, en dat mag worden gerangschikt onder de meest inhumane — want vrouwvijandige — teksten uit de geschiedenis van de westers-christelijke beschaving. Ook in veel van Bacons beelden bespeur je die alarmerende vermenging van seksuele wreedheid met een onmiskenbaar roomse entourage. Het zijn slachtingsrituelen waarbij de slachtoffers op het offerblok wanhopig schreeuwen, maar door niemand worden gehoord.