Verbeelding en werkelijkheid

Het klopt niet maar is wel waar

Schrijvers van geslaagd historisch drama zijn koorddansers tussen het verlangen naar een bewijsbare wereld en meeslepend drama.

HET GING ZO. Minister-president Joop den Uyl stelde in 1976 de Commissie van Drie aan om de steekpenningenaffaire van prins Bernhard te onderzoeken. Toen het Lockheed-rapport een bijlage vol aanvullende compromitterende informatie over andere bedenkelijke allianties van de prins bleek te bevatten, toonde hij zich uitermate geschokt. Althans in Den Uyl en de affaire Lockheed, de driedelige televisieserie van Hans Hylkema. In werkelijkheid was Den Uyl, zo ontdekte de regisseur tijdens de research, door een ambtenaar ruimschoots van tevoren van de ‘extra’ bevindingen op de hoogte gesteld. Den Uyl zou ze vervolgens geheim houden om een constitutionele crisis te voorkomen.
De bijlage was een onverwachte bom onder het koningshuis en maakte Den Uyls dilemma op televisie een stuk prangender. Een van de grootste misvattingen met betrekking tot het schrijven van televisiedrama is dat schokkende gebeurtenissen uit de werkelijkheid als vanzelf goede fictie voortbrengen. Omgekeerd is het wel zo dat als de werkelijkheid niet voldoende verhalende spanning genereert de schrijver moet ingrijpen. Goed televisiedrama wordt nooit gevonden, maar altijd gemaakt.
In elk geval in één Europees land hebben de makers van televisiedrama de opdracht zich rechtstreeks te verhouden tot de hedendaagse werkelijkheid. Het staat scenaristen en regisseurs binnen de Deense staatsomroep vrij hun dramaseries op te bouwen aan de hand van beproefde klassieke dramaturgische wetten. Het onderwerp daarentegen moet geworteld zijn in de politieke of sociale actualiteit. Politieke correctheid of sociaal realisme is daarbij geen vereiste. Er mag in het Deense tv-drama gefantaseerd, geprovoceerd en vrijelijk verbeeld worden. Zo is de zeer succesvolle serie Borgen (De regering) over de wederwaardigheden van een eerste vrouwelijke premier van Denemarken een fictieve speculatie over de moeizame verhouding tussen macht en persoonlijke identiteit. De serie put direct uit bestaande maatschappelijke en politieke spanningsvelden - de oppositie wil strengere emigratiewetten en een hoofddoekverbod - de hoofdpersoon is echter volslagen fictief. Wanneer Birgitte Nyborg tot haar eigen verbazing premier wordt, is het de vraag of zij onder druk van haar nieuwe verantwoordelijkheden de vrouw, echtgenote en moeder kan blijven die zij was. Het antwoord is natuurlijk nee, anders is er geen drama.
In Nederland produceerde de publieke omroep in de laatste twee decennia een opmerkelijk aantal tv-series over zowel historische als recente, met name politiek heikele onderwerpen. Onder meer KRO, EO, Avro en VPRO maakten series over het Nederlands koningshuis, zoals Wij Alexander, De troon, Juliana en Bernard, schavuit van Oranje. Daarnaast kwamen er dramatiseringen van onder meer de strijd tussen minister van Justitie Sorgdrager en de voorzitter van het college van procureurs-generaal Docters van Leeuwen over de onafhankelijkheid van de rechterlijke macht (Klem in de draaideur), de IRT-affaire (Retour Den Haag), het drama in Srebrenica (De enclave) en de ophef rond Mabel Smit (De prins en het meisje). Opvallend is dat Nederlandse makers van dergelijk drama relatief dicht bij de werkelijkheid blijven. In het geval van historisch drama baseren zij zich op verifieerbare geschiedkundige dossiers en literatuur. Als het meer recente geschiedenis betreft, vormen getuigenverklaringen en journalistiek rijke bronnen.
Tijdens een debat over historisch drama in het kader van de Lira Scenarioprijs 2011 stelden scenaristen Tomas Ross (Wij Alexander en Bernard, schavuit van Oranje) en Ger Beukenkamp (Klem in de draaideur, De prins en het meisje, De kroon, De troon, Den Uyl en de affaire Lockheed) dat hun scenario’s voor zo'n driekwart op ware feiten berusten. Dit percentage voelt voor hen als een zekere verplichting, zo stelden zij. Vervolgens kleuren ze, de een meer dan de ander, de grijze gebieden in de geschiedschrijving in met fictieve plot- en karakterwendingen. Deze ingreep bevalt sommige historici niet. Doordat scenaristen zich de officiële historische waarheid toe-eigenen, kan de indruk ontstaan dat ze ook werkelijk geschiedschrijvers zijn. Scenaristen zijn echter geschiedvervalsers in zoverre dat zij die waarheid naar believen reduceren of aanvullen. Het is niet deze dramatische vrijheid die hen door kritische historici wordt verweten - sommigen pleiten juist voor een veel uitbundiger verbeelding - maar de onduidelijkheid die dit schept over wat werkelijk heeft plaatsgevonden. Drama als een gevaar voor historisch eergevoel.
Interessanter misschien zijn de gevolgen voor het televisiedrama zelf, als scenaristen enerzijds waarheidsgetrouw te werk gaan en anderzijds hun personages van een deels nieuw karakter, nieuwe levenswandel of omstandigheid voorzien. De geschiedenis is nooit geheel kenbaar en de werkelijkheid kan bovendien op enig moment behoorlijk saai materiaal opleveren. De gefictionaliseerde vertaling ervan is daarom niet alleen een legitieme maar tevens onontkoombare stap in het schrijfproces van boeiend drama. Met een nauwgezet gekende geschiedenis als basis ontstaat echter een bijzondere kwetsbaarheid. Elke handeling, emotie en relatie van personages wordt in het licht van vastgestelde feiten bezien. Naarmate er meer bekend is over het verloop van een geschiedenis wordt het lastiger om zonder kleerscheuren daarvan af te wijken. Er is voor de makers het gevaar van gevoelige juridische procedures.
Voor precaire historische speculaties hebben inventieve schrijvers echter prachtige schrijftechnische oplossingen bedacht. Zo bedwingt Ger Beukenkamp met regelmaat de wankele balans tussen feit en fictie door zijn personages gevoelige informatie in een tweegesprek zonder aanwezigheid van een getuige uit te laten spreken. Wie weet wat er zich ooit tussen twee mensen op een gegeven moment heeft afgespeeld? De veelbesproken dialoog tussen een ongewoon felle Max van der Stoel die Jorge Zorreguita hard aanpakt in De kroon, is daarvan een treffend voorbeeld. Daarnaast bezit goed drama de onnavolgbare kracht van de suggestie. De verbeelding van een mogelijke intimiteit werkt in dramatisch opzicht minstens even sterk als de enscenering van een daadwerkelijke bedscène.

MAAR BRENGT de keuze voor bestaande personages ook interessanter en aangrijpender drama? Dit lijkt voorlopig vooral het geval als het drama het wint van de geschiedenis. Hoewel de bekendheid van hoofdpersonen aantrekkelijk is, draait veel van het succes van een serie om de term 'geloofwaardigheid’. Niet de controleerbare historische waarheid lijkt van het grootste belang, maar de kunst het verhaal binnen de codes en wetten van de vertelling overtuigend te vertellen. Bij het kijken is in principe alleen waar wat binnen de afgebeelde wereld werkt. Daarom geloof je het, zolang je in die wereld zit.
Historische feitenkennis werkt die wereld echter wel eens tegen. Zou Van der Stoel in het bijzijn van Zorreguita werkelijk over het nazisme hebben gesproken? Op het moment dat de kijker zijn personage niet meer gelooft, valt het doek. Gebeurt dit in drama dat gebaseerd is op de werkelijkheid, dan is die val nog rigoureuzer. Zo bezien zijn schrijvers van geslaagd historisch drama talentvolle koorddansers tussen het verlangen naar een bewijsbare wereld enerzijds en meeslepend drama anderzijds. De keuze voor bestaande personages vormt in dit licht niet de gemakkelijkste weg naar een succesvolle serie. Slaagt het drama, dan wordt de notie dat de geschiedenis 'zo in het echt heeft kunnen verlopen’, paradoxaal genoeg, een prikkelende meerwaarde. Het vormt een unieke spanningslaag die de binnen- en buitenkant van het drama verbindt. Of, zoals de familie van Joop den Uyl na het zien van Den Uyl en de affaire Lockheed stelde: het getoonde klopt niet maar is wel waar.
Wordt de manipulatie van de waarheid riskanter naarmate de gedramatiseerde geschiedenis van recentere datum is? Is de kijker minder bereid te geloven in de 'aanpassing’ van de werkelijkheid naarmate deze dichterbij ligt? In principe niet. De grens tussen actueel en historisch drama is slechts gradueel. Tijdens het eerdergenoemde debat stelde publicist en programmamaker Ad van Liempt dat Nederlanders vanwege hun calvinistische achtergrond niet van de verbeelding houden. Het feit dat de Nederlandse omroepen tot dusver geen docudrama voor volwassenen maken zou hiervan het bewijs zijn. In de ons omringende landen is het genre gemeengoed en groeiende.
Historici die van mening zijn dat het Nederlandse televisiedrama de historische werkelijkheid niet genoeg los durft te laten vinden wellicht een eerste verklaring in Van Liempts stelling. Docudrama en televisiedrama benaderen de werkelijkheid echter doorgaans vanuit twee bijna tegenovergestelde invalshoeken. In docudrama wint het drama het per definitie niet van de geschiedenis. Het fictieve aspect in docudrama brengt weliswaar de menselijke emotie in het spel, maar overstijgt de illustratieve of didactische ambitie niet vaak. Goed televisiedrama dwingt de geschiedenis altijd op de knieën. Het is evocatief en tilt de werkelijkheid boven zichzelf uit. Geslaagd televisiedrama is daarmee altijd een overwinning van de verbeelding, of het nu dicht bij de feiten blijft of niet. Het feit dat Nederlanders niet van docudrama houden levert eerder het bewijs van een verlangen naar een overtuigende dramatische vertaling van de geschiedenis dan dat het een gebrek aan verbeeldingskracht aantoont.
Het meest recente Nederlandse televisiedrama laat bovendien een interessante ontwikkeling zien. Bij eigentijdse series over het Nederland van nu wordt de klassieke dramaturgie losgelaten en ontstaan vrijere vertelvormen. Series als A'dam - E.V.A. (NTR, Vara en VPRO), die de stad Amsterdam tot een personage maakt, of Lijn 32 (NCRV en KRO), een mozaïekvertelling over angst en xenofobie in de geest van baanbrekende speelfilms als Crash, zijn bouwwerken van elkaar doorkruisende verhaallijnen die elkaar raken, dan weer loslaten. De meanderende vertelling werkt niet spoorslags toe naar een onvermijdelijke climax, ook al sneuvelen relaties en ontploffen er bussen. De series baseren zich slechts losjes op feiten, maar spreken zich ontegenzeggelijk uit over wat er nu in de samenleving speelt. De personages zijn gewone mensen, wier geschiedenis niet uitputtend in beeld wordt gebracht. Of ze werkelijk bestaan is niet van belang, ze voelen als echt. Al zijn ze gevangen in een particuliere alledaagse werkelijkheid, hun verhalen krijgen een urgentie die het persoonlijke belang overstijgt. Dat dit lukt is te danken aan de kracht van de schrijver die zijn eigen dramatische wetten durft te bepalen.
In Borgen krijgt Denemarken aan het eind van het eerste decennium van de 21ste eeuw voor het eerst een vrouwelijke premier. Anderhalf jaar later volgt de werkelijkheid. Afgelopen september behaalde oppositieleidster Helle Thorning-Schmidt met een linkse coalitie een kleine meerderheid van 179 zetels. Ze overwon daarmee het rechtse machtsblok dat de afgelopen tien jaar de politiek in Denemarken domineerde. Nu is de toekomst aan haar en krijgt de succesvolle televisieserie met terugwerkende kracht extra relevantie en al dan niet profetische waarde. Een kwestie van de verbeelding aan de macht.


Miryam van Lier is hoofd drama, podiumkunsten en jeugd bij het Mediafonds