Het koninkrijk van het moreel atavisme

Gehinderd door God noch gebod lopen operafiguren hun gevoel achterna. Zou dat de onstuitbare opmars verklaren van de opera? De muziek kruipt waar woorden en gebaren op zich niet kunnen gaan.

NA DE RECENTE WK-WEDSTRIJDEN is er geen twijfel meer over mogelijk: opera is tegenwoordig populairder dan ooit. Niet alleen werd de triomfmars uit Aida door een, gemakshalve als a-cultureel te typeren voetbalpubliek tot volkslied verheven, het Drie-Tenorenconcert vormde de kroon op het evenement. En als aan de andere kant van het spectrum de meest avantgardistische componisten zich aan het schrijven van een opera zetten, moeten we concluderen dat het fenomeen zich in alle echelons van de samenleving heeft genesteld.
Zo vanzelfsprekend is deze populariteit niet: de vierhonderdjarige operageschiedenis wordt gekenmerkt door even zovele operaliefhebbers als -haters. Niet de minsten ergerden zich groen en geel aan wat zich op het podium afspeelde. Een kort citaat uit een gepassioneerde tirade van Jean-Jacques Rousseau mag volstaan: ‘Je ziet actrices in stuiptrekkingen schieten om de meest gewelddadige golven uit hun longen te persen; beide vuisten tegen de borst geklemd, het hoofd achterover geworpen, gloeiende kaken, gezwollen aderen en een zwoegend middenrif. Het is onmogelijk te zeggen wat het onaangenaamst wordt geraakt, het oog of het oor.’
De ongeloofwaardigheid van het gebodene wordt ook treffend onder woorden gebracht door Peter Conrad, overigens wel degelijk een operafanaat: 'Dit plompe, dure relikwie uit het verleden, dat zo absurd is door de aanname dat mensen moeten zingen wanneer ze elkaar een whisky aanbieden of betreuren dat ze hun huissleutel verloren zijn, weigert te verdwijnen.’ Sterker nog, in Nederland wint opera alleen maar aan terrein. Niet in de laatste plaats door het succesvolle artistieke beleid van de Nederlandse Opera. In Duitsland lijkt de operatraditie minder aan schommelingen onderhevig: al jarenlang is het praktisch onmogelijk kaartjes voor Bayreuth te krijgen. Daarnaast kan de Munchner Opernfestspiele - na Bayreuth het oudste operafestival - bogen op een florerende operageschiedenis. De bustes van Hans Knappertbusch en Bruno Walter in de foyers van het imposante Nationaltheater verwijzen naar het roemruchte verleden, inclusief premieres van Mozart en Wagner. En avond aan avond is het theater tot aan de staanplaatsen in de nok afgeladen vol.
DE PRESENTATIE VAN ZES nieuwe produkties uit het afgelopen seizoen maakte Munchen een week lang tot het Mekka voor het internationale publiek. De huidige stand van zaken in operaland binnen een bestek van zes dagen uit de doeken gedaan: van een barokopera via highlights als Wagners Tannhauser en Verdi’s Un ballo in maschera tot een hedendaags werk, geensceneerd door regisseurs die zich onderscheiden door een tamelijk klassieke benadering of juist een postmoderne of een typisch Duitse. En met, naast de bekwame chefdirigent van de Bayerische Oper Peter Schneider, gerenommeerde dirigenten als Gerd Albrecht en Zubin Metha op de bok.
Kortom, een prachtige gelegenheid het fenomeen opera met al zijn bizarre kanten tegen het licht te houden. In de eerste plaats is opera natuurlijk zingen. De in deze cyclus uitgevoerde Tannhauser kon dit aspect niet beter illustreren. Met vocale kanonnen als Rene Kollo, Jan-Hendrik Rootering, Bernd Weikl en Marilyn Schmiege als een smachtende Venus werden alle muzikaal-fysieke verwachtingen vervuld. 'De stem als kruispunt tussen lichaam en taal’, aldus een door Joke Dame aangehaald citaat in haar pas verschenen boek Het zingend lichaam. Haar uitgangspunt - de fascinerende ambivalentie van de stem als iets dat onderdeel is van het lichaam maar ook daarbuiten een zelfstandig leven leidt - levert helaas weinig nieuwe inzichten op. Hoewel zij aan de hand van de feministische literatuurkritiek en de psychoanalyse veel overhoop haalt (de vrouwelijke stem als symbool voor de fallus, de onvermijdelijke associatie met de moederstem en dus voor mannen verbonden met machteloosheid, en 'de schreeuw’ van de negentiende-eeuwse operaheldin die veelal eindigt in de dood), leidt dit alles tot een waarheid als een koe: in vocaal opzicht is de vrouw niet ondergeschikt aan de man. He he.
Neem alleen al een opera als Mozarts Cosi fan tutte, waarin op een alle respect tartende wijze met de zusjes Fiordiligi en Dorabella wordt gesold. Het vocaal geweld waarmee Dorabella (in de Munchener regie van Dieter Dorn met venijnige driftbuien ondersteund) van zich afbijt, maakt dat je niet graag in de schoenen van de woestijntoeristen Ferrando en Guglielmo zou staan. Operaheldinnen, ook al worden ze vaak als een niet voor logica vatbare hysterica afgeschilderd, zijn geduchte vocale tegenstanders.
Opera’s als spiegel van hun tijd heet een recent uitgekomen boek onder redactie van Dick Disselkoen. Hoewel achter deze veelbelovende titel een tamelijk saaie beschrijving van de operageschiedenis schuilgaat, zijn sommige opera’s wel degelijk een uitdrukking van een actuele levensvisie. Bijvoorbeeld de Munchener premiere van Sansibar van de hand van de Dresdener componist Eckehard Mayer. De val van de Muur deed Mayer teruggrijpen op een roman van Alfred Andersch (Sansibar oder der letzte Grund) die speelt in 1937. Andersch beschrijf het gedwongen samenzijn van vijf ballingen, die om verschillende redenen voor de nazi’s op de vlucht zijn: een vrijzinnig predikant, twee communisten, een joodse vrouw en een geestelijk gehandicapte vrouw. Middelpunt vormt echter het beeld van de entartete kunstenaar Ernst Barlach - zelf de grote afwezige. Het in veiligheid brengen van dit beeld is de plot van het verhaal. De existentiele angst van de vijf personages en het idealisme van de predikant vormden Mayers inspiratiebron, wat uitmondde in een buitengewoon expressieve en levendige partituur. Het meest aangrijpend zijn het begin en slot, wanneer een naamloze 'jongen’, die hangend in een hoekje de taferelen gadeslaat, op zijn mondharmonica een melancholisch deuntje speelt: Sansibar - het eiland waar hij in werkelijkheid geen weet van heeft, maar dat al zijn dromen en fantasieen over vrijheid belichaamt.
VERTEGENWOORDIGT SANSIBAR voor de Oostduitse componist Mayer een actueel levensgevoel, regisseur Richard Jones, die eerder in Amsterdam Mazeppa ensceneerde, laat zien hoe een ruim tweeeneenhalve eeuw oude opera volkomen modern kan lijken. Voor Handels Giulio Cesare in Egitto put hij uit de populaire cultuur: Jurassic Park, breakdance en een vleugje kitsch a la Jeff Koons. Het resultaat is verbijsterend goed: ondanks de kortademige muziek zit je drie uur lang aan je stoel gekluisterd. Lange aria’s worden met uitstekende regievondsten gevuld, analoog aan de sterk ritmisch gearticuleerde muziek doet het koor, dat twee legertjes verbeeldt, electric boogie-balletten en uit elke scene spreekt een aanstekelijk gevoel voor humor. Een prachtige personenregie - met een glansrol voor Ann Murray als Caesar - staat tegenover de letterlijk gigantische beelden die het decor vormen. De torenhoge dinosaurus, die overigens na de eerste akte met een prehistorische dreun tegen de vlakte gaat, wordt later vervangen door een reusachtige kever. Samen met de vele melkwegstelsels lijken het symbolen die de schaal aangeven waarop dit drama zich afspeelt: afgezet tegen de eeuwigheid was Caesar immers ook maar een dwerg. Als hij aan het slot triomferend plaats neemt op het bordes, staan de nieuwe samenzweerders dan ook met opgeheven dolken klaar. De lichtvoetigheid en relativering die uit deze regie spreken, zijn bij uitstek tekenend voor een postmoderne levensvisie.
Vormgeving neemt een steeds belangrijker plaats in. Dat bleek uit deze Jurassic-enscenering maar ook uit de door Pierre Audi op de rails gezette produkties waar de beeldend kunstenaars Kounellis, Appel en Baselitz aan meewerkten. De 'regisseursopera’, waarin de regisseur door niets of niemand gehinderd het libretto interpreteert, lijkt zijn langste tijd te hebben gehad, maar in Munchen was nog een sprankelend voorbeeld te zien. Thomas Langhoff had zijn fantasie losgelaten op Berlioz’ La Damnation de Faust: gefrustreerde agressie, leren sm-pakjes en blote tieten bepaalden het toneelbeeld. Overigens niet op een onintelligente wijze. De meeste scenes zijn bedoeld om Fausts afkeer van een gevoelloze en vulgaire liefde duidelijk te maken. Zo worden in de kroegscene de aanwezige vrouwen zo obsceen en mechanisch betast dat zijn gedeprimeerdheid alleen maar toeneemt. Ondertussen smult het publiek, dat met toneelkijkertjes in de aanslag op het randje van de stoel zit.
Datzelfde publiek wordt op zijn beurt in de maling genomen. Het koor is gekleed als publiek en zit vlak voor het podium bij wijze van spiegel de werkelijke toeschouwers aan te staren. Op het moment dat op het toneel een orgie losbarst (en in de zaal alle kijkertjes worden scherp gesteld) wordt het 'het publiek’ te veel: vrouwen worden onder hun rokken gegrepen, overhemden in een gebaar losgescheurd. De facade van fatsoen blijkt uiterst dun en de achterliggende losbandigheid weinig verheffend. De voorstelling eindigt met een cynische optocht van allerschattigste en alleronschuldigste kindertjes die hun eerste communie doen. Afgezien van deze vergezochte aankleding, verliest Langhoff het werkelijke drama niet uit het oog. Marguerite, die het slachtoffer wordt van Mefistoles’ manipulaties, zingt haar laatste aria in opperste eenzaamheid. Als Faust op dat moment nog even om de hoek kijkt en zonder een woord te zeggen weer weggaat, breekt je hart: iemand kan niet erger in de steek gelaten worden.
OPERA IS DRAMA. Een drama dat door de muziek haast niet meer te bevatten proporties krijgt. Want hoewel de theatrale kant - zowel in de produktie zelf als in recensies - doorgaans veel aandacht krijgt, is het de muziek die uiteindelijk de intensiteit bepaalt. Immers, in een goede opera speelt het drama zich in de muziek af en kan een regisseur dat hoogstens zichtbaar maken. Het muzikale drama begint bij de ouverture als sfeermaker. De ouverture van Cosi fan tutte verwijst met haar vlotte tempi en dartele loopjes naar een hoop gedoe. De verkleedpartijen zijn er als het ware in meegecomponeerd. De ouverture van Un ballo in maschera draagt de donkere kleuren van occulte praktijken in zich, de dramatische toon van een tragedie, maar ook een snufje komedie. De ouverture vat het verhaal als in een notedop samen, en onmiddellijk - dat is het grote verschil met gesproken theater - is de toon gezet.
Ten tweede karakteriseert de muziek de personages. Denk aan het verschil tussen de uitdagende Carmen en de brave Micaela. Of zoals in Handels Cesare het verschil tussen Caesar (een heldere, krachtige sopraan) en zijn rivaal Tolomeo, die wordt gezongen door een countertenor, een omfloerst en onvast stemtype dat in dit verband vanzelf de connotatie van onbetrouwbaar krijgt.
Deze sfeer- en karaktertekeningen zijn zeer wezenlijk, maar minstens zo belangrijk zijn de bizarre tijdsdimensies die muziek mogelijk maakt. De enorme vertraging in de handeling die een aria veroorzaakt, is even onwaarschijnlijk als de versnelling die in ensemblestukken optreedt. Drie, vier, soms zelfs zes mensen tegelijk doen dwars door elkaar heen hun zegje, hoe tegengesteld de boodschap of emotie ook is. Door zulke onwerkelijke, door de muziek veroorzaakte constructies doet logica eigenlijk niet meer ter zake en is het alleen de zeggingskracht die telt.
Die gaat ook vaak verder dan in woorden is uit te drukken. Peter Conrad wijst op de verregaande daden van zelfopoffering van Violetta (La traviata) en Gilda (Rigoletto) en zegt: 'Theater kan hun handelen niet verklaren en daarom werden de originele stukken van Dumas en Hugo ook zo triomfantelijk overtroffen door Verdi’s toonzettingen; muziek, geabstraheerd van de actualiteit, maakt hun idealisme wel begrijpelijk.’
Irrationaliteit is het sleutelwoord bij opera. De muziek, begeleid door theater, beeld, belichting en soms ook dans, creeert een wereld waarin alles mogelijk is. In deze sprookjeswereld kunnen dieren zingen en zelfs voorwerpen -bijvoorbeeld de machines in Machinist Hopkins - laten zich niet onbetuigd. De auteur Robert Donnington meent dat in deze bovennatuurlijke wereld symbolen, bewust en onbewust, de hoofdrol spelen: 'Haast zo direct als in een droom, biedt opera een weg in het onderbewuste, omdat het gebieden van onze psyche betreedt waar het bewustzijn weinig controle over heeft.’ Helaas schiet hij, zoals zoveel psychoanalytici, geheel zijn doel voorbij door te beweren dat Rigoletto in laatste instantie een incestdrama is: 'Het doorsteken van Gilda symboliseert, gesublimeerd en afschuwwekkend, de seksuele penetratie die zowel zij als Rigoletto weliswaar onbewust maar niet minder sterk verlangd hebben.’
De fout die Donnington hier maakt, is dat hij de muziek uit het oog verliest. Op een nogal ironische manier laat Verdi horen tot welk een fatale vergissing de overbezorgdheid van Rigoletto voor zijn dochter heeft geleid: uitgerekend dat tergende deuntje La donna e mobile dat vanuit de coulissen klinkt, doet hem beseffen dat het niet het lijk van de gehate Hertog van Mantua is dat in de zak voor hem ligt. De tragiek van een noodlottige vergissing wordt zo indirect en subtiel duidelijk gemaakt; de dramatische orkestrale uitbarsting bewaart Verdi tot het moment dat de zak wordt geopend en Gilda het slachtoffer blijkt te zijn.
VERMOEDELIJK IN GEEN andere kunst dan de opera kan zo met het geheugen van de luisteraar worden gespeeld. Verdi was een meester in het uitbuiten van deze psychologische effecten. De hele tragiek van Otello ligt besloten in de herhaling van het liefdeslied van Otello en Desdemona op het moment dat beiden op sterven liggen: de melodie fungeert als een razendsnelle flashback van een huwelijk dat zo idyllisch en verwachtingsvol begon en in een zinloos bloedbad is geeindigd. Eenzelfde principe past Wagner natuurlijk met zijn Leitmotive toe, met dat verschil dat deze veelal naar ideeen en symbolen verwijzen en door hun systematische terugkeer een netwerk van betekenissen gaan vormen.
Dit laat onverlet dat de herhaling van melodieen en thema’s verbanden kan leggen en associaties kan oproepen die vele malen sneller en dieper gaan dan in woorden ooit mogelijk zou zijn. Toch is dat nog niet helemaal wat de kracht en aantrekkingskracht van opera bepaalt. Het feit dat het niet om intellectuele verbanden maar om pure emoties gaat, maakt opera zo overweldigend en direct. 'Zaken die bij toneel grotesk zijn, blijken soms met muziek heel aannemelijk te worden: muziek gaat over het aanjagen van emoties’, zei Pierre Audi ooit in een interview. De al eerder aangehaalde Peter Conrad gaat nog een stap verder en slaat de spijker op de kop met de observatie: 'Operapersonages zingen wat ze voelen, in plaats van (zoals de rest van ons) voorzichtig uit te spreken wat ze denken dat ze zouden moeten zeggen.’
De meeste operapersonages handelen tegen beter weten in. Don Giovanni volhardt in een koppigheid tot de dood erop volgt. Ook Carmen neemt haar gevoel als kompas, met een zelfde fatale afloop als gevolg. Om over de personages in Wagners drama’s, waar niet de emotie maar het pure instinct heerst, nog niet te spreken. Dat muziek ons over de drempel trekt om hierin mee te gaan of ons zelfs te identificeren met de personages, is even onbegrijpelijk als fascinerend. Toch is het wellicht juist dat aspect dat opera zo onweerstaanbaar maakt: het wegvallen van conventies. Conrad vat het treffend samen: 'Het id in opera heeft nooit geleerd het superego te vrezen; het libido erkent niet de repressieve regels van de maatschappij. Dit is het koninkrijk van het moreel atavisme.’
Gehinderd door God noch gebod lopen operafiguren hun gevoel achterna. Wat is er aantrekkelijker in een overgeciviliseerde samenleving als de onze, waarin elk gedrag onder de strenge controle van etiquettes en codes staat, om Tosca een volledig door de muziek gesanctioneerde moord te zien begaan? Deze triomf van de irrationaliteit draagt ook onmiskenbaar een decadent trekje in zich. Niet voor niets waarschuwt regisseur David Pountney (die in september de regie van Sjostakovitsj’ Lady Macbeth van Mtensk doet) in een artikel getiteld 'Recessie, nationalisme en cultuur’ voor een 'opera als iets tussen een massagesalon en een warenhuis in’. Hij meent dat op de schouders van de regisseur de zware taak rust 'de heimelijke deur naar de fantasie te openen, die we op bevel van de wereld de meeste tijd gesloten moeten houden als we niet voor gek versleten willen worden’.
Tegelijkertijd lijkt het publiek maar al te vatbaar voor deze buitensporige, maar artistiek verantwoorde gevoelswereld. Heeft het genre na de oorlog decennialang op weinig sympathie kunnen rekenen, de deuren lijken nu wagenwijd open te staan voor de fantasie en exuberantie die opera biedt.
De Bayerische Oper, niet te beroerd de hand in eigen boezem te steken, signaleert deze tendens ook. De gevel van de Munchener ticketshop wordt gesierd door een niet mis te verstaan citaat van Jurgen Habermas: 'Als de utopische oasen uitdrogen, ontstaat een woestenij van banaliteit en radeloosheid.’
Of het zo ernstig met de mensheid is gesteld, valt te betwijfelen, maar de internationale operawereld vaart er wel bij.
Dit artikel kwam tot stand met medewerking van het Duits Verkeersbureau en Hotel Platzl te Munchen.