Een jonge vrouw is hoogzwanger, bevalt van haar eerste kind en wordt moeder. Het is een triviale gebeurtenis, maar de Tsjechische filmmaakster Helena Třeštíková (1949) laat in The Miracle zien dat elke geboorte van nieuw leven een wonder is. ‘Toen ik van de filmacademie kwam, begon iedereen om me heen kinderen te krijgen. Ik was gefascineerd door hoe de komst van een baby het leven ingrijpend verandert en besloot een vriendin te volgen in haar zwangerschap, de bevalling en de eerste vier maanden na de geboorte’, zegt ze door de telefoon vanuit Praag.
De transformatie van vrouw tot moeder volgde ze stapje voor stapje over een lange periode en de vele rollen materiaal bracht ze in de monteerkamer terug tot een kwartier. Met dit filmdebuut in 1975 vond Třeštíková meteen haar eigen stijl die ze vasthield in haar hele oeuvre van vijftig documentaires. Elke film is het resultaat van een onvoorstelbaar tijdrovend traject. En van ingewikkelde logistiek omdat ze permanent met meerdere projecten bezig is. ‘Zeker, ik beschik over veel geduld’, zegt ze. ‘Ik verbind me jaren, soms decennialang met mijn hoofdfiguren. Ik loop maanden achter elkaar met iemand mee en soms zie ik iemand pas jaren later weer.’
Dat betekent dat ze haar agenda goed op orde houdt, want ze werkt nooit met een script en een draaiboek. ‘Dat doe ik bewust. Ik wil me laten meevoeren door de levens van de mensen die ik selecteer. Van tevoren heb ik geen idee wat eruit gaat komen. Ik verzamel eerst materiaal en ik weet niet of het gaat lukken, het is een groot avontuur. De verhaallijn komt pas tot stand ná het filmen, in de monteerkamer. Soms gebeurt dat pas na 35 jaar. Ik vind dat je geen script hoeft te verzinnen, het leven zelf is boeiend genoeg.’
Třeštíková ontwikkelde op eigen houtje time-lapse filmmaking, de methode van het gadeslaan van het dagelijks leven van gewone mensen over een lange periode. Ze zit de figuren dicht op de huid, haar camera is een voyeur zonder te oordelen. In feite werd ze tot dit genre gedwongen door de politieke situatie waarin ze als kunstenaar gevangen zat. ‘Toen ik begin jaren zeventig van de filmacademie kwam, had ik weinig keuze, ik wilde namelijk geen brave films maken in de lijn van het communisme en zocht binnen de beperkte kaders naar thematiek die niet over politiek ging maar mij wel kon inspireren. Dat vond ik heel voor de hand liggend: observeren hoe mensen hun weg in de samenleving vinden.’
Helena Třeštíková groeide op in de Tsjechoslowaakse Socialistische Republiek onder het regime van Klement Gottwald, de Oost-Europese versie van het stalinisme. Als jonge student aan de Praagse filmacademie genoot ze tijdens de Praagse lente even van de geestelijke vrijheid, totdat in augustus 1968 – ze was twintig jaar – ruw een einde kwam aan het ‘socialisme met het menselijke gezicht’. De braindrain sloeg diepe gaten in haar omgeving en degenen die achterbleven in het marxistisch-leninistische paradijs moesten schipperen binnen de krappe intellectuele speelruimte die de censuur hun oplegde.
Terwijl filmmakers in het vrije Westen het socialisme omarmden en zich stortten op linkse onderwerpen ging Třeštíková’s generatie in de ‘normalisatieperiode’, zoals het Kremlin de herstelde situatie eufemistisch noemde, moeizaam op zoek naar een eigen artistieke weg. Zo werd hyperrealisme een bewust stijlmiddel om de spot te drijven met de politici in de Praagse burcht. Door de dagelijkse realiteit naakt te tonen gaf je de boodschap af hoe bizar de ideologische utopie in feite was. De absurdistische humor van schrijvers en filmmakers paste in een lange culturele traditie van de Tsjechen.
Onder Třeštíková’s films ligt geen politiek concept, en ook zijn ze niet expliciet humoristisch. Maar haar werkwijze is wel geëngageerd. Ze plaatst het privéleven van een individu tegenover het idee van de collectieve mens die onder het communisme lang en gelukkig leeft. Als dat politieke systeem in 1989 implodeert, laten haar films zien hoe mensen worstelen met het vinden van een bestemming in de nieuwe maatschappij. De tijd krijgt in haar ‘observerende documentaires’ een eigen dynamiek waarin mensen meedeinen.
Een deel van haar oeuvre wordt nu vertoond op het Idfa. Třeštíková mocht als hoofdgast/curator bovendien haar favoriete top-tien samenstellen. Ze koos onder meer The Firemen’s Ball (1967) van Miloš Forman die haar professor was op de filmacademie. Deze film werd in Tsjechoslowakije lang verboden omdat hij gold als een satire op het regime. Na de Praagse lente emigreerde Forman naar Amerika. Ook selecteerde ze The Seine Meets Paris (1957) van Joris Ivens die juist een overtuigd communist was. Beiden beschouwt ze als haar grote voorbeelden. Ivens vooral door zijn rustige stijl van het aanschouwen van de werkelijkheid. Maar waar zijn aanpak afstandelijk is, is die van haar intiem en persoonlijk. Van een ‘vrouwelijke blik’ wil ze echter niets weten. En ook al gaan haar films vaak over vrouwen die te maken krijgen met dwingende mannen, ze wil zichzelf absoluut geen feministische filmmaker noemen. ‘De keuze voor al mijn figuren is ingegeven door een toevallige gebeurtenis of een ontmoeting die mijn pad kruist.’
In Mallory (2015) loop je mee langs het levenspad van een jonge vrouw die een zoon ter wereld heeft gebracht die vanwege moeders drugsverslaving eerst moest afkicken. Deze blonde, stoere Mallory woont aanvankelijk met haar alcoholistische vriend in een kapotte auto in een buitenwijk van Praag, terwijl haar zoontje in een kindertehuis zit. Later krijgt ze een aftandse woning toegewezen en probeert ze met haar kind en zoveelste man een normaal leven te leiden. ‘Ik ontmoette Mallory in een afkickcentrum. Ze was geschikt voor een film vanwege haar karakter: ze is authentiek en open minded. Haar leven is zeer dramatisch.’
In hetzelfde afkickcentrum kwam Třeštíková in contact met de negentienjarige Katka. In de gelijknamige film (2010) doet Katka wanhopige pogingen van haar verslaving af te komen. René (2008) zuigt je mee in het leven van een jongen die twintig jaar in de gevangenis zit maar zich tot verrassing met hulp van Třeštíková ontpopt tot een succesvol schrijver. Daardoor speelt zij een rol in haar eigen film.
Vaak kiest ze voor getroebleerde figuren die teleurgesteld zijn in zichzelf. Maar ook voor ‘normale’ burgers, zoals in een van haar meest indrukkende documentaires A Marriage Story (2017) waarin ze haar filmhelden maar liefst 37 jaar volgt voordat ze het materiaal monteerde tot een narratief. Het begint met het huwelijk van Ivana en Václav, beiden net afgestudeerd architect. Ze zijn nog piepjong. Hun ouderwetse kleding, de inrichting van hun krappe flatje – de hele sfeer is onmiskenbaar het Oostblok van begin jaren tachtig. Ze starten met hun baan, krijgen vijf kinderen en als het communisme valt gooien ze het roer om: ze leiden een succesvolle interieurzaak midden in het centrum van Praag waar het geld gaat rollen en de toeristen toestromen. Maar allengs gaan ze bijna ten onder aan de stress die de harde concurrentie met zich meebrengt.
Het eerste deel is nog gefilmd in zwart-wit, waardoor het contrast met de latere vrijheid en voorspoed scherp is. ‘Dat is toeval, want de technische middelen waren destijds vrij beperkt. Maar daardoor is het wel symbolisch geworden voor de overgang.’ A Marriage Story is een confronterende film, niet alleen doordat je meeleeft met hun getob over de opvoeding en de winkel. Aan het eind van de film zijn de kinderen volwassen, het echtpaar is oud geworden. Het is zoals het gaat in het echte leven. En dat maakt een documentaire wezenlijk anders dan een gedramatiseerde film waarin acteurs voor hun verouderingsproces worden gegrimeerd.
Ondertussen beleef je de hoofdfiguren in de documentaires van Třeštíková wel als filmhelden, anders dan professionele acteurs die hun rol overtuigend spelen. Het drama is dat zij geen rechte levensweg bewandelen. Door de lange periode waarin Třeštíková hen volgt, legt ze hun drijfveren bloot, de goede of slechte keuzes die ze maken, hun dilemma’s en hun dromen. Het is allemaal niet wereldschokkend maar wel indringend. ‘Ik wil laten zien hoe small history verbonden is met big history. Het gaat me om individuele levens die parallel lopen aan veranderingen in de maatschappij. A Marriage Story begint in een tijd waarin niks te koop was, je niet mocht reizen en je professionele loopbaan van bovenaf werd gestuurd. De val van het communisme bracht onzekerheid en sommigen raakten de weg kwijt. Ik zelf ben gelukkiger dan toen. Ik ben vrij, maar gek genoeg is het nu moeilijker om mijn films gefinancierd te krijgen.’
Haar observerende methode kreeg overal ter wereld navolging, zoals ook blijkt uit het gevarieerde repertoire op het Idfa in de afgelopen dertig jaar. Soms waren dat voortkabbelende verhalen, zonder richting. Time-lapse filmmaking is niet zomaar de camera zetten op iemands privéleven en er in de montagekamer iets van maken. In de verhalen van Třeštíková raak je wél vanaf de eerste shots geboeid en na afloop laten de figuren je niet meer los. Hoe zou het nu gaan met Mallory, Katka, René, Ivana en Václav?
Ze praat er door de telefoon over alsof het vrienden zijn. ‘Mallory is bijvoorbeeld nu actief in een politieke beweging die zich verzet tegen een rookverbod in cafés. Je ziet haar zo nu en dan actie voeren, ze is daar als nicotineverslaafde heel fanatiek in. Haar zoon doet het best goed, hij volgt een opleiding tot kok. Ik blijf bijna iedereen volgen nadat de film afgemonteerd is. En soms kan ik het niet laten, dan pak ik toch weer mijn camera.’