In een woonwijk in Tokio wacht het bejaarde echtpaar Hirayama op straat. De camera schuift langzaam over een muurtje, van links naar rechts, alsof je een schuifdeur opent. Muziek klinkt. Shukichi en zijn vrouw Tomi zitten met hun rug naar ons toe, vlak voor de muur. De camera talmt, de seconden tikken voorbij. Iets dichterbij, nog altijd zien we hen van achteren. Hij kijkt op zijn horloge. Zou Noriko al klaar zijn met werken? Misschien wel. Het is tijd.
Shukichi en Tomi staan op en wandelen verder. Maar, realiseert Tomi zich, ze is haar paraplu vergeten. Ze draait zich om en gaat die halen. Shukichi: ‘Dat is nou typisch jij.’
Ze lopen verder, de stad in. Voor hen rennen kinderen. Het echtpaar blijft staan. ‘Tokio is onmetelijk groot’, zegt Shukichi. Zijn vrouw antwoordt: ‘Als we de weg kwijt zouden raken, dan vinden we elkaar nooit weer terug.’
Vorm is hier zo minimaal dat die in feite afwezig is – en toch is er hartstocht in iedere filmkorrel. Dit is pathos Yasujiro Ozu-stijl, een uitstorting van mono no aware, het idee in de Japanse esthetica dat een bewustzijn van de vergankelijkheid van alles voorop stelt. Deze twee mensen zijn op een natuurlijke wijze bij elkaar, ze kennen elkaar door en door (‘dat is zo typisch jij’). Juist daarom is hun samenzijn te midden van de chaos om hen heen zo ontregelend. Hoe blijf je bij elkaar in dit krachtenveld van moderniteit, waarin alles vluchtig is, waarin een zwaartepunt, iets van waarde, constant zoek is? Tegelijkertijd creëren Shukichi en Tomi balans; het lijkt wel of ze kostbare informatie bezitten over hoe je moet leven in de voortschrijdende tijd.
Vooruitgang bedreigt de Hirayama’s. Tokio is de woonplaats van hun volwassen kinderen bij wie ze op bezoek zijn. Shukichi en Tomi houden van hun kinderen, maar die leiden zo’n druk leven dat ze geen tijd voor hun ouders hebben. En wat levert zo’n leven nu eigenlijk op? Het echtpaar stelt de vraag niet direct; dat zou van weinig respect getuigen. Het was lang geleden dat ze de kinderen hebben gezien, misschien is dit zelfs de eerste keer sinds die het ouderlijk huis hebben verlaten. Een deceptie, in alle opzichten. Tegenover een oude vriend met wie Shukichi een avondje gaat drinken zegt hij voorzichtig: nou, die zoon van mij is ‘slechts een arts in de buurt’. Over hun irritante dochter, kapster, die de hele dag weinig meer blijkt te doen dan mensen knippen en kletsen over ditjes en datjes, zwijgen Shukichi en zijn vrouw maar liever. ‘Onze kinderen hebben geen spirit, geen ambitie’, zegt Shukichi tegen de vriend terwijl hij nog maar een kopje warme sake inschenkt.
Krijgen ze geen connectie met hun lamentabele kinderen, met hun schoondochter Noriko hebben ze wél een band. En dat raakt de kern. Zij is de echtgenote van hun zoon die sinds de oorlog vermist is, naar alle waarschijnlijkheid gestorven. Misschien is het gedeelde verlies de reden voor de verbintenis tussen het bejaarde echtpaar en de jonge, mooie weduwe. Laat in de film, na de dood van Tomi, volgt er een gesprek tussen Noriko en de jongste dochter van de Hirayama’s. Wat Noriko hier zegt tekent niet alleen de fragiele grens tussen schoonheid en tragiek in Tokyo Story (1953), het biedt ook inzicht in een idee dat Ozu tussen 1927 en 1962 consequent herhaalde in meer dan vijftig films. De dochter vraagt: ‘Maar is het leven niet teleurstellend?’ Noriko antwoordt: ‘Ja, dat is zo.’
Pakweg twintig jaar nadat een nieuw wonder uit het Westen – in de gedaante van de Cinematograaf van de gebroeders Lumière en de Vitascope van Thomas Edison – voor het eerst zijn opwachting had gemaakt in Osaka zag Yasujiro Ozu (1903-1963) een film die grote invloed op hem had. Zoals Donald Richie beschrijft in zijn boek Japanese Cinema (1990) ging Ozu in die tijd vaak naar de bioscoop. ‘Ik stond dan even bij de ingang stil om de muffe geur van de zaal op te snuiven. Ik kreeg er soms hoofdpijn van, maar ik kon er niet wegblijven. Film had een magische greep op mij… Film deed toen nauwelijks meer dan een verhaal vertellen, maar toen zag ik Civilization van Thomas Ince. Ik besloot filmmaker te worden.’
De ironie kon niet groter zijn: Ozu, die later bekend zou staan als de ‘meest Japanse van alle Japanse cineasten’, beïnvloed door een Amerikaanse film die gemeten naar de huidige standaards een spektakelfilm en een kaskraker was. Misschien zag Ozu op dat moment een nieuwe weg, een alternatief voor hoe men toen in Japan tegen film aankeek. Cinema was vooral een performance, een logische verlenging van traditionele vormen als het No-muziekstuk of het Kabuki-theater, waarbij de wijze waarop het verhaal verteld werd even belangrijk was als het verhaal zelf. Dat was ook waarom de benshi, een persoon die de zwijgende film van commentaar voorzag, bijna belangrijker was dan de acteurs of de film zelf. Ook werd de projector soms deel van de performance: men plaatste het apparaat en het scherm op een lijn op het podium, zodat scharrelende medewerkers die rollen film plaatsten en voor afkoeling van de projectielamp moesten zorgen deel werden van het verhaal van de film. Cinema was geen nieuwe vorm van fotografie, zoals in het Westen, in Japan was film vooral een nieuwe vorm van drama.
Bij Ozu speelt dat drama zich af in een tweedimensionale ruimte gecreëerd door zijn kenmerkend vlakke visuele stijl waarin diepte slechts aanwezig is als een soort lijnperspectief in een schilderij. Hierin onderzoekt Ozu het alledaagse leven, met als onderwerp bijna altijd de relatie tussen gezinsleden en de wereld daarbuiten. Zijn films verbeelden hoe Japan langzaam toetrad tot de moderne tijd: de oorlog, de Amerikaanse bezetting, de invloeden van de westerse consumptiemaatschappij en het enorme industrialiseringsproces dat tot vandaag voortduurt.
‘Omgeving’ vormt het focuspunt van het conflict bij Ozu. Paul Schrader brengt dit in kaart in zijn studie Transcendental Style in Film (1972): ouders die hun kinderen niet begrijpen en andersom; arbeiders die niet met kantoorwerkers kunnen praten; ouderen die niet mee kunnen in de verstedelijking en de modernisering. Onderliggend aan dit alles is het idee dat het moderne Japan slechts met moeite aansluiting vindt met de buitenwereld. Schrader ziet hierin een bedreiging voor de traditionele elementen van eenheid en harmonie in het zenboeddhisme. Misschien bevat dit de kern van de stille desillusie bij de Ozu-personages die zich soms in prachtige tragikomische situaties uit, zoals die scène in Tokyo Story waarin Shukichi en een vriend midden in de nacht ladderzat bij zijn dochter aankomen, die zure kapster, die zich vervolgens doodschaamt dat haar vader, een statige, oude man, zich zo gedraagt. Maar een duister randje is er altijd. Nog een sake-drinksessie, nu in Late Autumn (1960). Iemand zegt: ‘Het leven zelf is eenvoudig. Het komt door mensen dat het zo ingewikkeld is.’
Tragiek en schoonheid, ernst en ironie, humor en verdriet – al deze dingen fuseren in de strikte stilering van Ozu: ieder shot is van precies dezelfde hoogte, iets minder dan een meter van de grond, min of meer op kijkhoogte van iemand die op een tatami-tapijt zit; iedere compositie is statisch, gevuld met verticale lijnen, en gaat over in een identieke vorm in het volgende shot, bijvoorbeeld drie schoorstenen aan het begin van Ozu’s laatste film, An Autumn Afternoon, gevolgd door het beeld van een gang in een kantoorgebouw met links en rechts muren en deuren waarachter mensen aan het werk zijn. Dit is de alledaagse, niet verfraaide werkelijkheid die het vertrekpunt vormt in iedere film die Ozu ooit heeft gemaakt.
Hierop volgt onvermijdelijk wanbalans, een conflict, in Tokyo Story dat tussen de Hirayama’s die op straat bij dat muurtje in de onmetelijke stad geduldig wachten totdat het tijd is voor iets om te gebeuren, totdat hun kinderen die de moderne tijd belichamen en die hun ouders maar lastig vinden van zich laten horen.
Maar er is nog iets, de kern van de film, en dat is die dode zoon. Het verhaal is al een tijdje op gang wanneer we voor het eerst horen dat haar overleden echtgenoot de ware reden is waarom Noriko wél veel tijd voor Shukichi en Tomi vrijmaakt. Ze heeft hen nodig; de ouders houden haar man levend, en zo kan ze toch nog bij hem zijn. En misschien is dat wel makkelijk leven zo: in een staat van geruststellende eenzaamheid in de grote stad, van zoete stilstand en anonimiteit. Voortbewegen zou het wankele evenwicht in gevaar brengen, het zou betekenen dat ze finaal afscheid moet nemen van haar dode geliefde. Dat kan ze niet. Nog niet. Ze is gevangen in Ozu’s strenge enscenering, shot voor shot kapselt hij haar verder in, totdat ze geen kant meer op kan. Dat is, denk ik, een wrede daad van Ozu.
Na de begrafenis van Tomi volgt een moment van hartstocht dat eveneens in álle films van Ozu zit. Shukichi bedankt Noriko dat ze zoveel geduld met hen had. En, zegt hij, ze moet doorgaan met haar leven, en opnieuw trouwen. Waarop de jonge vrouw in tranen uitbarst. Het onder ogen zien van haar eenzaamheid is verpletterend. Dit is het beroemde beeld waarin Noriko haar gezicht in haar handen legt. Een moment van inzicht, van ‘sympathiek verdriet’. Noriko, bevrijd, leeft nu volgens een nieuw ritme, dat van het leven. Ze gaat verder. Het is tijd.
Tokyo Story is vanaf 14 mei te zien in een digitaal gerestaureerde versie in het filmmuseum EYE te Amsterdam en in filmtheaters in het land
Beeld: (1) Shukichi (Chishû Ryû) en zijn vrouw Tomi Hirayama (Chieko Higashiyama) in Tokyo Story (1953) ; (2) de jongste dochter Hirayama (Kyoko Kagawa) en schoondochter Noriko (Setsuko Hara) (Filmdepot / Eye)