Rembrandt - Modern kunstenaar

Het licht sterft weg

Rudi Fuchs, voormalig directeur van het Stedelijk, bezoekt de tentoonstelling Late Rembrandt in het Rijksmuseum en constateert: we zien niet het werk van een historische meester, maar een eigentijdse schilder in actie. Verder in deze minispecial: Rembrandts zelfportretten en de zondige Lucretia.

Medium fuchs staalmeesters

De moeder in Rembrandts Familieportret is in gloedvol rood gekleed. Dat rood is ook donker. Zo te zien is het ruime volume van de mouw met vooral stugge korte streken geschilderd, ook met paletmes. De rode verfstreken zijn afgewisseld met donkerder rode toetsen en bijna zwarte vlekken schaduw. De gloed van de kleur is nog sterker doordat de hele achtergrond donker is. Het rood gloeit op uit het zwart. Maar de geplooide rok is een lichter rood.

Op haar schoot zit de jongste dochter. Haar jurk is roze van kleur dat bovendien luchtiger oogt omdat het een stof is die lichter valt. Verder links staan nog twee meisjes. Daarachter stil en statig de vader – in het schilderij de hoogste gestalte, zoals dat hoort.

Het meisje helemaal links zien we in profiel. In haar handen houdt zij een mand met zo te zien geplukte bloemen. Zo hangt daar, met donkere schaduw onder de mand (want het bleke en enige licht komt schuin van boven), een klein stilleven van glinsterende kleuren. Doordat het meisje zo staat valt de rechtermouw van haar grijsgele jurk in mooie plooien naar beneden. Tussen die mouw, de hoek ervan, en de zware mouw van de moeder ervaar ik een symmetrie waardoor de groep als met zachte hand wordt samengevat tot de stille idylle die dit schilderij is. Het is omstreeks 1665 gemaakt, twee of drie jaar na De staalmeesters (dat ik Rembrandts absolute meesterwerk vind) – en in dit Familieportret bespeur ik een gelijk soort uitgewogen overleg in de bouw van de compositie.

De dispositie van de figuren in de ruimte en die innigheid van groepering heeft de schilder, passend en tastend, op het doek ontworpen. Ik denk niet dat de familie zo geposeerd heeft. Wel zal Rembrandt van elk van hen apart schetsen hebben gemaakt. De figuren lijken met een zekere voorzichtigheid tegen elkaar te zijn geschoven.

In De staalmeesters is de groepering van de heren in het zwart wat deftig. Bij ieder van hen is ook de blik naar voren en naar buiten gericht: mede daardoor is het een zo wonderlijk alert groepsportret geworden. Dat is de goede expressie, lijkt me, voor een formeel en ook publiek werk. Het Familieportret, afkomstig uit het Herzog Anton Ulrich Museum van Braunschweig, was een schilderij voor privé-gebruik. Behalve de huisvader en het jongste kind (de oogappel) kijken de protagonisten naar elkaar. Het is een opmerkelijk intiem tafereel. Zo is het door Rembrandt behoedzaam in elkaar gezet. Dit was zijn late stijl.

Medium fuchs familieportret

Door de diffuse penseelstreek werden de contouren eigenlijk nergens scherp aangezet. In de uitvoering ontstonden daardoor effecten die ik, kijkend naar dit schilderij, alleen maar als dromerig kan omschrijven. Zo diffuus is dit schilderen dat ik me afvraag of Rembrandt bij het opzetten van de compositie niet eerst bepaalde passages kleur voor ogen had: de verschillende tonen van gloeiend rood bijvoorbeeld, in verbinding met dat frêle roze waarin het kind is verpakt – en dat alles in die omgeving van donkere schaduw.

De werking op onze ogen van dit soort ensembles van kleur is onbeschrijflijk. Wat wij hier zien is een kunstenaar aan het werk die terwijl hij schildert (knutselt dus met verf) een verbeelding aan het ontdekken is die daarvoor onvoorstelbaar was. Dat is wat echt grote kunstenaars doen. Op een of andere onverklaarbare manier zijn ze zo eigengereid, brutaal en vrij in hun kop dat ze terechtkomen bij het nog niet eerder zo geziene. Waarom: omdat het kunstenaars zijn – en ook omdat het hun instelling is zo’n groepsportret beter te maken dan alle andere daarvoor, en dat met alle middelen die ze ter beschikking hebben. Een echte schilder laat zich niet afleiden of misleiden door gangbare opvattingen over hoe schilderijen eruit horen te zien. Kunst is tegengesteld aan mode.

Het zal best zo zijn dat de kringen waarvoor De staalmeesters bestemd was met dat schilderij tevreden waren. Maar misschien ook wel met reserves – want waarom is Rembrandt in de volgende zeven jaar, tot zijn dood, kennelijk nooit gevraagd nog eens zo’n groep te portretteren? Misschien was dat strenge, ook stugge schilderij toch niet zo aangenaam als de burgerij haar kunst graag wilde hebben.

Echt grote kunstenaars zijn zo eigengereid en vrij in hun kop dat ze terechtkomen bij het nog niet eerder zo geziene

Naast mij in het Rijksmuseum stond een liefhebster van hedendaagse kunst ook naar het Familieportret te kijken. Wat nu toch met de moderne kunst, zei ze, als je dit ziet? Deze schoonheid is toch onnavolgbaar? Dat kan wel, zei ik, maar je moet volhouden. Als je echt van kunst houdt, moet je ervan uitgaan dat er moderne kunstenaars zijn of komen die misschien wel net zo goed zijn als Rembrandt. Bijvoorbeeld Mondriaan.

Misschien was zelfs Damien Hirst met zijn brutaliteit van verbeelding wel met Rembrandt (de eerste ketter) te vergelijken toen hij met die schedel vol diamanten een object maakte waar hard, intens licht zo vanaf spetterde dat het pijn deed aan de ogen – ook niet aangenaam. Nu is de 21ste eeuw echt begonnen, zei Jan Dibbets bij het zien van het onmogelijke ding. Nu is er na abstracte kunst en minimal art weer een onvoorstelbaar gat geslagen naar nieuwe, nog ongekende vergezichten.

Medium fuchs minneapolis

Zo ontdekte ook Rembrandt eerst onvoorstelbare harmonieën van kleur en licht – eigenlijk door eraan te beginnen en dan verder en verder te ploeteren, zo ver als het ging.

Wat mij betreft gaat deze luisterrijke tentoonstelling niet zozeer over een unieke historische meester als wel over een schilder, nog steeds eigentijds eigenlijk, die we van dichtbij aan het werk zien. Op die manier keek ik naar het ontroerende Familieportret, om de schilder tot leven te zien komen: als je goed kijkt kun je de bewegingen van de verf volgen en dan zie je hem schilderen.

Toen een paar jaar geleden de diamantenschedel van Damien Hirst, die For the Love of God heet, in het Rijksmuseum werd tentoongesteld, stond die in de zaal waar nu het navrante schilderij Lucretia hangt. Op een of andere manier is dat passend.

Voor dat bloemige Familieportret, waarin de kleuren mooi en zacht flakkeren, merkte ik dat het schilderij vertrouwd en dichtbij was. Dat is een effect van de geweldige manier waarop de tentoonstelling is ingericht – en dat is weer een gevolg van de behoedzame maatvoering in de ruimte in de zalen, van intervallen tussen schilderijen, naast en tegenover elkaar.

De zorgvuldigheid van dat metrum merk je direct aan de drie zelfportretten in de eerste zaal van de tentoonstelling, elk ongeveer op het midden van de wand en zo hoog dat je, als je wat opkijkt, onze held in de ogen kunt kijken. Ze zijn van 1659, 1661 en 1669 – uit de periode van het echte late werk. Drie keer zien we die wat plompe kop: drie klinkende akkoorden die, denk ik, de proloog zijn voor het beheerste, statige spektakel dat we gaan zien – kort begrijp heette dat toen. Toch ziet elk gezicht er net weer iets anders uit. Elk van de drie kijkt net iets anders: alerter en dan meer nadenkend.

In het portret van 1669 (het jaar van Rembrandts dood) zien de ogen er wat troebel uit. Dat we dat kijken zo ervaren en lezen komt natuurlijk door de manier waarop rond de ogen, in de oogkassen, schaduwen zijn gearrangeerd. Alles wat wij bij deze schilderijen voelen is met verf gemaakt – of met inkt of met een etsnaald gekrast.

Gewoon een observatie: er werd gekladderd. Dat was zoiets als wat Karel Appel zei: dat hij maar wat aan rotzooide

De drie zelfportretten zetten zo de toon. In 2015 is onze Rembrandt een beschouwelijke meester. We zien hem kijken, voorzichtig en delicaat. Als hij met een werk bezig was, beoordeelde hij zijn opties met ‘hooge en verre naghedachten’. Dat zei Philips Angel in 1642 (het jaar van De nachtwacht) in de jaarrede voor het Leidse Lucasgilde. Waarom zou dat waar zijn? Aan de gezichten te zien, en het vreemde loeren van de ogen soms, is later die houding niet veranderd. Hij is hooguit wat losser gaan schilderen met een avontuurlijker handschrift.

Van die late manier van schilderen was, zoals kunsthistorici het definiëren, een impulsieve losheid van toets de essentie. Overigens was dat losse schilderen een modus met een heel scala van handschriftelijke variaties – van zacht bloemrijk in het Familieportret tot een stuk strakker in De staalmeesters. Eigenlijk laat elk van Rembrandts schilderijen, naar gelang de aard van de voorstelling, een heel eigen versie van losheid zien. Die is ook weer anders dan de vlotte, levendige penseelstreek in Regenten van het Oudemannenhuis van de oude Frans Hals (1664) die dan ook ter sprake komt. In diens werk echter blijven de definities van vorm, en ook van kleur, toch steeds helder.

Medium fuchs driekruisen

Daarentegen zien we in Rembrandts handschrift die typische, omfloerste lijnen waarmee hij in verf tekent en die een vormgeving diffuus maken. In zijn boek over het schilderen (1707) noemde Gerard de Lairesse dat ‘kladdery’. Eigenlijk is dat een goed woord. Ik denk ook niet dat hij het kwaad bedoelde. De Lairesse was een tijdje Rembrandts leerling en was goed bekend met het atelier. Hij sprak dus uit de werkplaats, dat wil zeggen over hoe daar, met de hand, geschilderd werd. Gewoon een observatie: er werd gekladderd. Dat was zoiets als wat Karel Appel zei: dat hij maar wat aan rotzooide.

Zo praten schilders die ook niet kunnen uitleggen wat er gebeurt als je op een blanco doek begint en dan iets voor je ogen ziet groeien dat meeslepend en onvoorstelbaar is. Onvoorstelbaar in de details, bedoel ik, en in de vertakkingen van vorm en kleur en handschrift die zich, tijdens het werken, onverwacht gaan voordoen. Ik kijk naar het schilderij dat mij dan zegt welke kleur het nu wil. Dat hoorde ik van de grote schilder Arnulf Rainer en dat is geen onzin.

Hierboven had ik het over die (minstens) twee kleuren rood en daarbij nog het roze van de meisjesjurk in het Familieportret. Hoe de werking is van die kleuren zo tegen elkaar en hoe ze onze ogen beroeren, is onbeschrijflijk – en voor een schilder ook niet planmatig te ontwerpen. Schrijven over kunst is daarom ook vaak gebrekkig. Maar we ploeteren voort want, zei een vriend, de mensen willen horen wat ze zien.

In zijn opzet begon de eerste versie, in 1664, van Lucretia vrij normaal, denk ik: een halffiguur frontaal gezien, met slechts een enkele beweging, bescheiden in type, zelfs bedeesd. Zo ziet een heldin van voorbeeldige deugdzaamheid eruit: een jonge vrouw die zelfmoord pleegt uit schaamte omdat ze, verkracht door een lompe macho, de schande niet kan verdragen. Zulke enkele, gehistoriseerde figuren die als eenling een geschiedenis dragen en uitdrukken, passen bij Rembrandts late stijl, waarin de levendige beweeglijkheid van vroeger tot rust gekomen is.

Het schilderij van 1664 laat de vrouw zien met de linkerarm wat geheven, vingers van de hand gespreid, een hulpeloos gebaar van berusting. Haar gezicht bijna kleurloos. In haar ogen wellen tranen op. Ze kijkt naar haar rechterhand, voor zich, met daarin de dolk die op haar hart is gericht. Rembrandt (nu de regisseur van de scène) heeft haar uitgedost in een gewaad van goudkleurig brokaat, witte zijde daaronder. Lucretia is een prinses en behangen met parels en juwelen. Maar de echte rijkdom van het tafereel (glans van goud met een zweem van lichtgroen en blauw) is op zijn manier geschilderd in het tafereel – zo overdadig als de kleuren in het Joodse bruidje, uit dezelfde tijd, dat in de uitgekiende choreografie van de tentoonstelling net om de hoek hangt. Daarnaast hangt dan weer het Familieportret. Over de rechterschouder van Lucretia hangt nog een zware stola. In de hand de dolk geklemd. Ik denk dat die hand beeft. Dit is het delicate kijken van de schilder, met naghedachten: in het drama is een pauze, maar de spanning is enorm.

In de versie uit 1666 is het licht al bijna verdwenen. De kleding die daarnet nog had geglinsterd, heeft nu een doffe glans. De jurk lijkt ook wat in de war. Het witte hemd, anders dan voorheen, is strak en vaal geschilderd. Lucretia is nu aan het sterven. Haar gezicht is heel bleek, de lippen zijn bijna zwart, er is in de ogen geen licht meer. Haar rechterhand met de dolk zakt langzaam, lijkt het, naar beneden. Alle kracht vloeit uit het lichaam weg. Haar linkerhand heeft een koord gevonden waaraan ze zich nog overeind houdt. Van waar haar hart zit, sijpelt helder rood bloed dat nog vloeit. Het handschrift van de schilder is daar stroef en karig geworden. Zo karig dat het witte hemd op zwart lijkt.

Schuin tegenover dit sterven van Lucretia hangen in deze zaal drie steeds donkerder staten van de ets De drie kruisen (1653). In de laatste zakt links en rechts het zwart als een nevel door het beeld. Geschreven staat dat, toen Jezus stierf, de zon verduisterde en het drie uur donker bleef. Ook lijkt het zwart in de prent op gordijnen die langzaam dicht gaan. Datzelfde wegsterven van het licht dat de dood begeleidt en het onbestemde, bevende donker worden is dertien jaar later het adembenemende motief in het schilderij van een stervende vrouw.


De tentoonstelling Late Rembrandt is t/m 17 mei te zien in het Rijksmuseum Amsterdam.


Beeld: (1) De staalmeesters, 1662. Olieverf op doek, 191,5 x 279 cm (Rijksmuseum Amsterdam). (2) Familieportret_, ca 1665. Olieverf op doek, 126 x 167 cm (Herzog Anton Ulrich - Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen, Braunschweig_). (3) Lucretia_, 1666. Olieverf op doek, 110,2 x 92,3 cm (Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis. Aankoop met steun van het William Hood Dunwoody Fund). (4)_ De drie kruisen_, 1653. Ets. Droge naald op Japans papier 38,5 x 45 cm, vierde staat van vijf (Rijksmuseum, Amsterdam. Legaat van de heer en mevrouw De Bruijn - van der Leeuw , Muri)_