Van de regisseur Mike Leigh is bekend dat hij zijn acteurs geen dichtgetimmerd script aanreikt. Hij schetst het personage dat ze zullen spelen in potloodlijnen en laat veel van de invulling, de kleur, de structuur en de diepgang over aan de acteur. In de film Mr. Turner geeft Timothy Spall dan ook een origineel beeld van de historische figuur, de schilder Joseph Mallord William Turner (1775-1851), als een gezette einzelgänger, onhandig, lomp, kinderlijk, blijmoedig, arrogant. Hij heeft een allerhartelijkste, bijna mallotige relatie met zijn vader maar een kille verhouding tot zijn ex-vrouw en zijn onwettige dochters. Hoe hij tot zijn hemelbestormende kunst komt is vooral een zaak van de camera, die op virtuoze wijze een indruk geeft van wat de kunstenaar zág, maar Spalls Turner, de man zelf, zegt er weinig over. Hij scharrelt mompelend en rochelend rond in zijn atelier, hij spuwt op zijn doeken, zet af en toe een rood accentje, snuivend, hij is geheel zichzelf. Het is een prachtrol. Spall kreeg er een Gouden Palm voor.
Een ander personage, ook grotendeels door de acteur ingevuld, is dat van de criticus en publicist John Ruskin (1819-1900), gespeeld door Joshua McGuire. Ruskin was een rijkeluiskind, nogal verwend door zijn moeder (toen hij naar Oxford ging, ging zij mee) en een stuntel in de liefde; McGuire maakt van hem een licht stotterende estheet van het slapste soort, irritant en zelfingenomen. In gezelschap, iedereen aandachtig zwijgend, Turner stijf-onhandig in een stoel gepropt, kabbelt Ruskin in gelispelde tierelantijnen voort tot de oude schilder er bijna bij in slaap valt. Ook dit is een mooie interpretatie, hoewel: in een geestige repliek op de film dreigde de criticus Philip Hoare (The Guardian) Mike Leigh namens Ruskin voor de rechter te slepen wegens defamation of character. Ruskin werd hier ernstig onrecht gedaan, zei Hoare: hij was bepaald níet de fattige voorloper van Oscar Wilde of Harold Acton, hij was geen melige kwezel, neen: ‘This was a man who defied the expectations of his age.’ Nergens bleek dat beter uit dan uit Ruskins fanatieke campagne voor de erkenning van Turners kunst.
William Turner, zoon van een barbier, was een wonderkind. Hij boekte commercieel succes met series aquarellen van Britse en Europese topografie, die in prent werden uitgegeven. Voor de vervaardiging daarvan reisde hij veel door Groot-Brittannië, daarna door heel Europa, waarbij hij een paar keer ook de Nederlanden aandeed. Hij werd lid van de Royal Academy in 1802, een belangrijke sociale promotie. Turner ging onder collega’s door voor excentriek. Hij was klein van stuk, had een haviksneus en kleine handen en voeten; hij vergeleek zichzelf graag met Napoleon. Hij was wat misantropisch van aard, misschien omdat hij als jonge man teleurgesteld was in de liefde en nooit zou trouwen; hij had een scherpe tong en kon zich in elegant gezelschap zeer onbehouwen gedragen. Een kluizenaar was hij bepaald niet. Hij werd rijk van zijn werk en had een scherp oog voor beleggingen in onroerend goed en aandelen. Hij was sociaal, vrijgevig, royaal zelfs. Ruskin (in 1840): ‘Iedereen had hem beschreven als grof, boers, anti-intellectueel, vulgair… Ik vond hem enigszins excentriek, met attente manieren, zakelijk, een typisch Engelse gentleman.’ Als hij een glas te veel op had placht hij op te scheppen over zijn status: ‘I am the real lion. I am the great lion of the day.’
In de loop van zijn carrière werden Turners landschappen steeds abstracter. In 1836 werd het schilderij Juliet and her Nurse in de Royal Academy getoond en in de pers veroordeeld als ‘een vreemd ratjetoe (…) wanordelijk door elkaar gegooid, met blauw en roze aangezet en daarna in een bak met meel geworpen’. Over de intens gele achtergrond van Turners Jessica (1830) schreef Wordsworth: ‘Het lijkt me alsof de schilder zich heeft overeten aan rauwe lever, tot hij er dood- en doodziek van was.’ Fraser’s Magazine: ‘Turner’s voorliefde voor geel wijst erop dat zijn netvlies aan geelzucht lijdt.’ The Morning Chronicle: ‘It looks like a lady getting out of a large mustard-pot.’
Ruskin, zeventien jaar oud, besloot een pamflet pro-Turner te schrijven, dat vervolgens vreselijk uit de hand liep en uitmondde in de publicatie van Modern Painters, 2500 pagina’s kunsttheorie in vijf delen. In 1843 kwam het eerste deel uit, dat eigenlijk één lange analyse van Turners werk was. Ruskin was partijdig: zijn vader verzamelde Turners, en Ruskin zelf begon daar op zijn twintigste mee. Hij zou uiteindelijk driehonderd werken van Turner bezitten.
De invloed van Modern Painters is nauwelijks te overschatten. Van de eerste editie werden driehonderdduizend exemplaren verkocht. Ruskin presenteerde ‘moderne’ theorieën over schoonheid en verbeeldingskracht in alle kunsten en hij had daarmee enorme invloed, vooral omdat er een heel nieuw koperspubliek in opkomst was, dat open stond voor het ‘moderne’. Je kunt de impact vergelijken met de invloed die televisiepersoonlijkheden als Kenneth Clark (Civilisation), Robert Hughes (The Shock of the New) en misschien zelfs Pierre Janssen hebben gehad. Dat honderden Amerikaanse verzamelaars in de tweede helft van de negentiende eeuw naar Europa togen om de Franse kunstmarkt leeg te kopen was, lijkt mij, een direct gevolg van Ruskins werk.
Het centrale punt in Ruskins bewondering voor Turner is de nieuwe relatie tussen de werkelijkheid (de natuur) en de persoonlijkheid van de schilder. Turner stond op een hoger plan dan de Oude Meesters, schreef Ruskin. Enerzijds omdat hij in staat was tot een volmaakte weergave van de natuur, gebaseerd op een bijna wetenschappelijke nauwkeurigheid van waarneming. Zijn zonlicht was tot op het kwartier nauwkeurig te dateren, zijn verbeelding van wolken, mist of kolkend water ‘weerstond elke poging tot analyse’. Anderzijds omdat hij deze intense ervaring van de natuur had verinnerlijkt. De feiten die hij door waarneming had verkregen, werden omgevormd door de fantasie. Ruskin: ‘Zijn geest is vervuld van onderwerpen die hij aan de nauwgezette studie van de natuur ontleende (…) en dan verandert en combineert hij, geeft effecten die niet door iets absoluuts veroorzaakt worden of, om wat nauwkeuriger te spreken, hij grijpt dan de ziel en de essentie van de schoonheid, zonder acht te slaan op de middelen waarmede deze tot stand kwam.’
Met andere woorden: Turner ‘had lifted the veil from the face of nature’. Juist door de conventies in de verbeelding van de natuur te verlaten drong hij door tot de essentie daarvan. Juist door de objectieve vormen van schepen of gebouwen te laten vervloeien in een exces aan atmosfeer, kleur, lucht, licht, rook en mist bracht hij de ‘waarheid’ van die vormen naar voren. Wat Ruskin zo omschreef was wel degelijk een idee van ‘moderne’ kunst, impressionisme en expressionisme tegelijk: ‘[Turners verbeeldingskracht] kijkt niet naar de ogen, oordeelt niet naar de stem, ze beschrijft niet met uiterlijke trekken, alles wat ze verkondigt, beoordeelt of beschrijft, verkondigt ze van binnen uit.’
De tentoonstellingen in Twente en Zwolle komen onder de titel Gevaar Schoonheid: Turner en de traditie van het sublieme, en met dat ‘gevaar’ verwijzen zij naar de definitie van Edmund Burke (in A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1757). Het sublieme is een rekbaar en vermoeid begrip – Dafne Schippers’ gouden race werd vorige week nog ‘een subliem moment in de Nederlandse sport’ genoemd – doch voor Burke is de sublieme ervaring in elk geval nog de sterkst denkbare emotie, teweeggebracht door een intense schok, door verbazing en ontzetting, en zelfs door pijn, angst en afschuw. Met schoonheid had het sublieme dus niets te maken, eerder met het tegenovergestelde.
Het is een idee dat zich makkelijk laat toepassen in de kunst. De tentoonstellingen nemen Turner als uitgangspunt voor een vergelijking met een ‘sublieme traditie’. Ze koppelen hem aan oudere kunstenaars (Cuyp, Claude Lorrain) en latere (Monet, Richter) die, kennelijk, in die traditie staan. Je zou denken aan mannen als Jacob van Ruisdael, Salvator Rosa, Claude-Joseph Vernet, John Martin of zelfs onze Wynand Nuijen die landschappen toonden met elementen die nadrukkelijk moeten inhameren op onze emoties: kolkende stormen, ontembare eikenbossen, dramatische bliksemschichten, majesteitelijke bergketens, donderende watervallen. Het perspectief van zulke schilderijen was vaak opzettelijk laag gekozen, de diepte enorm, de vervreemding bijna tastbaar, en als het de kijker dan nóg niet duidelijk was, dan zette de kunstenaar wel wat figuurtjes met verbijsterd opengesperde ogen op de voorgrond.
In de interpretatie van ‘het sublieme’ zitten echter allerlei nuances. ‘Groot’ is niet per definitie hetzelfde als ‘groots’, effectbejag is geen garantie voor enige emotionele beroering. Voor Burke en Ruskin was het sublieme een geestelijke, emotionele en spirituele ervaring, die door een wandeling door het gebergte of een schilderij van dat gebergte kon worden opgeroepen – maar de stimulus bepaalde die gevoelens maar gedeeltelijk. Het was juist de volgende fase, de contemplatie van het goddelijke en het onvergelijkbare, dat de ervaring absoluut maakte. Het ging niet om de majesteit of de angstaanjagendheid van de natuur zelf, maar om de verinnerlijking daarvan; niet om het zintuiglijke maar om het bovenzinnelijke. Zo zag Ruskin dan ook Turners zonlicht: het was niet alleen het werkelijke zonlicht, dansend over de golven, vastgelegd door een geniale schilder op een specifiek moment van de dag, maar het was ook het Licht van de Wereld, de Verlossing zelf. Hij beschrijft Turner als de gelijke van Dante, Shakespeare, Keats en Tennyson in het streven naar een ‘oneindigheid’ die door de kunst nauwelijks kan worden omvat.
De oude Turner heeft die verheven interpretatie overigens met wat ongemak aangehoord. Het zou best kunnen dat Timothy Spall en Mike Leigh goed begrepen hebben dat hij als kunstenaar weliswaar visionair was, en van zijn eigen grootsheid overtuigd, maar dat Ruskin hem ten onrechte zo’n diepe spirituele ambitie heeft toegeschreven. Turner bedankte Ruskin in elk geval beleefd voor de eer. Hij benoemde hem wel tot executeur van zijn testament, waarin hij zijn complete inventaris – twintigduizend werken – aan de Britse natie naliet. Ruskin had er zeven jaar werk aan.
Gevaar & Schoonheid: Turner en de traditie van het sublieme, 5 september t/m 3 januari, Rijksmuseum Twenthe, Enschede, rijksmuseumtwenthe.nl; Museum de Fundatie, Zwolle, museumdefundatie.nl
Beeld: William Turner, Fishermen upon a Lee-Shore, in Squally Weather, 1802. Olieverf op doek, 91,5 x 122 cm. Te zien in Museum de Fundatie.