Film: Isabelle Huppert

Het lieve meisje is weg

Isabelle Huppert kan in haar eentje een film bepalen, ook al werkte ze met de grootste regisseurs van Europa. Deze zomer wijdt EYE een retrospectief aan de actrice die als geen ander weet hoe ze het ongrijpbare moet verbeelden.

Isabelle Huppert als Béatrice in La dentellière van Claude Goretta, 1977 © EYE

Ze kijkt recht in de camera, doorbreekt de vierde wand, en zegt: durf mij te verklaren. Een mooie, jonge vrouw van negentien, twintig die haar eerste confrontatie met het echte leven achter de rug heeft: een geknapte liefdesrelatie. En ze snapt niet hoe dat kon gebeuren. Het ligt aan jou, krijgt ze te horen van de jongeman in kwestie. Jij bent te gesloten, te ‘anders’, jij past niet bij mij. Ze heeft verdriet, trekt zich nog verder terug, belandt in een gesticht. Het laatste shot van La dentellière versterkt het mysterie. Dat verraadt niets over haar, des te meer legt het iets bloot over ons, het publiek dat naar haar kijkt.

Isabelle Huppert kent in de naoorlogse cinema haar weerga niet als een filmster die in haar eentje een verhaal kan bepalen. Ze werkte samen met de groten van de Europese cinema: Michael Haneke, Jean-Luc Godard, Catherine Breillat, Claude Chabrol, Bertrand Tavernier, Claire Denis en Paul Verhoeven. Ze speelde in meer dan honderd films, waarvan er veel briljant zijn maar waar ook draken tussen zitten. Toch staat haar performance in elke film overeind, bijna als een kunstwerk op zich, onafhankelijk van de context.

Hupperts kracht ligt in het verbeelden van het ijzige ongrijpbare, in de wijze waarop haar personages afstandelijk blijven ook al stevenen ze af op een moment van passie. In La dentellière van Claude Goretta, waarmee ze eind jaren zeventig internationaal doorbrak, speelt ze de rol van de jonge Béatrice, een kapster die bij haar moeder woont. Ze staat op het punt het leven te ontdekken, maar weet nog niet hoe ze dat moet doen. Naast haar moeder, die even ingetogen is als zij, heeft ze de wulpse Marylène als rolmodel. Als ook die waardeloos blijkt, want hoppend van man tot man, is Béatrice op zichzelf aangewezen. Ze ontmoet de student François, wordt verliefd, gaat bij hem wonen. Alles lijkt goed te gaan, maar dan merkt François dat Béatrice nooit zal passen in zijn intellectuele wereldje. Opeens wil hij haar niet meer. Hij beseft dat ze geen stuk klei is dat je naar believen kunt kneden, ook al is ze nog zo jong en onervaren.

De crisis die volgt, is er niet een van Béatrice maar van François – en van ons. Béatrice trekt zich verder terug in zichzelf, in haar eigen wereld. In een ziekenhuis (een soort gesticht) bezoekt hij haar, maar ze weigert hem toe te laten tot haar innerlijke wereld. Dat recht heeft hij verspeeld. Als hij weg is, gaat ze verder met breien. Zoals de kantwerkster van Vermeer straalt ze rust uit, maar je weet: hier broeit iets gevaarlijks, een grote emotie, zeker als ze met die koele blik naar ons staart, gefilmd vanaf een laag perspectief, wat haar groots maakt. Misschien zijn we net als François schuldig aan het opdringen van een persoonlijkheid aan deze jonge vrouw, een identiteit die haar behapbaar, controleerbaar maakt. In dat geval zeggen haar ogen: ontdekken wie ik echt ben kán, maar weet waar je aan begint.

Isabelle Huppert als Michele Leblanc in ‘Elle’ van Paul Verhoeven, 2016 © Independent Films

Claude Chabrols La cérémonie (1995) is een Franse film, maar in de Engelse ondertiteling klinkt één stukje tekst nog komischer. Vlak nadat ze een echtgenoot en vader van twee met een riotgun in de borst heeft geschoten, zegt Huppert in de rol van het gevaarlijke postkantoormeisje Jeanne: ‘His goose is cooked.’ Inderdaad, de man is behoorlijk het haasje. Maar wie is dat niet die de confrontatie met Huppert aangaat, die haar wil ‘begrijpen’, niet door te willen weten wie ze echt is, maar door de betekenis van haar identiteit te bepalen.

Dat probeert deze man, deze vader. Hij heeft het op haar gemunt, hij beschuldigt haar ervan zijn post stiekem te openen. Dat is misschien zo, maar waar het om gaat is dat de vader een vrouw als Jeanne überhaupt niet duldt: ongehuwd, arm, ‘dom’, verslaafd aan televisiekijken, géén moeder (duidelijker: een moeder die haar dochter op gewelddadige wijze is kwijtgeraakt, misschien door het kind te vermoorden, hoewel dat ook slechts een gerucht kan zijn). Als Jeanne samen met Sophie (Sandrine Bonnaire) het gezin van de man uitwist, komt deze gruwelijke daad over als een moment van bevrijding uit de ketens van een onverdraagzame samenleving.

De betekenis die je toekent aan Hupperts rollen, vertelt alles over jezelf

In de stapel Huppert-films op mijn bureau ligt meer prachtigs: Haneke (La pianiste, 2001; Le temps du loup, 2003; Happy End, 2017), veel Chabrols (ze was zijn muze), Denis (White Material, 2009), Tavernier (Coup de torchon, 1981). Hoe briljant de films met Huppert ook zijn, dankzij haar; ze is opvallend tandeloos in twee Amerikaanse titels uit de jaren tachtig: Heaven’s Gate en The Bedroom Window. Tijdens het bekijken hiervan wordt duidelijk dat beide regisseurs, respectievelijk Michael Cimino en Curtis Hanson, Huppert tijdens het draaien in een keurslijf van verwachtingen hadden gedwongen. In de eerste film, een beruchte, volledig mislukte western (ook in de director’s cut), speelt ze een prostituee; in de tweede, een (in ieder geval tijdens de eerste akte) leuke thriller naar voorbeeld van Hitchcock, is ze een sloerie. Het gaat niet om de personages als zodanig – een prostituee en een sloerie speelt Huppert in talloze andere films, overduidelijk graag zelfs – maar het is stuitend hoe haar personages hier van ondergeschikt belang zijn, hoe die worden gestraft: in beide films sterven ze een gewelddadige dood, terwijl het verhaal verder door mannen wordt gedragen.

Het is gênant hoe Cimino en Hanson (beiden ook nog eens niet de eerste de beste) de makkelijke uitweg kozen. Echt naar haar willen kijken, naar wie zij is en hoe ze haar identiteit gebruikt om haar personages vorm te geven, durfden beide mannen niet aan, terwijl dat nu precies is waar Huppert, acteur, naar hunkert. Het lijkt wel alsof ze in al haar films zoekt naar de diepste angsten en het ergste falen van de mens. Ze zegt: kijk naar mij, dit ben ik. En dan kijkt ze naar ons, en de vraag is of we wel aankunnen wat ze ons laat zien.

‘Je moet het meisje eerst leren kennen als lief, dán kom je erachter dat ze het schepsel der duisternis is.’ Aan het woord is Michèle Leblanc. ‘Elle’. Ze spreekt tegen een ontwerper van de nieuwste videogame van het bedrijf waarvan zij de baas is. In de game gaat het om een jonge vrouw die vecht tegen monsters die haar op allerlei manieren te grazen nemen, ook door haar te verkrachten. Eerder had Elle als leidinggevende ook al advies voor de makers van de game: de gezichtsuitdrukking van het meisje moest tijdens een verkrachting véél heftiger. Onduidelijk is of Elle bedoelt heftig qua pijn of heftig wat betreft extase, of misschien wel een mix van beide.

Toen Elle van Paul Verhoeven in 2016 uitkwam, klonk er een koor van verontwaardiging. Zien we hier een vrouw die verkrachting – dat gebeurt met Michèle in de eerste scène – fíjn vindt? Immers, algauw wordt duidelijk dat de verkrachter de buurman is; dat Michèle zich tot hem aangetrokken voelt; en dat ze zelfs meespeelt met een tweede ‘verkrachting’, waarbij het lijkt alsof ze plezier aan de seks beleeft. Of is die uitdrukking op haar gezicht, wanneer ze op de vloer van haar kelder ligt, er een van pijn?

Zoals in La dentellière, op het moment dat ze onverschrokken in de camera kijkt, daagt Huppert ons in Elle uit om het ondenkbare te overwegen en haar daarmee te ‘verklaren’. Dit is niet vrijblijvend, wat raakt aan de kern van haar genialiteit als toneelspeler: de betekenis die je toekent aan haar rollen, vertelt alles over jezelf. Zelf omschreef ze Elle als een ‘menselijke komedie over vrouwelijke empowerment’ met als hoofdpersoon een ‘post-feministische heldin’. Maar statements als deze maakten de ontevredenheid bij veel critici en kijkers over de ongrijpbare Elle alleen maar erger.

Het grappige – Elle is bij vlagen hilarisch – is nu juist dat Hupperts personage uiteindelijk normaal overkomt, vergeleken bij de chaotische levens van iedereen om haar heen. Haar losbol van een zoon. Haar ex, een zwakkeling. Haar beste vriendin, seksueel onderdrukt. En haar ouders: moeder een draak, vader een massamoordenaar. De vader is belangrijk: tijdens de moordpartijen slachtte hij niet alleen mensen af, maar ook dieren. Katten. En de kat staat in deze film symbool voor die ‘post-feministische heldin’ waar Huppert het over heeft. Zo onpeilbaar als de blik van een kat, zo ongrijpbaar is de heldin hier. Die weigert braaf te passen in de hokjes gecreëerd door een maatschappij die bepaalt dat vrouwen als Elle/Huppert en het meisje van de videogame ‘lief’ zijn, terwijl ze in werkelijkheid dodelijk gevaarlijk kunnen zijn. In Elle zien we ze hun eigen weg bewandelen; hun vriendinnen bedriegen; genieten van gewelddadige seks; ‘egoïstisch zijn’ en ‘nooit iets geven van zichzelf’ (zoals Elle’s moeder haar toesnauwt).

Aan het einde van de film is het Elle die overeind blijft terwijl anderen bezwijken onder de druk van de dramatische ontwikkelingen in het verhaal. Het mooiste moment in Verhoevens film speelt zich af tijdens de presentatie van de voltooide game in Elle’s kantoor. Op een tv-scherm zien we het meisje in de game naar voren lopen, recht op de camera af en daarmee ook ons blikveld in, haar hoofd opgeheven. Precies op dit moment verschijnt Huppert in beeld, vlak naast het scherm met de game-heldin, waarmee Verhoeven dit personage en Elle visueel aan elkaar koppelt: het lieve meisje is weg, het ‘schepsel der duisternis’ is opgestaan.


Le monde d’Isabelle Huppert, EYE, Amsterdam, t/m 28 augustus, eyefilm.nl