Muziek De laatste adem van Richard Strauss

Het lijden is permanent

Een verlangend wezen is een lijdend wezen, wist Schopenhauer, en daar speelde Richard Strauss slim op in met zijn smachtende melodieën. Brengt Strauss ons met zijn Tod und Verklärung de verlossing?

Aan de jonge Richard Strauss kleeft het imago van een hoogbegaafde maar wat oppervlakkige muzikale vlegel. Als componist een duivels­kunstenaar die zijn hand niet omdraait voor spectaculaire orkestraties en dito harmonische vondsten. Als denker een jeugdige losbol, die met zijn vlotte Beierse babbel een potje kaarten verkiest boven Kant, bier boven Bildung.

Strauss’ biografie schetst echter een heel ander beeld. Dat van een briljant gymnasiast en filosofiestudent (zij het voor slechts één semester) die het muzikantenvak door vader Franz met de paplepel krijgt ingegoten en zich daarnaast een slag in de rondte leest (de oude Grieken, Shakespeare, Schiller en bovenal Goethe). In 1883 verruilt hij zijn geboortestad München voor Berlijn, waar hij als negentienjarige indruk weet te maken op Hans von Bülow. Niet voor niets stelt de vermaarde dirigent hem twee jaar later aan als zijn assistent bij het orkest van Meiningen. Een reuzenstap voor de jonge musicus. Te meer omdat hij er vriendschap sluit met de dertig jaar oudere violist Alexander Ritter, die zich al snel opwerpt als zijn intellectuele ­wegwijzer. Voor zo lang als het duurt tenminste, want enkele jaren later raken de twee hevig gebrouilleerd over Strauss’ eerste opera Guntram.

In de tussentijd geeft Ritter zijn beschermeling een snelcursus ‘Neudeutsche’ muziek. Als familielid van Richard Wagner – hij deelt het bed met diens nichtje Franziska – is Ritter een gepassioneerd bewonderaar van de meester uit Bayreuth, wiens partituren en geschriften dan ook grondig worden uitgediept. Ook worstelt Strauss zich op aanraden van zijn mentor door het werk van Wagners filosofische peetvader Arthur Schopenhauer, en neemt hij gretig kennis van de symfonische gedichten van die andere Neudeutscher, Franz Liszt.

Die noeste arbeid mist zijn uitwerking niet, zoals mag blijken uit Strauss’ compositorische ‘output’ van die jaren. Na een aantal vroege ouvertures en een tweetal symfonieën zet de componist in Meiningen zijn eerste schreden op het pad van de ‘Symphonische Dichtung’, een genre dat hij in een brief aan dirigent Jan Levoslav Bella met veel tamtam bestempelt als de enige ware muziek. ‘Programma­muziek: ware muziek! Absolute muziek: kan ook geschreven worden met een zekere routine en ambachte­lijkheid. De eerste: kunst! De tweede: ambacht!’ De muzikale daad wordt al snel bij het hoge woord gevoegd met Aus Italien (1886), Don Juan (1888-89) en Tod und Verklärung (1888-89).

Laatstgenoemde werk staat 12 oktober op de lessenaars van het Koninklijk Concertgebouworkest, als sluitstuk van een nieuwe aaa-editie. Zoals de titel al doet vermoeden ligt het stuk geheel in lijn met het thema van het concert (‘Verlos ons!’), want zoals Strauss jaren na de première uit de doeken deed aan de Oostenrijkse muziekpublicist Friedrich von Hausegger stond hem bij het componeren een stervende kunstenaar voor ogen. Gelegen op zijn sterfbed ziet de oude man de worstelingen van zijn aardse bestaan nog een laatste keer aan zich voorbij trekken, om daarna verlichting te vinden in de eeuwigheid.

Hoewel men het idee van de dood als verlossing ook in tal van religies aantreft, haalde Strauss zijn inspiratie eerst en vooral uit zijn filosofische bagage. In het bijzonder uit het gedachtegoed van Arthur Schopenhauer, dat hij met Ritter tot in den treure had doorgespit. Schopenhauers verlossingsgedachte hangt nauw samen met zijn zwartgallige wereldbeschouwing. Als ras-pessimist stelde hij namelijk dat het leven bepaald geen vrolijke bedoening is. ‘Leven is lijden’, schrijft hij in Die Welt als Wille und Vorstellung, niets meer en niets minder. Als onderbouwing voert de Duitse denker aan dat de mens met handen en voeten gebonden is aan een duistere metafysische essentie, de ‘Wil’. Het is een eindeloos strevende kracht, die zich openbaart in alle facetten van onze werkelijkheid. Zij uit zich in een begrip als zwaartekracht, bestiert ­elementaire natuurprocessen, maar manifesteert zich eveneens in onze voortdurende hunkering naar voedsel, bezit, liefde, seks en alle driften en verlangens die daarmee samenhangen.

Zodoende maakt de ‘Wil’ van ieder wezen een verlangend wezen. En een verlangend wezen is een lijdend wezen, gaat Schopenhauer verder. Wanneer we immers een verlangen ervaren, ervaren we een gebrek en dat gebrek veronderstelt een zekere mate van lijden. Echt vervelend wordt het wanneer we beseffen dat dat lijden permanent en onontkoombaar is. We wringen ons immers constant in allerlei pijnlijke bochten om in onze behoeftes te voorzien. Vaak lukt dat maar ten dele en slagen we wel, dan doemt vrijwel meteen een nieuw verlangen op.

Vervolgens doet Schopenhauer er nog een somber schepje bovenop, want volgens hem bestaat er geen hoger doel dat ons voortdurende lijden zin geeft. De essentie van ons bestaan is de ‘Wil’, de bron van alle ellende. Ons lijden is dus een zinloos lijden, wat Schopenhauer tot de conclusie noopt dat het bestaan een misvatting is en dat we er beter niet hadden kunnen zijn. Paradoxaal genoeg openbaart zich in dit ­verlammende inzicht ook een positief lichtpuntje: het kwijt ons namelijk van onze doodsangst. De dood biedt immers een uitgelezen mogelijkheid om die eindeloze cirkel van verlangen en leed te doorbreken en het rad van Ixion stil te zetten.

Dat Strauss dit alles uitstekend begrepen heeft, blijkt uit het verloop van Tod und Verklärung. Het werk opent met een duister c-klein van schimmige strijkers en dreigende blazers. In de diepte pulseert een pauk, als een wegstervende hartenklop. Even weerklinken zoete jeugdherinneringen in dito harp- en fluit­klanken, maar dan barst het schopenhaueriaanse lijden in volle hevigheid los. In daverende tutti’s (molto ­agitato) en een hysterisch contrapunt van vergeefs smachtende melodieën (molto appassionato) trekt het aardse tranendal aan de luisteraar voorbij. Pas in de slot­maten klinkt verlichting, wanneer de stervende in een fonkelend georkestreerd C-groot zijn laatste adem uitblaast.

Afgezien van die programmatische inhoud is ook de muziekesthetiek die ten grondslag ligt aan Tod und Verklärung doortrokken van Schopenhauers filosofie. Strauss vat een en ander bondig samen in een brief aan muziekcriticus Karl Wolff, wanneer hij schrijft: ‘Muziek is een kunst van expressie, en een muziekstuk dat geen poëtische inhoud uitdrukt – een inhoud, natuurlijk, die alleen in muziek helder kan worden weergegeven, die in woorden slechts kan worden gesuggereerd – zo’n stuk kun je in mijn ogen als van alles bestempelen, maar niet als muziek!’

Vooral de zin tussen gedachtestreepjes is veelzeggend, omdat Strauss hier de romantische opvatting huldigt dat muziek als enige kunstvorm in staat is om een wezenlijke waarheid uit te drukken. Ook Schopenhauer was deze mening toegedaan en in Die Welt als Wille und Vorstellung zet hij dan ook een uitgebreide theorie uiteen om die muzikale kracht te verklaren.

Om te beginnen stelt hij dat alle kunsten in staat zijn om een tipje van de metafysische sluier op te lichten. Zij tonen ons een glimp van de ‘Wil’, die als bovenzinnelijke essentie aanwezig is in alle verschijnselen in onze werkelijkheid. Een schilderij van een boom bijvoorbeeld kan in ons een zo sterke esthetische gewaarwording teweegbrengen dat wij die boom niet langer als individueel object ervaren, maar als essentie van het begrip boom. Het schilderij toont ons dan niet langer een stoffelijke ‘verschijning’, maar een ontstoffelijk ‘idee’, waarbij ‘idee’ moet worden opgevat in de platoonse zin van het woord: een tijdloos, onveranderlijk concept, waar alle afzonderlijke verschijnselen in wortelen.

Geldt dit ook voor de overige kunsten, de muziek neemt volgens Schopenhauer een bijzondere plek in. Vanwege haar abstracte karakter hoeft de muziek namelijk niet eerst naar de stoffelijke werkelijkheid te verwijzen om zo’n krachtige esthetische ervaring in ons op te roepen. Muziek is een onmiddellijke afspiegeling van de ‘Wil’, aangezien zij het onophoudelijke streven van de ‘Wil’ imiteert met haar voortdurende spel van spanning en ontspanning. Met haar harmonieën en melodieën die voortdurend een oplossing zoeken in de grondtoon.

Dit verklaart volgens Schopenhauer waarom muziek een zo krachtige uitwerking kan hebben op ons gemoed en waarom zij zonder woord of beeld toch ideeën en emoties kan uitdrukken. In het constante streven van harmonie en melodie herkennen we namelijk de innerlijke drijfveer van onze eigen verlangens, driften en emoties, zij het ‘in abstracto’. Want ware muziek toont ons geen concreet verdriet, geluk of gemis. Zij toont ons het verdriet, het geluk of het gemis in hun essentiële vorm, als platoons ‘idee’.

Blijft de vraag wat Strauss de luisteraar nu precies voorschotelt met zijn Tod und Verklärung. Verklanken het duistere c-klein en de tumultueuze klankerupties het aardse lijden in zijn metafysische essentie? Ligt in het stralende C-groot van de slotmaten de verlossing als transcent begrip besloten? Of toonschildert het werk, hoe subliem ook, toch eerst en vooral een concreet stervensproces, namelijk dat van de hemelende kunstenaar uit het programma?

Schopenhauer is volstrekt helder wanneer hij in Die Welt als Wille und Vorstellung stelt dat muziek nooit ‘een bewuste nabootsing van begrippen mag zijn: anders drukt zij niet het innerlijke wezen, de “Wil” zelf uit, maar bootst zij slechts op onbevredigende wijze zijn verschijningsvormen na.’ Om zijn punt te verduidelijken veegt hij de vloer aan met enkele programmatische werken van Haydn en boort hij het genre van de ‘Bataille’ finaal de grond in. Het laat zich raden dat hij over het symfonische gedicht niet veel positiever zou zijn geweest, want ook dit genre valt of staat immers bij de verklanking van een concreet buitenmuzikaal narratief.

Dat Strauss moet hebben aangevoeld dat zijn symfonische idealen niet helemaal strookten met deze schopenhaueriaanse esthetiek mag blijken uit het feit dat er na Tod und Verklärung lange tijd geen grote compositie van Strauss’ schrijftafel rolde. Pas in 1893 wordt de radiostilte doorbroken met de opera Guntram, een werk waarin de componist zijn hoofdpersonage nota bene laat verkondigen dat muziek geen rol van betekenis kan spelen in spirituele verlossing (ziehier de reden voor de plotselinge breuk tussen Strauss en Ritter).

Ook latere werken als Till Eulenspiegel en Ein Heldenleben, composities waarin de filosofie het hoorbaar aflegt tegen spot en een flinke dosis humor, duiden erop dat Strauss in de jaren 1890 was begonnen aan een radicale ‘Umwertung’ van zijn artistieke credo. Schopenhauer had in zijn boekenkast plaatsgemaakt voor de late Nietzsche, de filosoof die de metafysica in zijn geheel naar het rijk der fabelen verwees, die hamerde op het lichamelijke en het aardse, en die stelde dat muziek krachtig genoeg is om het ook zonder metafysische inhoud te kunnen stellen.

Toch moet Strauss met Tod und Verklärung ergens aan de essentie van het sterven hebben geraakt. Toen zijn eigen tijd was gekomen fluisterde hij zijn schoondochter namelijk toe dat doodgaan precies zo voelde zoals hij het in Tod und Verklärung had gecomponeerd.