De tegencultuur van de jaren zestig

Het ludieke alternatief

‘Ze hebben zulke rare ideeën!’ was de doorsnee reactie op het speelse verzet van provo’s en hun geestverwanten tegen de bestaande orde. Maar zij bleken de ware realisten. Tegen het grimmige egoïsme van nu zou hun vrolijke vrijheidsgeest een geducht wapen zijn.

Roel van Duijn als provoraadslid van Amsterdam met zijn daktuin-auto. 16 oktober 1969 © Ruud Hoff / ANP

Op een goede ochtend in de zomer van 2020 stond hij daar opeens, in de voortuin van Roel van Duijn in Amsterdam-Slotervaart: een kabouter. Een onbekende had hem daar ’s nachts neergezet, maar dat vindt Van Duijn een al te prozaïsche formulering om zijn komst te beschrijven. Liever strooit hij wat magie in het verhaal, om de gebeurtenis uit de sfeer van het alledaagse te halen: ‘Een halve eeuw zijn de kabouters onder de grond gebleven. Nu is er eentje zelf aan komen wandelen en naast mijn voordeur komen staan.’

Als een van de voormannen van de provobeweging was Roel van Duijn (1943) in de jaren zestig een spraakmaker van de tegencultuur in ‘magies sentrum’ Amsterdam. Na het zelfgekozen einde van provo in 1967 drong hij drie jaar later met de lijst Amsterdam-Kabouterstad door tot de gemeenteraad. Dat is nu een halve eeuw geleden. Om dat jubileum te memoreren staat er sinds enkele maanden een bronzen beeldje van een kabouter bij het Lieverdje aan het Spui, waar geestverwant en ‘anti-rookmagiër’ Robert-Jasper Grootveld in de provotijd zijn uche-uche-uche-happenings hield. Ook die onthulling krijgt in de versie van Van Duijn een magisch tintje: ‘Heb je dat al gezien?’ vraagt hij. ‘Ook bij het Lieverdje is er een kabouter uit de grond gekomen.’

Van Duijn hoopt maar, zegt hij, dat de protestbeweging tegen het verbeten rechtse egoïsme van nu zich dankzij de wederkomst van de kabouter herinnert dat gein en humor in de jaren zestig effectieve actiemiddelen bleken. Het ludieke dat in het magische denken zit besloten is kenmerkend voor de geest van de tegencultuur van die jaren. De Kabouters, in 1970 met vijf zetels in de raad, hadden serieuze politieke doelen in hun verzet tegen de verwoesting die het gemeentebestuur met zijn sloopplannen in de oude stad dreigde aan te richten, maar altijd riepen ze daarbij vrolijke, speelse, verrassende beelden op.

Zelfs als Van Duijn naar eigen zeggen in een grafstemming verkeerde over de Amsterdamse ‘asfaltgedachtes’, zoals in zijn Panies dagboek uit 1971, zocht hij het fantasierijke alternatief. In dat dagboek schreef hij wanhopig: ‘De natuur wordt niet meer om zijn mening gevraagd alvorens hij door de mens wordt opgegeten, omgehakt, platgewalst, vergiftigd, weggebulldozerd, opgesloten, uitgeroeid.’ Het ludieke alternatief had hij al eerder bedacht: de daktuintjes. De daken van auto’s boden volgens Van Duijn een uitgelezen plek om rijdende flora te creëren. Waarom niet op elk dak een bak met vruchtbare aarde geplaatst waaruit je bloemetjes laat bloeien?

‘Dat was inderdaad mijn idee’, zegt Van Duijn, ‘dat herinner je je goed, maar als stap twee stelde ik voor het deel van de straten waar de auto’s reden zo’n anderhalf tot twee meter te verdiepen. Vanaf het trottoir zou je als voetganger dan een permanent bloemencorso aan je voorbij zien trekken.’ Hij pauzeert even, en komt dan droogjes tot de conclusie: ‘Helaas, zo ver is het nooit gekomen.’

Een solovariant van de bloemenauto heeft rond de eeuwwisseling nog een tijdje in Oud-Zuid gestaan: de ‘autotuin’ aan de Willemsparkweg. Van de auto, een rode Toyota, was het dak afgezaagd, waarna hij was volgestort met aarde en beplant met weelderig groen. Het ding bloeide van jewelste, eigenaresse Florrie de Pater betaalde netjes voor de parkeervergunning en de motorrijtuigenbelasting, maar het stadsdeelbestuur vreesde precedentwerking: nog meer autotuinen zouden te veel parkeerruimte in beslag nemen. Na klachten van omwonenden droeg de gemeente De Pater op haar tuin in zijn vrolijkrode verpakking te laten wegslepen, waarna een vrouw direct een donkergekleurde bmw op de vrijgekomen plek parkeerde – alsof ze op de uitkijk had gestaan. Op de site ‘Eigen tuin & auto’ kun je sindsdien een gebruiksaanwijzing lezen hoe je je eigen autotuin creëert, met de aanmoediging: ‘Dus pak de haakse slijper, en ga aan de slag!’

Ook in de provotijd wist de gevestigde orde zich soms geen raad met de ontregelende acties in de stad en reageerde zij reflexmatig, door troepen ordehandhavers op het gewoel af te sturen. Bij de uche-uche-uche-happenings van Grootveld was de politie altijd aanwezig, om met de gummiknuppel in te grijpen zodra het verkeer er last van kreeg. Even overspannen was het communiqué dat de politie in oktober 1967 liet uitgaan: ‘Buitenlandse filmers, fotografen en journalisten die in contact treden met de Provo’s zullen door de Amsterdamse politie als ongewenste vreemdelingen beschouwd en Nederland uitgeleid worden.’ Reflexmatig was ook het optreden tegen provo Koosje Koster. De politie voerde haar af naar het bureau, ontkleedde haar en verhoorde haar langdurig, nadat zij op straat krenten had uitgedeeld als symbolisch protest tegen de krenterigheid. Provo reageerde met demonstraties met blanco spandoeken: burgemeester Van Hall had een leuzenverbod uitgevaardigd.

Roel van Duijn beschreef het fenomeen happening destijds als volgt: ‘Een happening is geen individuele creatie, maar een collectieve. Bij de happenings is er in principe geen passief publiek dat met de handen over elkaar toekijkt. Zelfs de rechercheurs bij het Lieverdje, die eerst rustig toekijken, kunnen de verleiding zelden weerstaan om in actie te komen, ook al is hun optreden meestal minder creatief dan instrumenteel.’ Voordat agenten het Spui leegknuppelden schalde het eens door de politiemegafoon: ‘Dames en heren, hier is het waterkanon!’ Provo’s Witte Kippenplan – ‘kip’ was jargon voor ‘politie’ – was een reactie op het buitenproportionele geweld waaraan de politie zich soms te buiten ging: een voorstel om agenten om te scholen tot maatschappelijk werkers die kippenpoten en condooms moesten uitdelen.

Provo, met een heuse beginselverklaring opgericht op 25 mei 1964, ontleende zijn naam aan het woord ‘provocatie’. ‘Provo ziet zich voor de keus gesteld: desperaat verzet of lijdzame ondergang’, schreven de oprichters met een tikkeltje zelfspot over hun beginselen. ‘Provo roept op tot verzet waar het kan. Provo ziet in dat het de uiteindelijke verliezer zal zijn, maar de kans deze maatschappij nog eenmaal hartgrondig te provoceren, wil het zich niet laten ontgaan.’

In het eerste nummer van het blad Provo schreef Van Duijn dan ook een ‘Inleiding tot provocerend denken’. Hij zegt nu: ‘De idee was dat je je vijand het beste onderuithaalt met scherpe grappen. Die methode bleek bijzonder effectief. Je doet iets wat in de ogen van de ander onbetamelijk is, om hem te verleiden tot een disproportionele reactie. Ze trapten er voortdurend in – en dat was voor ons weer bijzonder aanmoedigend.’

Provoprotest tegen het leuzenverbod van burgemeester Van Hall. Amsterdam, juni 1966 © Jacques Klok / ANP
‘De idee was dat je je vijand het beste onderuithaalt met scherpe grappen. Die methode bleek bijzonder effectief’

‘The Netherlands have stopped being dull’, schreef een Britse journalist al in 1967 over de vruchtbare effecten van de tegencultuur. Hoewel de provo’s, Van Duijn voorop, zichzelf graag als anarchisten zagen, rekenden de gestaalde kaders van de anarchistische beweging hen zeker niet tot de geestverwanten. ‘We sloegen bij die happenings maar magische gekkenpraat uit, vonden ze’, herinnert Van Duijn zich, ‘en we waren zeker niet anarcho-syndicalistisch.’

Een intensieve wisselwerking was er wel tussen de provo’s en beeldend kunstenaar Constant Nieuwenhuys (1920-2005), mede-oprichter van de avant-gardebeweging Cobra. Constant, zoals hij zichzelf kortweg noemde, werkte in de jaren zestig aan zijn grote project New Babylon: een ontwerp voor een wereldwijde stad, waar de noodzaak om te werken dankzij de automatisering niet meer zou bestaan en mensen zich volledig zouden kunnen wijden aan het ontplooien van hun creativiteit. Het kunstproject bestond uit een veelheid van schaalmodellen van plexiglas, roestvrij staal en hout, naast schilderijen, tekeningen, collages, boeken, litho’s, teksten, lezingen en films.

Constant zelf schreef over het leven dat hij in zijn futuristische wereldstad voor zich zag: ‘Elke beperking met betrekking tot bewegingsvrijheid, elke beperking met betrekking tot het creëren van stemming en atmosfeer moet worden verhinderd. Alles moet mogelijk blijven, alles moet kunnen gebeuren, de omgeving wordt gecreëerd door de activiteiten van het leven en niet andersom.’

Het beeld van ‘vrije samenleving voor creatieve mensen’, zoals Constant New Babylon kenschetste, sprak Van Duijn aan: hij herkende er de vrijheidsgeest van de provo’s in en ook hun streven om met ludieke acties de vermolmde normen van het Nederland van toen te doorbreken. Ook de zinnigheid van zijn theorie van de ‘onnutte creatie’ zag hij in het project bevestigd. Volgens Van Duijn had de dwangmatige gedachte dat alles wat mensen doen altijd nuttig moet zijn een verdovende inwerking op hun creativiteit en speelsheid, met als gevolg een permanent verveeld gevoel dat ze met materialisme en consumptie trachten te verdrijven.

Hij vertelt: ‘Ik bezocht de eerste tentoonstelling die het Haags Gemeentemuseum aan New Babylon wijdde, in 1964. De opstand van het provotariaat, de vrijetijdsmaatschappij waar we op afkoersten, het spelende in onze happenings: ik zag er van alles uit onze beweging in terug. Ik heb Constant toen opgebeld en hem thuis aan de Henri Polaklaan opgezocht. Wat ik me vooral herinner is dat-ie een aap in huis had, wat me zo om de hoek bij Artis eerlijk gezegd niet verbaasde.’ Van Duijn schreef in de vierde editie van Provo over Constant en New Babylon. Drie van de ‘beginselen’ van de provo’s zijn rechtstreeks ontleend aan de idealen die Constant tot zijn project motiveerde: het leven moet een spel zijn, de mens moet zich steeds creatief kunnen ontplooien, de zinloosheid van het leven verdient een zwaar accent.

In het boek Opstand van de homo ludens, een bundel essays die hij in de jaren zestig schreef, maakte Constant duidelijk wat hem dreef. Het is begrijpelijk dat de eerste alinea van het boek provo’s direct in vuur en vlam zette: hier stond in één zin beter dan ooit opgeschreven wat hen bezielde. Die zin luidt: ‘Het verzet, vooral van de jongeren, tegen de zogenaamde “consumptiemaatschappij” – waarmee men bedoelt de maatschappij van verspilling van gewonnen productiecapaciteit, van agressieve afzet van producten waaraan niemand behoefte heeft, van roof van onze levensruimte, van inbeslagneming van de lucht die wij inademen, van manipulatie van wetenschappelijk en artistiek onderzoek, van vervalsing van de ideeën – het verzet tegen deze maatschappij waarin wij leven, gaat in opvallende en toenemende mate gepaard met het ontstaan van ludieke gedragswijzen.’

Het nieuwe van het verzet, dat wat hem zo aansprak, was volgens Constant dat het ludieke gedrag als ‘wapen in de sociale strijd’ werd ingezet, waarmee het zijn ontregelende effect kreeg. ‘Sociale strijd en creatieve inventie zijn nu vervlochten’, schreef hij. ‘In de revolutie begint de fantasie eindelijk een duidelijke rol te spelen. Belangrijk is daarbij het feit dat tegenover het gangbare gedragspatroon ditmaal geen ander gelijkwaardig patroon gesteld wordt, dat het gezicht van de revolutie dus geen variant is van een bekend gezicht, maar dat een werkelijk spel bedreven wordt met normen, gewoonten en associaties, een spel dat kan variëren van woordspeling tot omkering van symbolen, van cultuurvormen, van denkwijzen, losgemaakt uit hun traditionele context.’

‘Ze hebben zulke rare ideeën!’ was de standaardreactie van wat de provo’s nogal denigrerend het ‘klootjesvolk’ noemden: de mensen die hoofdschuddend van hun acties kennisnamen en niet goed begrepen waar al die onrust vandaan kwam. De Telegraaf was agressiever. ‘Een onwaardige vlooienplaag’, zette columnist Jacques Gans de toon die de ‘gezond-verstandkrant’ – de slogan van het ochtendblad – over de provo’s aansloeg. Van Duijn herinnert zich een enquête waarin een van de vragen was of provo’s moesten worden opgesloten in een kamp op Terschelling. ‘Ja’, zei zestig procent van de ondervraagden.

De socioloog Wouter Buikhuisen – hij muntte in zijn proefschrift Achtergronden van nozemgedrag het woord ‘provo’ – deed de rebellie af als niet meer dan een probleem van verveling: deze ‘nozems’ wisten zich niet goed raad met hun vrije tijd. Constant keek daar toch anders tegenaan. ‘Het zijn juist de zogenaamde nozems die initiatieven ontwikkelen die ver uitgaan boven de passieve vrijetijdsbesteding die men met de term “recreatie” pleegt aan te duiden’, schreef hij. ‘Hoe primitief ook, in het gedragspatroon van de nozems is sprake van creatie, van een nieuwe levenswijze waarin de utiliteit als norm verdrongen wordt door de inventie van een spel, door het ludieke.’

‘Het was de roep om een ander soort samen-leving. Waarin mannen en vrouwen evenveel werkten, zowel privé als in de publieke sfeer’

Waren die ideeën van de provo’s en hun geestverwanten nu echt zo raar en wereldvreemd? De kerngedachte in Constants analyse was dat de autoriteiten zich in hun beleid baseerden op een mens- en maatschappijbeeld dat allang door de realiteit was achterhaald. Dit beeld stamde nog uit de wederopbouwtijd, die van de mensen een gedisciplineerd dagelijks leven vergde: men werkte van negen tot vijf, at om zes uur en luisterde naar de radio of keek televisie van acht tot half elf. Na de ‘dagsluiting’ door pater Leopold Verhagen (kro) of dominee Johan Langstraat (ncrv) ging men naar bed.

Werken, een paar uur vrije tijd, slapen, daaruit bestond volgens dit mens- en maatschappijbeeld het leven, maar met elke sprong die de welvaart nam klopte dat minder met de werkelijkheid. Meer bestedingsruimte gaf de mensen ook meer potentiële mogelijkheden om het leven naar eigen zin in te richten. Constant koos daarom voor Opstand van de homo ludens als titel van zijn boek. Hij zag de revolte van de provo’s als een vooraankondiging van die nieuwe tijd: ‘De jeugd in de welvaartslanden bespeurt een tot dusverre ongekend levensgevoel en zij is niet bereid dat zich weer te laten ontnemen.’

Stil provo­protest voor de vrijlating van mede-provo Hans Tuynman bij het Huis van Bewaring aan het Kleine-Gartman­plantsoen. Amsterdam, april 1966 © Erven Cor Jaring / Stadsarchief Amsterdam

Nergens werd de discrepantie tussen de werkelijkheid en de voorstelling die de autoriteiten zich daarvan maakten zo onthutsend zichtbaar als in de mishandeling die de steden ondergingen. Zonder terughoudendheid wilden zij de steden herinrichten naar het beeld waarin mensen na actieve arbeid hun auto pakken en thuis hun passieve rust zoeken. Vandaar dat ‘functionele’ concept van een strikte scheiding van werkbuurten en woonwijken, met elkaar verbonden via brede verkeersaders voor een doelmatige aan- en afvoer van het autoverkeer. De oude, inefficiënte stadsstructuur moest daarvoor plaatsmaken.

‘Jammer dat de mens zelf vergeten was’, oordeelde kunsthistoricus Wim Beeren kortweg over dat stadsconcept. Beeren, later museumdirecteur van zowel het Boijmans Van Beuningen in Rotterdam als het Stedelijk in Amsterdam, schreef dat in een beschouwing waarin hij de ‘geestdodende rust’ in de werk- en slaapstad contrasteerde met het volle leven in de oude stad, die nu voor de ratsmodee op de nominatie stond. Wat onder de sloophamer zou verdwijnen was de ‘socio-ruimte’: al die plekken waar het veelzijdige urbane leven zich afspeelt. Dat zijn de cafés, restaurants, theaters en winkels, maar ook de oude buurten waar in de loop van de tijd een menging van wonen en werken is ontstaan – min of meer uit zichzelf, zonder dat een stadsplanoloog eraan te pas is gekomen.

Beeren citeerde met instemming de schrijver Paul de Wispelaere: ‘De steden worden onleefbaar gemaakt. Wooncultuur is het creëren van een zo groot mogelijke harmonie tussen de factoren die ons menszijn bepalen. Een harmonie tussen plant en steen, tussen werk en rust, tussen inspanning en ontspanning, tussen stilte en geluid, tussen natuur en techniek, tussen dier en mens, tussen afzondering en gemeenschap, tussen beslotenheid en ruimte, tussen functionaliteit en esthetiek, tussen traditie en vernieuwing. Wie zijn de barbaren die deze harmonie verwoesten?’

In Amsterdam nam de verwoesting van die harmonie de gedaante aan van de sloopplannen voor de Nieuwmarkt, de Pijp en de Jordaan. De Wibautstraat zou de eerste zijn van een serie nieuwe stadssnelwegen waarvoor oude bebouwing moest wijken, langs onder meer de Utrechtsestraat, de Jodenbreestraat, de Rozengracht. Een andere wensdroom van de gemeente: een fly-over op palen boven het Vondelpark, als schakel in het netwerk van ‘autostrada’ (Stedelijk jaarverslag, 1970). Elke grote stad had zijn equivalent van dit soort megalomanie: het Prins Bernhardviaduct in Den Haag bijvoorbeeld, of de Catharijnebaan in Utrecht.

Kortom, wat de steden bedreigde was dat de auto alle socio-ruimte zou confisqueren. Economisch wellicht rijk, maar sociaal arm, dat was het toekomstbeeld van de stad: een unheimische plek waar men liever wegvlucht dan er verblijft, ‘een monstrum, een arbeidskamp zonder vertier’, aldus Constant.

Volgens Van Duijn dreigde het ‘magische hart’ uit Amsterdam te worden weggesneden. Terugkijkend zegt hij: ‘Ik gooide ook een opportunistisch argumentje in de strijd: zo’n Amsterdam zonder grachten, oude buurten en nozems, dat zouden de toeristen vast niet leuk vinden. Dat sloeg wel aan. Tja, wisten wij veel hoe groot die massa toeristen voor wie dat argument opgaat later zou blijken te zijn.’

Zo raar waren de ideeën van de tegenbeweging uit de jaren zestig dus niet. Intellectuelen als Constant, De Wispelaere, Beeren waren met provo en hun navolgers pioniers in het denken over de kwintessens van de stad, realisten die dankzij hun verbeeldingskracht doordrongen tot de kernbetekenis van het urbane leven. De werkelijke dagdromers waren de hoogmoedigen die meenden de stad ongestraft zijn geschiedenis te kunnen ontnemen en een sociaal geheel dat al eeuwen goed functioneerde te mogen wegvagen, om hun eigen visioen over de ideale stad te realiseren.

De ontnuchtering volgde toen mensen na de sloop in de Nieuwmarkt met eigen ogen de verwoestende uitwerking van die hoogmoed konden zien. Tegelijkertijd kwamen de eerste blokken galerijflats in de Bijlmer gereed: zo zag een stad zonder socio-ruimte er dus uit. Sindsdien groeide bij vertegenwoordigers van de oude orde geleidelijk de ontvankelijkheid voor denkbeelden over de stad die ze eerst als naïeve romantiek afdeden, al sleet hun ergernis over de tegencultuur nooit helemaal. Roel van Duijn ondervond dat toen hij in 1974 voor de ppr wethouder in Amsterdam werd. Zijn collega van publieke werken en stadsontwikkeling, de pvda’er Cees de Cloe, begreep maar niet waarom Van Duijn per se geen dienstauto wilde en om een dienstfiets vroeg. De Cloe liet zijn irritatie een keer blijken door het voorwiel van de Gazelle Champion Mondial los te schroeven en in de gracht te zwiepen.

Dan reageerde Ed van Thijn slimmer. Van Duijn: ‘Ergens eind jaren tachtig – ik zat met één zetel in de gemeenteraad namens de Groenen – zei ik bij wijze van grap dat ik de financieel expert van mijn fractie was, en daarom voor de gelegenheid mijn financiële hoed opzette. Met een zwarte hoge hoed op deed ik het woord. Van Thijn, toen burgemeester, zag ergens op de collegetafel een of ander groen papiertje liggen, vouwde daar razendsnel een hoedje van, zette dat op z’n kop en zei dat hij de financieel expert van het college was en mij zou beantwoorden. Hij had de grap volledig geneutraliseerd, op een prettige manier, zeker, maar stiekem vond ik het wel een beetje jammer dat hij me daarmee het wapen van het ludieke optreden uit handen had geslagen.’

Demonstratie van Dolle Mina voor openbare toiletten op de Dam. Ria Rettich in een door haar vervaardigde installatie. Amsterdam, april 1970 © Ed van der Elsken / Nederlands Fotomuseum
‘Wij willen vrijheid, roepen de covid- ontkenners. Wat is dat voor vrijheid als je meent vrij te zijn om anderen te besmetten?’

Hedy d’Ancona (1937) voelt zich nog altijd aangesproken door het kernthema van Constants Opstand van de homo ludens: hoe weldadig een verminderd tijdsbeslag van het werk op het dagelijks leven kan zijn. Als een van de leidende vrouwen van de tweede feministische golf streed zij tegen de achterstelling van vrouwen op de arbeidsmarkt, maar nooit met de bedoeling haar sekse in te passen in de mal van het mannensysteem, dat zich laat samenvatten als: hard werken, carrière maken, goed verdienen en maling hebben aan andere verantwoordelijkheden. Naast het ideaal van economische zelfstandigheid joeg d’Ancona de bevrijding van vrouwen uit die rolverdeling na. Ze moesten het huis uit, niet alleen om te werken maar ook om maatschappelijk actief te kunnen zijn.

Vandaar de naam van de feministische pressiegroep die d’Ancona in 1968 samen met activiste Joke Smit oprichtte: Man Vrouw Maatschappij. Bij het tienjarig bestaan van mvm kregen de achterliggende idealen vorm in een concreet politiek doel waar zij nog altijd volledig achter staat: de vijfurige werkdag. ‘Dat was echt menens’, zegt d’Ancona, ‘dat was de roep om een ander soort samenleving. Je kon die volgens ons alleen maar verwezenlijken als mannen en vrouwen evenveel werkten, in deeltijd, zodat ze ook beiden zowel in de privé- als in de publieke sfeer actief konden zijn. De samenleving leuker, mooier maken, dat was het doel. Natuurlijk, het verwerven van seksuele vrijheid was minstens zo belangrijk – we hadden de pil, maar de strijd voor de legalisering van abortus was nog onbeslist – maar ook die vijfurige werkdag was voor ons essentieel om die mooiere samenleving te verwezenlijken.’

Hoewel de radicaliteit van de provo’s en Kabouters zeker slachtoffers heeft gemaakt – ze konden je het leven behoorlijk zuur maken als je in hun ogen tot het ‘klootjesvolk’ behoorde – spraken de vrolijkheid en de creativiteit van de tegencultuur van de jaren zestig haar aan. ‘Als minister van Cultuur in Lubbers III had ik een groot schilderij van Constant op mijn kamer hangen. Ik vond die kreet uit de jaren zestig, met dank aan het studentenprotest in Parijs, een geweldige vondst: “De verbeelding aan de macht”. Dat sluit helemaal aan bij wat Constant zei: we gaan niet terug naar het oude normaal, we gaan iets nieuws creëren. Dat was het idee, ook van de feministen.’

Er zat ook in de vrouwenbeweging veel vrolijkheid, zegt ze. ‘Het is een misvatting dat die slechts bestond uit stampvoetende beha-loze dames die zichzelf een slachtofferrol aanmaten. Dat was helemaal niet mijn beleving – en ik zat er toch dicht bovenop. Ik heb nooit mijn beha uitgelaten of een tuinbroek aangedaan, ik zag er altijd ongeveer zo uit als nu, maar dan in een jongere versie. Dat slachtofferachtige hadden wij helemaal niet, en daar hadden we ook geen enkele reden voor: wij waren de vissen die al door de mazen van het net waren gezwommen. De voorhoede, zowel bij Dolle Mina als bij Man Vrouw Maatschappij, bestond uit vrouwen – en een paar mannen – die werkten, ook als ze kinderen hadden. Zij kwamen op voor al die vrouwen die toen een waanzinnige achterstand hadden.’

d’Ancona zegt dat het vrijheidsidee dat haar beweging motiveerde een sociaal idee was: je kwam niet alleen voor je eigen rechten op, maar ook voor die van anderen. Dat verklaart haar ergernis aan de demonstranten tegen de coronamaatregelen. Tegen de wetenschappelijke consensus over de ernst van corona in houden ze vol dat hun vrijheid hun is ontnomen wegens een griepje dat niets voorstelt. Feitelijk zeggen zij daarmee dat zij voor hun eigen vrijheid talloze zieke mensen en doden overhebben. d’Ancona: ‘Ik heb geen enkel begrip voor het protest tegen de coronamaatregelen. Het is hard, het is egoïstisch, het is redeloos.’

Roel van Duijn zegt dat hij zich ‘bestolen’ voelt door coronademonstranten die pretenderen in de vrijheidsgeest van de jaren zestig te handelen.

‘De covidontkenners verhullen feitelijk hun egoïsme onder het woord “vrijheid”. Wij willen liefde, wij willen vrijheid, roepen ze, en dan dossen ze zich ook nog eens uit als hippies, maar dat is na-aperij, plagiaat met valse bedoelingen. Ze hebben de moraal weggeredeneerd uit wat ze doen: wat is dat voor vrijheid als je meent vrij te zijn om iemand anders te mogen besmetten?’

Van Duijn noch d’Ancona wil zich uit het veld laten slaan door egoïsme dat is vermomd als een vrijheidsidee, ook al zien ze het overal om zich heen: mensen die zeggen van het leven te willen genieten en daarmee bedoelen dat ze aan niemand anders dan zichzelf een boodschap hebben. Van Duijn put hoop uit protestbewegingen als Black Lives Matter en Extinction Rebellion. d’Ancona wordt elke keer weer vrolijk als ze in Ruigoord is, waarvan inwoner van het eerste uur, dichter en ex-provo Hans Plomp, zegt dat je daar nu het ‘magies sentrum Amsterdam’ kunt vinden.

‘Het lijkt wel een happening!’ besloot presentator Patrick Lodiers onlangs een interview op Radio 1 met theatermaker en schrijver Eric Corton. Verwonderlijk was die associatie niet: Cortons voorstelling Vlucht doet zowel qua vorm als qua inhoud denken aan het maatschappelijk geëngageerde theater dat eind jaren zestig een hoge vlucht nam, met theatergezelschappen als het Werktheater en The Family.

Met Vlucht wil Corton zijn publiek deelgenoot maken van het gevoel van dreiging en ontheemding dat de levens van vluchtelingen permanent beheerst. Zelf werd hij zich meer van dat gevoel bewust tijdens zijn vijftienjarige ambassadeurschap van het Nederlandse Rode Kruis, waarvoor hij veel tijd doorbracht in vluchtelingenkampen.

‘Voor veel mensen zijn vluchtelingen nu de grote onbekenden’, zegt Corton. ‘Ze associëren hen met abstracte cijfers, met een entiteit die de westerse maatschappij probeert binnen te dringen en het leven hier dreigt te verstoren.’ In Vlucht voert hij daarom Max ten tonele, een leraar Nederlands, een groot liefhebber van literatuur, die langzaam maar zeker door regulering wordt afgeknepen van zijn vak. ‘Hij mag steeds meer boeken niet noemen en woorden niet gebruiken. Op school moeten de leerlingen voortaan “burgerschapszin” leren, wat feitelijk betekent: houd elkaar nauwlettend in de gaten. Tot zijn machteloze verbazing wordt de leraar in de ogen van de autoriteiten langzamerhand een subversief element. Er dreigt gevangenisstraf, hij besluit met zijn gezin te vluchten. Dat gevaar is niet zo heel ver van ons bed als we weleens denken.’

Vlucht is een vorm van pop-uptheater. Corton staat de laatste weken van juli op een open plek bij station Sloterdijk in Amsterdam, tussen het station, kantoorpanden, een fly-over van de metro en de creatieve vrijplaats Tuin van Bret, met een stuk dat zich eigenlijk nog in het voorstadium van de try-out bevindt en daarom elke avond anders kan zijn. ‘Inderdaad’, beaamt hij, ‘dit is een voorstelling op een bizarre plek, ik speel hem in weer en wind en al naar gelang de reacties van het publiek verandert-ie elke avond weer: dat begint zowaar op een happening te lijken.’