Op een decembermiddag in 1956 bezoekt de joodse beginnend schrijver Nathan Zuckerman, 23 jaar oud, zijn literaire voorbeeld, E.I. Lonoff. Lonoff woont in een houten boerderij aan een onverharde weg in de Berkshires, de bossen van Connecticut en Massachusetts. Hij woont er met zijn vrouw, komt amper nog onder de mensen en het is bij grote uitzondering dat hij zomaar iemand ontvangt.
Nathan is daar om zichzelf voor te dragen ‘als kandidaat voor de functie van niets minder dan geestelijke zoon’ van Lonoff, en Lonoff laat het zich aanleunen. Hij begint al snel te oreren over hoe zijn leven als schrijver eruitziet: ‘Ik gooi zinnen om. Dat is mijn leven. Ik schrijf een zin op en daarna gooi ik hem om. Daarna bekijk ik hem en gooi hem nog een keer om. Daarna ga ik lunchen. Daarna ga ik verder en schrijf weer een zin op. Daarna drink ik thee en gooi ik de nieuwe zin om. Daarna lees ik de twee zinnen over en gooi ze allebei om. Daarna ga ik op mijn sofa liggen nadenken. Daarna sta ik op en schrap ze en begin opnieuw.’
Ondertussen laat Nathan zijn ogen door het huis gaan: de piano, de grammofoon, een kast vol boeken die een lange muur beslaat, ordelijke stapels kranten en tijdschriften op tafel, en door de ruiten een uitzicht op ongerepte sneeuwvelden. Nathan ziet rust, zuiverheid, eenvoud. ‘Ik keek om me heen en dacht: zo ga ik ook leven.’
Om een aantal verschillende redenen zou The Ghost Writer, gepubliceerd in 1979, een sleutelwerk in het oeuvre van Philip Roth worden. Allereerst vanwege het voorspellende element: Roth zou later precies zo leven als Lonoff, als schrijvende half-kluizenaar in de bossen van Connecticut. Daarnaast omdat hij een thema vond – de onvoorspelbare gevolgen van kunst voor de kunstenaar – dat hij nog jaren zou uitbuiten. En vanwege de verschijning van Nathan Zuckerman, het personage dat allerlei biografische gegevens met Roth deelde, decennia met hem meegroeide, en uiteindelijk als zijn alter ego in negen romans zou verschijnen, waaronder zijn bekendere: American Pastoral en The Human Stain.
Maar in 1979 was de doorbraak van The Ghost Writer de zelfverzekerdheid die hij in zijn stijl had gevonden. Want tot dan toe was zijn oeuvre er een van hits, maar vooral van missers geweest. In 1959 was Roth als 27-jarige in de literaire wereld doorgebroken met de kalme, vroegwijze verhalenbundel Goodbye Columbus, waarvoor hij direct beloond werd met de National Book Award. Tien jaar later volgde zijn doorbraak naar een massapubliek, met het groteske, hilarische Portnoy’s Complaint, een ratelende monoloog van de seksueel gefrustreerde, immer masturberende, door zijn moeder gedomineerde tiener Alexander Portnoy. In het eerste jaar werd het boek meer dan vierhonderdduizend keer verkocht, meer zelfs dan The Godfather. Daartussendoor had hij romans geschreven die verbluffend conventioneel waren, om niet te zeggen saai (Letting Go, 1962; When She Was Good, 1967). Eerst was het zijn huwelijk met een onmogelijke, dwangmatig liegende vrouw dat het plezier uit zijn schrijven had geperst. En na het daverende succes van Portnoy en zijn instant beroemdheid schoot hij in een overdrive. Zijn parodie op de regering van Nixon, Our Gang, was te melig, te gewild; zijn My Life as a Man was te doorwrocht meta-fictioneel.
The Ghost Writer was daarentegen, zoals zijn latere biograaf Claudia Roth Pierpont zou schrijven, ‘zo gestroomlijnd dat hij in een vloeiende beweging bedacht en opgeschreven had kunnen zijn’. Het boek telt krap honderdvijftig bladzijdes, is volkomen lucide geschreven en bevat tegelijk een enorme hoeveelheid thema’s en verhaallijnen. Zo loopt er bij Lonoff thuis een jonge vrouw met een moeilijk te plaatsen accent rond, en iets in haar blik doet Zuckerman aan Anne Frank denken – hij denkt er zelfs zo lang over na dat hij ervan overtuigd raakt dat het daadwerkelijk Anne Frank is. In zijn hoofd ontspint zich een contraleven: Anne Frank overleefde de oorlog, belandde in een Scandinavisch ziekenhuis, en voor ze haar vader kon laten weten dat ze nog leefde zag ze tot haar schrik Het achterhuis verschijnen. Ze wist dat als ze de wereld liet weten dat ze nog leefde haar verhaal een stuk minder hartverscheurend zou zijn, dus zweeg ze, nam een nieuwe naam aan en verhuisde naar Amerika. Naar de armen van Nathan Zuckerman.
Of zo ziet hij het voor zich. In feite is Nathan niet alleen naar Lonoff gekomen om zich als literair adoptiekind aan te bieden, maar vooral om zijn echte ouders te ontvluchten. Hij heeft een verhaal geschreven geïnspireerd door een financieel geschil in zijn familie, en zijn vader is ontploft. Weet je wel waar je verhaal voor de goj over gaat, vraagt zijn vader? ‘Het gaat over smouzen. Smouzen en hun liefde voor geld. Dat is het enige wat al onze brave christenvrienden erin zullen zien, ik garandeer je het.’ Zijn verhaal is volksverraad. En dus speelt zijn Anne Frank-fantasie nog verder op. Wat zou een mooiere manier zijn om een comeback te maken in de joodse gemeenschap dan door Anne Frank te veroveren? ‘Ik zag mezelf steeds terugkomen in New Jersey en tegen mijn familie zeggen: ‘Ik heb in New England een geweldige jonge vrouw ontmoet. Ik houd van haar en zij houdt van mij. We gaan trouwen.’ ‘Trouwen? Zo gauw al? Nathan, is ze joods?’ ‘Ja, dat is ze.’ ‘Maar wie is het dan?’ ‘Anne Frank!’
Om zijn gelijk te halen heeft vader Zuckerman de grootste joodse autoriteit erbij gehaald die hij kan bedenken, rechter Wapter, die Nathan een lange brief stuurt over zijn verhaal. De brief is vriendelijk, paternalistisch en eindigt met tien vragen over Nathans verhaal. De eerste is: ‘Als je in de jaren dertig in nazistisch Duitsland had gewoond, zou je dan ook zo’n verhaal hebben geschreven?’ En de laatste is: ‘Kun je eerlijk zeggen dat er in jouw korte verhaal ook maar iets staat dat het hart van een Julius Streicher of een Joseph Goebbels niet zou verwarmen?’
Het is op dit punt dat de fictionele Zuckerman met de echte Roth begint te overlappen. In 1959 had Roth vanuit de joodse gemeenschap veel kritiek gehad met het verhaal Defender of the Faith, over een soldaat die een geprivilegieerde behandeling bij zijn officier probeert af te dwingen omdat ze allebei joods zijn. Roth had eerder verhalen over joden gepubliceerd, maar dit stond in The New Yorker, een bastion van chique, goj Amerika, dus regende het boze brieven, van joden, die zich verraden voelden ten opzichte van de niet-joodse wereld. Een rabbi schreef de bond tegen antisemitisme: ‘Beste, wat wordt er gedaan om deze man tot zwijgen te brengen? Middeleeuwse joden zouden wel hebben geweten wat met hem te doen…’ Toen Roth een paar jaar later bij een symposium op de joodse Yeshiva-universiteit in New York optrad, zette de eerste vraag van de moderator de toon: ‘Meneer Roth, zou u dezelfde verhalen hebben geschreven als u in nazi-Duitsland had geleefd?’
Het antwoord op die vraag – en op de vragen van rechter Wapter – is opgenomen in het nu net verschenen Waarom schrijven?, Roth’s verzamelde essays, interviews en lezingen van 1960 tot 2013. Je zou kunnen zeggen dat Roth in het essay Schrijven over joden, uit 1963, korte metten maakt met het idee dat vandaag ‘representatie’ wordt genoemd. De roep om representatie in de cultuur komt er vaak op neer dat bij de selectie van de sprekers voor een panelgesprek er rekening moet worden gehouden met de verdeling man-vrouw, zwart-wit. Of dat wanneer er een tv-serie wordt gemaakt, of een shortlist wordt opgesteld, of de line-up van een festival bedacht, de verzameling acteurs, genomineerden of deelnemers de diversiteit van de maatschappij moet weergeven.
Voor Roth staan niets minder dan de vrijheid van fictie en de individualiteit van een mens op het spel. Niemand spreekt namens een groep en literatuur is er niet om het goede voorbeeld te geven. Een personage heeft geen verplichting tegenover de maatschappij, een roman is geen ‘sociologische studie’ van een bepaald milieu, of een ‘evenwichtige schildering’ van alle soorten mensen binnen een bevolkingsgroep. Roth stelt zich voor dat elke bevolkingsgroep vanuit deze blik boze brieven kan opstellen aan de grote schrijvers van de wereldliteratuur: ‘Beste Fjodor Dostojevski – Alle studenten in onze school, en de meeste leraren vinden dat u ons oneerlijk behandeld heeft. Noemt u Raskolnikov een evenwichtige schildering van studenten zoals we ze kennen? Van Russische studenten? Van arme studenten? Hoe zit het met diegenen onder ons die nooit iemand hebben vermoord, die ons huiswerk elke avond maken?’ ‘Beste Mark Twain – Geen van de slaven van onze plantage is ooit weggelopen. Maar wat zal onze eigenaar wel niet denken als hij over “Nigger Jim” leest?’ ‘Beste Vladimir Nabokov – De meisjes in onze klas…’
Wanneer in het Paris Review-interview – ook opgenomen in Waarom schrijven? – aan Roth wordt gevraagd hoe hij staat tegenover de feministische kritiek op zijn boeken dat vrouwelijke personages bijna altijd sta-in-de-weggen zijn van zijn mannelijke helden, reageert hij soortgelijk: ‘Maak het niet mooier dan het is door het “feministische” kritiek te noemen. Het is gewoon stompzinnig lezen.’ Hij pretendeert niets anders te bieden van de beleving van zijn mannelijke personages met hun vrouwelijke partners. Er zijn vrouwen die maniakaal zijn, en er zijn vrouwen die vrolijk en eerlijk zijn. Maar het is niet aan hem het hele scala van emoties te laten zien: zijn uitdaging is alleen de emoties die bij zijn verhaal passen zo geloofwaardig en invoelbaar mogelijk neer te zetten. In romans zijn verstorende emoties vaak interessanter dan kalme, bedachtzame gevoelens: ‘Ik ben niet geïnteresseerd in het schrijven over wat mensen behoren te doen in het belang van de menselijke soort (…) maar in wat ze écht doen.’
De biografie van Claudia Roth Pierpont begint met de brief van de rabbi die zich afvraagt of Roth niet het zwijgen opgelegd kan worden. Ze beschrijft dat hij aanvankelijk, na de frontale aanval van de woedende joodse studenten op de Yeshiva-universiteit in 1962, volkomen verslagen met zijn vrouw en zijn uitgever na afloop in een broodjeszaak zat. ‘Ik ga nooit meer over joden schrijven’, bezwoer hij.
Dat hij toch het lef en de vrijheid vond om dat te blijven doen lag in de ontdekking van Nathan Zuckerman, een personage dat hij was en toch ook niet was. In een essay over zijn oude voorbeeld Bernard Malamud gebruikt hij de term ‘Maskenfreiheit’, die onkwetsbaarheid die je voelt door een masker op te zetten. Dat masker gaf hem de kans die oppositie tegen zijn werk juist op te zoeken. Veelzeggend zijn de verschillen tussen de levens van Roth en Zuckerman: in Zuckerman Unbound raakt diens vader zo opgewonden over diens Portnoy-achtige boek dat hij er dood bij neervalt. Zijn laatste woord: ‘Bastaard!’ In het echt trakteerde Roth zijn ouders van de royalty’s van Portnoy op een luxe cruise en hoorde later dat zijn vader een hele stapel Portnoy’s had meegenomen en ze aan andere gasten opdrong en ze trots signeerde: ‘Van Herman Roth, de vader van Philip.’ In The Counterlife brouilleert Nathan onherroepelijk met zijn broer ‘Henry’ door hoe hij over hun familie schrijft; in het echt bleven Roth en Sandy tot Sandy’s dood heel close.
Roth cultiveerde de oppositie tegen zijn werk, het werd zijn drijvende kracht. In Exit Ghost (2007) – het laatste boek met Zuckerman in de hoofdrol – eindigt hij eenzaam en alleen op een berg in de bossen. In het echt stierf hij in een ziekenhuis in New York, op 19 mei, omringd door vrienden en geliefden.