Er is geen groter tegenstelling dan tussen deze twee geniale kunstenaars

Het moetje van Rembrandt en Caravaggio

Is het verschil tussen Rembrandt en Caravaggio een kwestie van geloof in het lijf als drager van de geest? Deze week wordt in het Rijksmuseum en het Van Gogh Museum de tentoonstelling Rembrandt en Caravaggio geopend. Er is echter geen grotere tegenstelling in artisticiteit denkbaar dan tussen deze twee kunstenaars.

Misschien wordt het allemaal prachtig en heb alleen ik er niets van begrepen, maar als men mij zou vragen wat Rembrandt en Caravaggio met elkaar gemeen hebben, zou ik zeggen: niets! Rembrandt gaf te veel geld uit; Caravaggio smeet het over de balk. Dát hebben beide kunstenaars gemeen! Verder: helemaal niets!!

Wellicht is dat wel de reden waarom de tekst van de folder in zulke brallende taal is gesteld. De eerste zin is al een goeie: «Wat zijn die schilders? Als u het al niet wist, dan weet u het nu: Rembrandt en Caravaggio zijn de twee grote genieën van de barokke schilderkunst.» Het cursief komt van mij.

Nu weet ik ook wel dat dit soort folders altijd geschreven wordt voor het grote publiek. Dat weet immers precies wat barok is. En omdat het dat weet, hoef je ook niet meer uit te leggen dat de term inmiddels alle betekenis heeft verloren. Nog onlangs schreef de grote, aan het Collège de France verbonden, hoogleraar Marc Fumaroli dat de term barok het tegenwoordig als reclame goed doet, omdat het in staat is grote drommen bezoekers te trekken. Degenen die zich professioneel met die kunst bezighouden, hebben de term al afgeschaft. En eigenlijk zou men, aldus nog steeds Fumaroli, het publiek duidelijk moeten maken dat de kunst van de late zestiende en de zeventiende eeuw op een nieuwe manier gelezen moet worden. Daarbij moet geen onderscheid meer gemaakt worden tussen de esthetische en religieuze dimensie en ook niet tussen de uiterlijke kenmerken en de spirituele reacties die deze kunst bij de toeschouwers uitlokte. Het is daarom zo belangrijk, schrijft Fumaroli, dat de samenstellers van de tentoonstelling van schilderijen van het Italië van na het Concilie van Trente in het midden van de zestiende eeuw de term barok hebben laten vallen. En terecht, zo voegt hij eraan toe. De term is historisch niet relevant en is pas door Wölfflins Kunstgeschichtliche Grundbegriffe uit 1915 ingeburgerd.

Caravaggio komt in dat boek van Wölfflin terecht niet voor onder «barok» en dat komt wellicht niet door het feit dat voor de Zwitserse kunsthistoricus die schilder eigenlijk nog een minor master was en helemaal niet de grootste meester aller tijden naast Rembrandt. Dat hebben we immers pas in de jaren vijftig bedacht_._ Als het begrip als zodanig al discutabel is en in feite niets inhoudt, dan is de eerste zin van de folder gewoon onzin. Het woordje zou dus uit de tekst dienen te verdwijnen. Blijft over: genieën. Het publiek wil genieën en die zullen ze krijgen ook. Het genie Rembrandt! Het genie Caravaggio! Naast elkaar in eenzelfde ruimte!

Vele jaren terug circuleerde er een uiterst flauw grapje. Op de vraag wat mooier was dan één viool luidde het antwoord steevast: twee violen. Beide kunstenaars zijn niet alleen geniaal, ze zijn ook wereldwijd beroemd! Voor de exorbitante toegangsprijs van twintig euro, en voor beide onderdelen in het Rijksmuseum en het Van Gogh samen zelfs vijfentwintig euro, krijgt het publiek heel wat geboden. Het weet nu wat de barok is, dat wist het immers al, dus dat hoef je ze niet meer uit te leggen, laat staan dat je hun gemoed moet bezwaren met de overweging dat het woord niets betekent. Bovendien krijgt het ook nog te horen wat het al wist, namelijk dat Rembrandt en ook Caravaggio genieën zijn, sterker nog de genieën van de barok. Meesters, ook, wereldwijd beroemd – dus u bent wel gek als u niet naar de tentoonstelling gaat! – en waarom? Om hun krachtige verbeelding van sterke emoties. Twee subjectieven! Het kan niet op! Dat belooft wat! Maar dat het krachtig is en sterk, is nog niet genoeg: die twee grote genieën zijn vooral ook beroemd om hun dramatische licht en opzienbarend realisme. Het staat er echt! Daar moet het vereerde publiek wel kippenvel van krijgen, vooral omdat het de eerste keer is, dat, ik citeer opnieuw, deze twee revolutionaire kunstenaars elkaar ontmoeten.

En als we nu nog niet om zijn en ons treinbiljet hebben gekocht, dan is de slotzin genoeg om ons druipend van emoties in galop naar Van Goghs mausoleum te begeven: de unieke confrontatie, zo vervolgt de folder, tussen de twee onbetwiste meesters uit Noord- en Zuid-Europa biedt een visueel spektakel met meer dan dertig van hun belangrijkste schilderijen uit diverse grote musea in de wereld. Het is duidelijk, de ontmoeting van beide meesters is eigenlijk een confrontatie. En die confrontatie is eigenlijk weer een spektakel. Mijn oude Van Dale leert me wat dat eigenlijk is, een spektakel: «1. schouwspel (thans alleen iron.); – 2. luidruchtig optreden, bep. in de verb. – spektakel maken, opspelen: wat maakte die kerel een spektakel; – 3. lawaai: een oorverdovend spektakel; – 4. (Zuidn.) schimpwoord, vooral voor vrouwen: zo een lelijk spektakel; – stuk, o. (ken), toneelstuk waarbij vooral gestreefd is naar effectbejag in opzet, taal, regie en decor.» Het meesterschap van beiden is onbetwist, zo komen we te weten_._ Wie hier nog protesteert en vragen stelt, zal de deur worden gewezen en mag nooit meer het museum in.

Nu wil het geval dat ik me enige tijd met de kunst van die Caravaggio heb beziggehouden. Vandaag de dag lijkt het zelfs verboden in het geval van Caravaggio ook maar de geringste twijfel te hebben bij dat woord genie. Gelukkig is ook dat woord voor deze kunst uit de late zestiende en het begin van de zeventiende eeuw ahistorisch en dus niet echt relevant. Maar het woord revolutionair jaagt me de stuipen op het lijf. Onlangs nog definieerde de grote Italiaanse tentoonstellingverkoper Vittorio Sgarbi Caravaggio als de Che Guevara van de schilderkunst. Hopelijk heeft hij er niet over nagedacht.

In het volkomen misse boek van Gianfranco Formichetti met de titel Caravaggio pittore, genio, assassino (Caravaggio schilder, genie, moordenaar) wordt een beeld van de schilder opgehangen van een sociaal revolutionair. Op het schilderij van de Madonna di Loreto, oftewel de Madonna van de pelgrims, zou de schilder zijn vriendinnetje Lena hebben afgebeeld, een prostituee die zich ophield op Piazza Navona. En dat had hij gedaan uit politieke overwegingen, zo suggereren de schrijvers van het boek. Daardoor werd het een warm-menselijke scène van oprecht en diepgevoelde vroomheid, die goed liet uitkomen dat voor de schilder de maatschappelijk laagsten, of het nu om prostituees ging, pelgrims of zwerverszonen, eigenlijk net zo eerbiedwaardig waren als de machtigen. Sociaal protest vermomd als stilistische vernieuwing maakt van de schilder een rebel. In alle opzichten – tegen de kerk, tegen de heersende moraal – schildert Caravaggio nota bene ín de kerk zijn eigen vlammende sociale aanklacht.

Wat kwam het goed uit dat men ook nog in de jaren zestig en zeventig bedacht dat de schilder een flikker was! Harde gegevens ontbraken, en zojuist zagen we nog dat hij het in ieder geval – ook? – met vrouwen deed, maar daarom niet getreurd. Het waren de jaren van Pasolini, die het met de straatjongens deed, dus ook Caravaggio schilderde al die jonge Johannesjes niet alleen met de kwast. Howard Hibbard (hoogleraar aan Columbia University) meende ook te weten wat die homoseksualiteit betekende. De vieze schilder die het met jongetjes deed, was volgens hem gefrustreerd, anaal gefixeerd en leed onder dwangneurosen. Bovendien werd de anders toch zo nette Hibbard bij het zien van de mond vol tanden van Caravaggio’s Medusa in Florence herinnerd aan dat psychoanalytische lievelingsonderwerp van de vagina dentata. Schaamtegevoel weerhoudt mij ervan dit begrip te vertalen. Iedere rechtgeaarde homoseksueel zou hier in woede moeten uitbarsten. Daardoor, zo gaat Hibbard verder, kunnen we beter begrijpen dat Caravaggio zich zo prettig voelde in die mannenwereld van kardinaal Del Monte. Het moet er heftig aan toegegaan zijn, daar in die salons, en de roze balletten van een paar jaar terug waren daarmee vergeleken kinderspel. En ook dat aardige schilderij van dat jongetje dat in de vinger wordt gebeten door een hagedis is vooral een seksueel raadsel, waarbij hagedis verwijst naar fallus. Even the particular finger being bitten has a sexual association.

Het is waar, we weten veel over het dagelijkse leven van de schilder. Maar wat hij nu precies tussen de lakens deed, is niet bekend. Op de opmerking dat we eigenlijk niet echt weten met wie en hoe hij het deed, hetgeen aan bijna ketterse twijfel gelijk staat, luidt het gelovige antwoord dat toch al lang is bewezen dat Caravaggio biseksueel was. Is het ironie dat op de kant van de folder waarop Caravaggio’s Zegevierende Amor wordt afgebeeld de naam van de sponsor staat? Hij is zo levend, die jongen, zo echt, zo aanwezig, dat het is of de schilder hem heeft gekend, die liefde. Hij, de aardse liefde, is bijna niet te weerstaan.

E

r gaat een verhaal dat kardinaal Bernardino Spada iedere keer dat hij de schilder Guido Reni in zijn atelier in Bologna bezocht, plaatsnam voor een schilderij met Maria Magdalena, «dat hij zo bewonderde», zo schrijft de zeventiende-eeuwse auteur Malvasia, «dat hij zijn ogen niet van haar af kon houden», omdat hij bijna in extase was vanwege dat hemelse idee dat zij incorporeerde. Kunst impliceert de kunst van het kijken. Die hemelse heilige brengt de kardinaal niet op vieze gedachten, maar voert hem omhoog in de wereld van de geest.

Het lichaam van Maria Magdalena in de versie van Reni is zo mooi dat de kardinaal de wereld achter zich laat; hij springt in de geest even omhoog. Hij ervaart net als ene Ferrante Carlo, wanneer die in 1627 onder het zojuist gereed gekomen fresco van Lanfranco in de koepel van de Sant’Andrea della Valle staat, dat het bijna is alsof hij met zijn voeten nog op de grond staat, maar met zijn hart al in de hemel is. De schoonheid van de kunst van Reni helpt daarbij; het lichaam, ook van de afgebeelde heiligen, helpt de kijker die sprong te maken. Zijn kijken wordt zien, zien, zoals dat heette, met de ogen van het hart, de ogen van de geest.

De verleidelijke schoonheid van die Maria Magdalena in berouw over haar zonden krijgt een morele waarde: als zelfs zij, die zo mooi is, in staat is de wereld te verzaken, haar lichaam niet te gebruiken voor aards genot, dan zal iemand die minder mooi is het heel wat gemakkelijker hebben. Wie arm is, kan de armoede niet kiezen, zo wist al de heilige Bonaventura. Hoe mooier die Magdalena, hoe heroïscher die daad van versterving. Maar alles wat in de geest bestaat, bereikt men in eerste instantie alleen via het lichaam. Reni’s Magdalena is een door middel van kunst lijfelijk geworden ideaal. Dat is het werkelijke probleem van de Italiaanse kunst van vooral de zeventiende eeuw. Hoe meer de vorm wordt ontstegen, hoe minder de geest present is.

Dat wordt duidelijk aan het beroemde beeld van Theresa van Ávila van Bernini. Ze is in extase, zo lijkt het, maar in haar extase is ze lichamelijk aanwezig. Ze staat op de wolken en stapt met haar rechtervoet omhoog, als zijn het de drie treden van een trap. Haar linkerhand hangt krachteloos langs haar lichaam, maar met de rechterhand wijst ze omhoog, langs de engel, naar de Heilige Geest. Haar gewaad omgeeft haar met uiterst materiële plooien; daarmee wordt de suggestie van haar lichamelijke, tastbare aanwezigheid gewekt: ze is hier, binnen handbereik. Maar wie goed kijkt, ziet dat haar lichaam in feite afwezig is, het is enkel suggestie.

Die ambivalentie is bewust door Bernini gecreëerd en dat is ook zijn meesterzet. Het lichaam heeft deel aan de extase, schreef Theresa zelf; daarom is ze tegelijkertijd hier én afwezig. Hoe tastbaarder het lijf hier op aarde, hoe grijpbaarder de geest. We zijn hier meer dan veertig jaar na de dood van Caravaggio; toch vormt dit nog steeds het kader waarbinnen wij ook zijn werk dienen te plaatsen. Zijn naturalisme, wat heel iets anders is dan realisme, herkrijgt pas zijn betekenis als we het zien binnen zijn tijd. Binnen zijn katholieke wereld. Binnen het Rome van rond 1600. Binnen het geestelijke klimaat van een nog door en door christelijk denkende wereld.

Ondanks alle verschillen tussen de kunst van Bernini en die van Caravaggio is het doel van hun kunst en de reden van haar bestaan overeenkomstig. En ook Reni en Caravaggio, hoe mijlenver beider kunst ook uiteen ligt, voeden zich met een eendere mentaliteit. Het doel van hun kunst is beroeren; alleen de middelen lopen uiteen. Caravaggio’s kunst is eenzijdig; hem gaat het niet om het zichtbaar maken van de geest, van het idee – dat ligt voor hem buiten het kunstwerk. Zijn naturalisme is een middel om de aanwezigheid van zijn figuren zo tastbaar mogelijk te doen zijn. Zijn heiligen lijken bijna gewone mensen – de Maria Magdalena is bijna een meisje van de straat. Ze zijn net als wij; maar daarom ook kunnen wij worden net als zij. Ze worden in hun fictieve nabijheid navolgbaar; en leren ons zo iets wat we eigenlijk al lang behoorden te weten. Alleen in het dagelijkse bestaan kan men zich heiligen; ook op straat wandelt men in de voetsporen van de Heer.

De moraal is het gevolg van wat we zien; het schilderij is een middel net zoals de werkelijkheid zelf. Hoe meer werkelijkheid het kunstwerk bevat, hoe meer kans het heeft een middel te zijn bij onze bekering. Die bekering speelt zich af in het lijf en daardoor in de geest. Caravaggio laat geen truc ongebruikt om de lichamelijke aanwezigheid van zijn protagonisten zo tastbaar mogelijk te maken. Alleen wie leert voelen, met de hand, leert voelen met het hart. Dat laatste voltrekt zich buiten het schilderij en moet dus onstoffelijk blijven. De geest staat daar boven. De werkelijke kunst, zo heet het in een Vlaams boek over Theresa van Ávila, is de kunst van het gebed. Daartoe, via de meditatie over de geschilderde gestalten en over de bijna materieel aanwezige details, zet het schilderij aan. De figuren staan naast elkaar; nergens worden zij verbonden tot een scène. Het is geen toneel, zoals in de kunst van de navolgers van de Carracci, van een Domenichino; alles staat stil. En zelfs de uitdrukkingen van de figuren zijn in feite neutraal.

Na die proeve van de jongen die door de hagedis wordt gebeten, lijkt het erop dat Caravaggio een kunst wil maken die niet het theater is van het heil, maar de ingrediënten levert die de beschouwer zich doet realiseren dat hij zelf dat theater is, en niet de kunst. De dode letter wordt enkel woord in de beleving. Het is helemaal niet zo gemakkelijk om precies aan te geven waar Caravaggio er werkelijk op uit is de emoties te schilderen, of, zoals het in het toenmalige jargon ging heten: de affetti. Die affetti zijn een zaak van de beschouwer, die in tweede instantie het schilderij opvult met de eigen emoties. Met zijn eigen verhaal. De Mattheus op de Roeping in de Contarellikapel in de St. Luigi dei Francesi in Rome is verrassend neutraal en juist dat gebrek aan emotie biedt de mogelijkheid de eigen gevoelens erin te lezen. Mattheus zit in ons hoofd, niet op het schilderij. Dat lijkt zo en toch is het een fictie, maar een fictie die zo overtuigend is dat we er bijna in geloven_._ Ook hier geldt al weer hoe werkelijker de schijn, hoe gemakkelijker de werkelijkheid als schijn kan worden ontmaskerd. Dat betekent dat iedereen die voor een schilderij van Caravaggio staat zijn eigen gedachten en gevoelens herkent.

En daar gaat het, historisch gezien, mis. De schilder, zijn thema’s en zelfs de zin van zijn stijl worden niet meer begrepen. Daar is niets op tegen, maar een misverstand blijft het. Wij zijn niet langer in staat de geest in het lijf ontdekken. Wij zien ten overstaan van de kunst van Caravaggio lichaam, materie. Daar houdt het mee op.

Om iets te begrijpen van de wereld van deze kunst en de functie die ze had en ook iets van het toenmalige publiek, of liever van de gebruiker van toen, moeten we ons ontdommen. Lezen leert zien. Cruciaal in dit verband is het Hooglied. We kunnen dat lezen als zinnenverrukkende poëzie. En zo gebeurt dat vaak ook. De beschrijvingen van de bruid zijn extreem sensueel. Zij is zo onwaarschijnlijk mooi dat heel het Hooglied vooral een seculiere lofzang lijkt te zijn op de belofte van wellust. Maar wanneer men het op die manier leest, vergeet men dat er nog een hogere vorm van wellust is, namelijk die van de geest. Heel het Hooglied wordt dan – ook een metafoor. Aan de lichamelijkheid voelt men de geest. Zou ze minder fraai en opwindend beschreven zijn, dan zou dat afbreuk doen aan de geestelijke vervoering die ons beloofd wordt. Hoe geiler het lijf, hoe geiler de geest – maar als beeldspraak.

Een van de opwindendste schilderijen van Caravaggio is de jonge Johannes de Doper (uit Kansas; niet in de tentoonstelling). Daarop speelt Caravaggio een uiterst ruig spel met zijn door zijn kunst geactiveerde publiek. Vleselijk, tastbaar, één en al jongen, één en al lichaam is hij en toch zouden we in hem de heilige moeten zien die hij verbeeldt. Dat kan, want hij is hier; dat kan, want wij weten wie hij is, die Johannes die hier wordt verbeeld en wat die, alweer, betekent voor ons. Met dat verhaal in ons hoofd wordt het mogelijk in die begeerlijke jongen Johannes te zien: maar dan wel in ons hoofd, in ons hart. Daar moet hij gaan leven! Hoe echter zijn geschilderde aanwezigheid is, hoe sterker de fictie, hoe echter ook zijn presentie in ons. Wij zijn het die die heilige in onszelf geboren doen worden. Maar dan hebben we de ogen al lang gesloten. Dan hebben we die geschilderde heilige al lang niet meer nodig_._

Er is bijzonder veel gespeculeerd over het licht in het werk van Caravaggio. Dat is bij hem in de eerste plaats een artistiek middel. «Altijd laat hij het weer tot vervelens toe van boven komen», zo werd in de zeventiende eeuw geschreven. Voor de schilder is het een middel om diepte te geven aan het lichaam van zijn figuren; met behulp van het licht bouwt hij hun lijf. Wie in dat licht het goddelijke ziet, ziet dat zelf, associeert zelf dat materiële gegeven met God. Die betekenis zit niet in het schilderij. Het licht is geen metafoor door de kunstenaar ingezet om iets te tonen wat niet tot de wereld behoort. Het licht wordt ontstoken alleen in het hoofd van zijn publiek. Dat licht is een ander; het staat boven het licht waarmee Caravaggio zijn figuren diepte geeft, en, zoals dat in de zeventiende eeuw heette: reliëf, rilievo. Zelfs als in zijn latere werk Caravaggio de indruk wekt dat de door hem geschilderde lichamen oplossen in het zwart is dat slechts schijn. Het gaat hem altijd om hun aanwezigheid. Wat dat betreft lijkt hij in een lange katholieke traditie te staan. De ambivalentie van ziel en van geest, van lichaam ook en van ziel wordt nog steeds overkoepeld door het geloof in de tijdelijke levenslange eenheid van beiden. De een van de ander onderscheiden is een oefening die, als het eenmaal zo ver is, niet meer nodig is. Maar zolang we hier op aarde rondlopen_,_ hebben we het lichaam nodig. We moeten er alleen niet in verstrikt raken. De naakte jongen uit Berlijn lijkt onschuldig; schalks kijkt hij ons aan. Maar dat is nu juist het gevaarlijke.

O

p de buitenkant van de folder staat ook een schilderij van Rembrandt afgebeeld. Daar draagt Jupiter in de gedaante van een adelaar een jengelende Ganymedes naar boven. Waarom die twee op het omslag? Wat hebben ze met elkaar te maken? Tegenover Caravaggio’s Zegevierende Amor lijkt het schilderij van Rembrandt bijna een karikatuur. Eeuwige schoonheid, die Ganymedes? Het is verf, geen suggestie; ligt het aan de foto of is het waar dat dat blèrende kind werkelijk pist uit angst? En was het bij Caravaggio nog of het meisje dat model stond voor de heilige Maria Magdalena de heilige speelde, bij Rembrandts Saskia als Flora is het werkelijk een verkleedpartij en een doorzichtige maskerade. Waar is bij Rembrandt de geest? Is de ziel niet langer af te beelden? Werkt het schilderij zelfs als verwijzing niet meer? Is de geest in de plooien van het verbrokkelde lichaam verdwenen? Of wordt hier alles al sentiment en stelt ons dat bijna gerust? Is Rembrandts kunst de bevestiging van een aanstaande burgerlijkheid? Knusheid misschien, die voor diep doorvoeld menselijk leven doorgaat? Wie houdt er niet van die Bathseba, wie houdt er niet van het Joodse Bruidje, waar de stoffelijkheid van het lijf zich ontpopt als structuur, als verf om wille van verf!

Het grote gebaar van Caravaggio’s figuren maakt plaats voor een onthutsende intimiteit. Daarom is Rembrandt groter als tekenaar en graveur; het aan verval onderhevige lichaam van Saskia, in bed, geeft niet veel hoop voor de toekomst. Rembrandts kunst toont de vergankelijkheid van het efemere bestaan. Zijn Titus heeft niets te maken met de studie in uitdrukking van emotie die te zien is in dat vroege werk van Caravaggio, die jongen die in reactie op de beet van de hagedis ons aankijkt en laat zien: dit is het gevolg van lichamelijke pijn. Het lichaam verraadt zich; in Rembrandts Titus is het afwezig. Wat we zien is een huiskamertafereel. Rembrandts kunst is door en door burgerlijk, en is dat avant la lettre.

Als de retorica in de eerste plaats een middel is om te overtuigen en het publiek te krijgen waar men het hebben wil, is de kunst van Rembrandt in extreme mate onretorisch. En waar die dat toch probeert, speelt hij met vuur. Men kan dan wel Rembrandts Balthazar’s feest uit Londen bewonderen om het gebaar en het vette gewaad, als retorica is het, vergeleken met Caravaggio, een complete mislukking. Vergeleken met dit schilderij zijn de composities van Caravaggio plotseling goed doortimmerd en hecht. De kunstmatigheid van diens Maaltijd te Emmaus wekt heel even de suggestie dat wat we zien op het schilderij net echt is; het stilleven rechts op de tafel valt ons bijna al op de voeten. En toch klopt het niet; de diepe ruimte is schijn. Het naturalisme bedrog. Dit is geen realistische scène, maar uitstekend gemanipuleerd kunstbedrog.

Maar zijn die scènes van Rembrandts geschilderde werk dan echt realistisch? De figuren van Rembrandt zijn menselijk in hun aanstaande of reeds begonnen verval. Het vlees wordt een en al plooi, het bloest over de onzichtbare botten, het lichaam verbrokkelt, valt uiteen, lost op in de verf, die, te dik aangebracht, een virtuositeit doet vermoeden die lijnrecht staat tegenover die van de spaarzame Caravaggio. Daar is de schildermaterie dun aangebracht en wordt die ten slotte steeds dunner. En toch neemt de lichamelijkheid van zijn figuren daardoor alleen maar toe. Geen grotere tegenstelling in artisticiteit is hier denkbaar. Wil men dat laten zien, op de tentoonstelling? Is het verschil tussen Rembrandt en Caravaggio een kwestie van geloof in het lijf als drager van de geest? Is men daar in het Noorden bang voor lichamelijke schoonheid? Is die bedreigend voor de ziel?

In de zeventiende eeuw lijkt in het Noorden, rond Rembrandt, die hele problematiek rond het Hooglied niet langer aanvaard. Wordt het Hooglied op de Veluwezoom groezelige lectuur? Het is maar een vraag, maar een vraag die zich niet laat vermijden. Vernietigt het calvinisme het lijf? Leidt dat tot een eenzijdigheid die breekt met de lange traditie die lichamelijke schoonheid ziet als het aura van innerlijke schoonheid? Verleert men er het besef dat de zinnen gestreeld moeten worden om zo te ontdekken dat er nog andere strelingen zijn van veel hogere aard? Wordt men daardoor bang voor het lijf? Is dat Rembrandts drama?

In de mystieke literatuur keert de mysticus altijd terug tot de werkelijkheid waarin hij staat. De versterving leidt bijna altijd tot het besef dat die uiteindelijk blijkt gebaseerd op de weigering van de schepping en dus ook op hoogmoed. Het zonnelied van Franciscus is een jubelzang op de werkelijkheid, omdat hij ten slotte leerde inzien: in de dingen woont God. Al het geschapene bestaat alleen als verwijzing naar de Schepper. Het geschonden lichaam is een gebrek aan geloof. Nog steeds komt het voor dat het Italiaanse publiek revolteert in het zwembad als dat bezocht wordt door een verminkte. Een man zonder arm of been is een affront van de schepping, in een afgetakeld lichaam lijkt God minder present. Zelfs een oude, tandeloze vrouw noemt men op de straat nog bellezza, schoonheid. Lelijk is slecht. Brutto wekt negatieve gedachten op. Misschien is de kunst van Rembrandt wel het gevolg van die noodlottige zestiende-eeuwse scheiding tussen Noord en Zuid, het gevolg van een scheuring in geloof en mentaliteit, van, inderdaad, een schisma. Als men dat wil laten zien op deze tentoonstelling komt het misschien nog wel goed.

En wie weet bekeer ik mij wel tot de wereld van Rembrandt; Caravaggio is dat nog steeds niet gelukt! Rafaël is mooier en echter! En veel meer cultuur! Nog geen vijftig jaar terug was iedere intellectueel het daarover eens. Caravaggio en Rembrandt, onbetwist? Hou toch op!

=

Bert Treffers, verbonden aan het Koninklijk Nederlands Instituut te Rome, is auteur van Caravaggio, genie in opdracht (1991), Een hemel op aarde: extase in de Romeinse barok (1995), «Het lichaam als geloofsmachine. Beeld, metafoor en werkelijkheid in de Italiaanse Barok» (in: De grenzen van het lichaam, 1999) en Caravaggio: nel Sangue del Battista (2002)