Essay literaire verleiingskunst

Het onmogelijke mogelijk maken

In de literatuur wemelt het van de verleiders, allen met eigen trucs en handigheidjes om een ander te verlokken. Theodor Holman, wie anders, ging op zoek naar de grote verleiders uit de wereldliteratuur. In dit eerste deel analyseert hij hoe Shakespeares Richard III Lady Anne het hof maakt.

Zijn schrijvers grote verleiders?

Ach, in het dagelijkse leven misschien wel. Maar wie zijn de grote verleiders in de literatuur en hoe doen zij het?

Er verschijnt bijna geen boek (of film) waarin niet wordt verleid. In wezen is dat makkelijk. Zodra je schrijft: «En toen kwam Zij binnen…» weet je al dat het hoe dan ook gaat gebeuren. Wanneer je eenmaal die aanname hebt geschapen, mag en kan er van alles plaatsvinden waartoe een mens van vlees en bloed in de werkelijkheid vaak de moed niet heeft.

De spelregel in de literatuur luidt dan ook: de beste verleider is hij van wie je denkt: nee, hij kan het niet, maar die het toch doet, op zo'n manier dat hij tegelijkertijd óók de lezer verleidt. De beste verleider maakt het onmogelijke mogelijk.

Laat ik daarom maar meteen met de kampioen der literaire verleiders beginnen en kijken hoe hij dat presteert.

Richard III, zoals beschreven door William Shakespeare.

Shakespeare was 27 toen hij Richard III schreef. De scènes in het stuk zijn voor die tijd kort; er is weleens beweerd dat Shakespeare dat expres deed omdat je dan meer «open doekjes» kreeg. En dat betekende dat de scène moest worden herhaald. Verder gebruikte Shakespeare in het stuk wat men wel «geheide succesnummers» noemt: «Een sterfbed, een kroning, een raadszitting en een verleiding.» Daar kreeg men destijds geen genoeg van.

Richard III is het laatste stuk van een tetralogie die het wedervaren van de families York en Lancaster beschrijft. Het moet in 1641 dezelfde allure hebben gehad als Dallas en Dynasty in deze tijd — maar dan uiteraard veel beter geschreven.

De Richard III van Shakespeare is met recht en reden een zeer slecht mens. Hij wil alleen maar macht, macht en macht. Hij is eng, letterlijk en figuurlijk, want Shakespeare heeft hem een bochel, een kreupel been en een verschrompeld handje gegeven. In het eerste toneel beschrijft Richard zichzelf. Hij noemt zich — in de vertaling van Komrij — een «ruwe klomp».

Richard: «Ik, die wat harmonie betreft misdeeld ben, de schone schijn niet meeheb van nature, verminkt ben en onaf, en die arglistig op de wereld werd gezet om daar te vroeg te ademen, niet half voltooid — zó kreupel, zó onooglijk dat de honden, wanneer ze mij voorbij zien hinken, aanslaan.»

Hem rest daardoor alleen maar «een schurk te zijn». Uit haat, want hij beseft ook dat hij een «pover minnaar» is. En dus begint hij iedereen die hem na staat onmiddellijk te verraden. Een wolf is hij. Een wolf met vrouwenhaat. Hij haat zelfs zijn moeder, want zij heeft hem immers als gedrocht op de wereld gezet.

Dat eerste toneel is tot op de dag van vandaag schokkend. Deze vuile, mismaakte klootzak begint — net nu het een beetje vrede is — de werkelijke helden de dood in te jagen. Hoe eindigt dat eerste toneel?

Richard: «Ik zal alleen jongleren met de wereld! Ik ga met Warwicks jongste dochter trouwen — ook al vermoordde ik haar man, haar vader. De beste wijze om die teef te troosten is dat ik zelf haar man en vader word: zo zal het gaan ook, niet zozeer uit liefde als wel om een ander, diep verscholen doel, dat ik bereiken moet door haar te trouwen.»

Kan het gemener?

Nee. Maar wij kunnen ons verheugen, want Lady Anne — zo heet die teef — is een schoonheid die krijgen kan wie ze wil hebben en zij wil dus zeker Richard nooit, te meer daar zij weet dat haar man en haar geliefde vader, die overigens pas net de dood gevonden heeft, door Richards toedoen is vermoord. Dat zal Richard leren!

Shakespeare heeft hier als schrijver op een moeilijk punt gestaan. Hij had zichzelf in de nesten gewerkt, meteen al bij het eerste toneel! Richard was slechter dan slecht. Hij wilde een beeldschone weduwe trouwen, die wist dat hij schuldig was aan de moord op de mannen die haar het liefst van de wereld waren. Hoe moest hij dit oplossen?

Er was een goedkope oplossing: Richard was immers zo slecht dat hij haar zou kunnen bedreigen en haar bang maken. Hij kon misbruik maken van zijn macht. Een mes op d'r keel en verkrachten maar.

Behalve dat dit dramatisch niet heel erg interessant is (het was zelfs in die tijd al zo vaak vertoond) wilde Shakespeare méér. Shakespeare zou zijn Richard Anne werkelijk laten verleiden — en dat ons tonen, zodat we niet zouden geloven wat we zagen.

Hij zou de slechtheid kwadrateren.

Dan vindt inderdaad die schitterende verleidingsscène plaats — mooier is er nooit geschreven.

Het tweede toneel.

We zien Lady Anne in rouw bij de baar staan van haar vader Henry VI. Er staan ook wat familieleden bij. De dodelijke wonden zijn nog vers. Lady Anne gaat uitgebreid tekeer tegen de dader. Ze scheldt hem verrot: «Krijgt hij een kind, laat het een monster zijn… Trouwt hij ooit met een vrouw, laat dan zijn dood haar radelozer maken dan ik ben…»

En wie komt daar aan?

Richard. Hij heeft niet veel tijd. Hoogstens een minuut of tien. Dat moet genoeg zijn om Anne te verleiden. Anne scheldt hem meteen uit: «Maak dat je wegkomt, plompe hellebode!» Richard begint onmiddellijk te verleiden, en hij doet dat steeds zo: hij verwart Anne door haar serieus te nemen, maar haar taal niet. Hij neemt letterlijk wat figuurlijk is en maakt figuurlijk wat letterlijk is bedoeld. Hij tracht steeds de tegenstelling te vinden en drijft haar aldus in een hoek. Anders gezegd: hij wisselt constant de betekenissen van de woorden met als resultaat dat Anne vast komt te zitten in de strik van haar eigen betekenissen. Ze raakt in wat men wel «a state of paradox» noemt.

Hoe doet Richard dit alles precies?

Hij laat Anne uitrazen — en ze raast inderdaad uit grote woede — en zegt dan: «Mevrouw, u is naastenliefde verre, die kwaad met goed vergeldt en vloek met zegen.» Dat treft de goede Anne natuurlijk, ze wordt nog kwader en gaat dan domme dingen zeggen, waardoor hij met haar kan spelen. Ze zegt: «een wild beest zelfs kent nog wat medelijden».

«Ik niet», zegt Richard, «en daarom ben ik ook geen beest.»

Anne constateert (ik doe het in mijn eigen woorden): «Ik ben blij dat je jezelf herkent als duivel.» Waarop Richard scherp antwoordt: «Als ik een duivel ben, ben jij een engel, maar wat ga jij, als engel, dan tekeer… Laat me vertellen waarom ik me zo gedraag.» Anne trapt in deze woordspelingen. Ze zoekt naar een andere invalshoek en probeert ook een paradox uit: «Ik zal je pas geloven als je jezelf hebt opgehangen.»

«Luister nou, dan zou ik mezelf schuldig verklaren, maar ik heb jouw echtgenoot niet gedood, Anne.» Richard liegt dit.

«O nee? Dan leeft hij nog», zegt Anne. Ze denkt dat ze hiermee een punt heeft.

Richard maakt, welbewust, zijn leugen erger: «Edward heeft hem vermoord.»

Nu lijkt het dieptepunt bereikt, want er zijn mensen geweest die Richard hebben zien doden. Hij erkent dat dan ook snel: «Ik geef het toe.» Anne voelt dit weer als winst, maar is het dat ook? Ze zegt: «Jij erkent dus dat je de man hebt gedood die zo goed was, zo mild, zo vele deugden had en zo vol liefde zat?»

Richard antwoordt: «Dan is hij in goed gezelschap daarboven.» De sluwe Richard gaat bij erge beschuldigingen nimmer rechtstreeks op Anne in. Door dat nu ook niet te doen, hoeft hij zijn schuld niet te erkennen en hij verwart haar door op iets anders in te gaan. Anne zegt eerst: «Ja, mijn dierbaren zijn in een hemel, waar jij nooit zult komen.»

Richard pakt dit onmiddellijk op en draait het om. Hij redeneert: «Als ik nooit in de hemel kom omdat ik slecht ben, dan moeten je man en je schoonvader mij dankbaar zijn dat ik ze gebracht heb naar een plek waar ze thans beter af zijn dan hier. En dus moet jij me ook dankbaar zijn.»

Let op de «als-dan-constructie» van deze zin. We komen hier op terug.

Anne kan niet tegen deze manier van redeneren en zegt: «Jij kunt je enkel in de hel thuisvoelen.»

We gaan weer spelen met de taal. De hel — metafoor — neemt Richard letterlijk, dus zegt hij: «Nou, er is nog een plek waar ik me kan thuisvoelen… Jouw slaapkamer.»

Tergen, tergen, dat doet hij met Anne. Wat moet ze zeggen? Ze zegt: «De kamer waar jij slaapt, kent geen rust.»

Richard pakt het weer op en neemt het weer letterlijk: «Klopt, tot ik dus in jouw kamer slaap.»

Dan doet Richard iets zogenaamd aardigs. Hij voelt zelf wel dat hij deze woordenstrijd steeds wint — het is namelijk een makkelijk trucje om steeds alles letterlijk dan wel figuurlijk te nemen en stelt voor om «dit flitsend handgemeen van woorden» te staken. Let wel: eigenlijk heeft hij haar al monddood gemaakt, want alles wat ze negatief bedoelt, legt hij positief uit, en omgekeerd. Om gek van te worden.

Vervolgens vraagt hij — dat is groots, want in wezen gaat hij gewoon door met die woordenstrijd: «Is het zo Anne, dat degeen die deze dood van jouw man en schoonvader veroorzaakte, niet net zo schuldig is als degeen die de moord daadwerkelijk voltrok?»

Anne voelt de adder niet die hier onder het gras zit en zegt: «Oorzaak en gevolg was jij.» Daarmee zegt ze eigenlijk dat veroorzaker en voltrekker van de moord inderdaad even schuldig zijn. Precies waar Richard haar wil hebben, want hij zegt: «Nee, Anne, naar je zelf zegt, ben jij nu ook schuldig aan hun moord, want ik voltrok die moorden omdat ik van jou hou.» In zijn eigen woorden: «Uw schoonheid was de oorzaak van ’t gevolg: Uw schoonheid die me in mijn slaap opjoeg om heel de wereld te offeren in ruil voor één uur toeven aan uw borst.» Ze is er wéér ingelopen. En het spel gaat maar door.

Richard: «Wie jou beroofde, lady, van je man, deed dat om je een betere te bezorgen.»

«Er ademt hier geen tweede zoals hij», zegt Anne.

«Er leeft er één, die kon de eerste zijn… Ik bedoel mezelf», zegt Richard.

Dan spuugt Anne naar hem, zo kwaad is ze, en zegt: «Was het maar gif, zodat het je kon doden.»

«Nooit kwam vergif uit zoiets zoets vandaan.» Hij blijft charmeren en neemt zodoende opnieuw háár wel, maar haar woorden níet serieus.

Merk op dat we nog geen zes minuten aan de gang zijn. Richard begint er al genoeg van te krijgen.

«Ga uit mijn ogen», zegt Anne, «je besmet mijn ogen.»

«Jouw ogen, liefste, staken de mijne aan.»

«Waren het maar die van Medusa, dat je doodviel.»

«Dat wou ik zelf ook — want ik stierf meteen», zegt Richard, «nu doden ze me en blijf ik in leven.» Een fraaie paradox, gecreëerd door de letterlijke en figuurlijke betekenissen door elkaar te husselen. Door elke keer over te nemen wat de ander zegt en het vervolgens om te draaien of te veranderen. Anne voelt zich in het nauw gedreven. Ze is murw. Richard voelt dat. Hij begint met een korte monoloog waarin hij zichzelf als hulpeloos wezen ten tonele voert, met als samengevatte boodschap: ik ben een slecht mens, door niemand bemind, en ik beminde ook niemand. Ik had geen geweten. Daarom doodde ik. Tot ik jou zag. Ik wist meteen dat jij de ware voor mij was. Maar dan moest ik eerst jou laten zien dat ik ook de enige voor jou was, dus moest ik iedereen om je heen doden. Ik doodde voor jou… maar goed, als je dit niet gelooft, dood mij dan.

Anne voelt weer niet dat ze er ingeluisd is. Immers: ze krijgt nu de kans om hem te doden, maar om de verkeerde reden: als je niet gelooft dat ik doodde voor jou, dood me dan.

Interessante zin. Hij bevat namelijk een paar geslepen veronderstellingen die je licht over het hooft ziet, zeker als je ze bekijkt in samenhang met het voorafgaande, namelijk: als je mij niet doodt, geloof je me en spreek ik dus de waarheid; als je me niet doodt, verklaar je mij niet schuldig; als je me niet doodt, erken je dat ik minder slecht ben dan jij me voorstelt; als je me niet doodt, erken je ook, wat ik eerder beweerde, dat jij eigenlijk de veroorzaker bent van de moorden die ik pleegde en dus verklaar je jezelf dan schuldig. De zin heeft een als-dan-constructie, en met die constructie kun je alles aan elkaar knopen wat eigenlijk niet aan elkaar geknoopt mag worden: «Als je naar tegen me doet, dan kan ik niet de liefde geven die ik je moet geven.» Als je tegen me schreeuwt, dan ben ik gedwongen niet te luisteren.» Als…dan… is altijd gevaarlijk, want oorzaak en gevolg krijgen een schijnbaar logische relatie. Als-dan-zinnen verpesten menige menselijke betrekking. Shakespeare maakt ruim gebruik van die constructie.

Anne doodt Richard natuurlijk niet. Ze kan niet, daarvoor is ze ook te nobel van inborst. Daarvan maakt Richard uiteraard gebruik door haar nog een «tweede kans» te geven. «Zeg het opnieuw: meteen zal deze hand die ooit je liefde heeft gedood uit liefde, uit liefde een veel trouwer liefde doden. Je bent aan beider dood dan medeplichtig.» Welja: twee voor de prijs van één! Meesterlijke zin, trouwens. Lees hem nog eens. Anne zit muurvast. Ze doorziet de valse keuze niet, want Richard legt alles bij haar en maakt haar aldus schuldig aan maar liefst twee moorden.

Ze geeft zich over door openlijk te twijfelen: «Kon ik je hart maar kennen.»

«Zijn we verzoend?» vraagt Richard meteen.

«Dat moet nog blijken.»

«Maar is er hoop?»

«Voor iedereen is er hoop.» Dan komt de klap op de vuurpijl. Ze is al op de knieën maar ligt nog niet. Opeens tovert Richard een ring tevoorschijn en propt die snel om haar vinger, terwijl hij zegt: «Zie hoe mijn ring zich om je vinger sluit, zo welft je borst zich om mijn arme hart.» Het is voor de bakker. Hij vraagt haar dan zelfs nog om één gunst: «Mag ik je op komen zoeken om bij je te komen huilen om de dood van hen die ik heb vermoord?»

Anne knikt. Ze kan niet anders.

Goh, eigenlijk is deze manke vleesklomp wel een charmante man, denkt ze. En dat was ook zo…

Slechts één keer heeft Richard gelogen. Expres, om door zogenaamd de waarheid te erkennen er beter uit te komen. Grandioos. Als publiek zit je erbij en je begrijpt er niets van. Je haat mee met Anne, maar Richard verleidt jou ook. Zelfs als je honderd keer leest hoe hij het doet, word je honderd keer verleid. Je gaat aan je eigen geest twijfelen.