Het onzichtbare venster

Wat mag wel en niet op tv? Deze vraag houdt de pleitbezorgers van zowel de hoge als de lage cultuur bezig. Beide partijen huldigen een ideaal van transparantie. Maar juist deze mythe moet ontmanteld worden.

DE VOLKSKRANT had de primeur en opende drie dagen achter elkaar de krant met Maxima Zorreguieta. Het NOS-Journaal zond, weliswaar met enige vertraging omdat het geen materiaal durfde te gebruiken waarvan SBS6 de rechten had, de homevideobeelden uit van een dansende en feestende geliefde van Willem Alexander. Het lijkt het definitieve bewijs dat het verschil tussen de zogeheten kwaliteitsmedia en de populaire media is verdwenen. Sensatienieuws is niet langer het domein van de roddelbladen en de commerciële kanalen. Alle bladen en alle omroepen willen nieuws maken dat je raakt.
Het betekent niet dat de strijd tussen hogere en lagere cultuur nu is beslecht. Nog altijd is er kritiek op het beleid van de Volkskrant en het NOS-Journaal. Hoort dit wel op deze manier op de voorpagina van de krant en zo uitgebreid in het Journaal? Zouden deze kwaliteitsmedia niet meer afstand moeten bewaren? Het debat over televisie wordt al decennia beheerst door de vraag: gaat het niet te ver? Mocht Joop van Tijn het woord ‘neuken’ op het scherm gebruiken? Mocht Maarten Nederhof in zijn documentaire Dood op verzoek de euthanasie van de aan een ongeneeslijke spierziekte lijdende Kees van Wendel de Joode (1985) in beeld brengen? Mochten de kijkers worden geconfronteerd met de beelden van de dodelijke spuit en van een stervende Kees, wiens hart nog even eigenwijs doorklopte nadat de laatste adem al was uitgeblazen? Telkens zijn dezelfde partijen met elkaar in debat. Aan de ene kant de pleitbezorgers van de goede smaak, aan de andere kant de vernieuwers die wars zijn van elk paternalisme.
De commerciële televisie bracht een stortvloed aan nieuwe programma’s waarbij de oude discussie weer oplaaide. Mag softporno op de buis? Is er niet te veel geweld op televisie? Wordt in emotie-tv het leed van mensen misbruikt? De discussie wordt wel steeds absurder omdat de pleitbezorgers van de goede smaak beseffen dat het voeren van een ethische discussie het aanbod niet beïnvloedt terwijl de tegenstanders van het paternalisme niet langer kunnen claimen dat ze taboes doorbreken. Als de taboes op seks, geweld en slechte smaak nu niet zijn doorbroken, zal een nog ranziger programma ook niet helpen.
HET DEBAT OVER de vraag wat wel en wat niet op televisie mag, heeft aan het oog onttrokken hoezeer de visie op televisie van de advocaten van de hogere cultuur overeenkomt met die van de pleitbezorgers van de lagere cultuur. Beide partijen huldigen een ideaal van transparantie. Beide zien televisie als een venster op de wereld en dat betekent, om in de metafoor te blijven, dat het glas niet zichtbaar mag zijn. Televisie - ik beperk me hier tot nonfictie voor zover het onderscheid tussen fictie en nonfictie nog gemaakt kan worden - is een medium dat probeert afwezig te zijn. Het probeert altijd de totstandkoming, het materiaal waaruit het is opgebouwd en de stijlmiddelen die het hanteert, aan het oog te onttrekken om een onmiddellijke, onbemiddelde relatie tot stand te brengen tussen de kijker en het afgebeelde.
Bij een kwaliteitsprogramma als het Journaal wordt transparantie nagestreefd ter wille van de objectiviteit. Als het medium zichtbaar wordt, komt de onpartijdigheid van het nieuws in het gedrang. Als verslaggever Gerrie Eickhof met te veel betrokkenheid de bombardementen op Servië verslaat, gaat het nieuws meer over Gerrie Eickhof dan over de oorlog. Distantie is vereist. Daarom is sensatienieuws, zoals over Maxima, zo bedreigend. Het is emotioneel, opgeklopt nieuws dat elke afstandelijkheid mist. Ook de beeldtaal moet neutraal zijn. In de praktijk is het dat natuurlijk niet. Het maakt uit of de camera met agenten meeloopt of met demonstranten. Maar ter wille van de objectiviteit worden de gebruikte stijlmiddelen zo veel mogelijk verhuld.
De populaire programma’s koesteren evenzeer een ideaal van transparantie. Hier heeft het echter alles te maken met de hunker naar echtheid, naar authenticiteit. Niet objectiviteit, maar emotie is hier het hoogste goed. Stilering is dan synoniem met gemaaktheid, met plastic. Het ontkennen van de aanwezigheid van de camera, het camoufleren van de montage en het verhullen van de productionele rompslomp versterken deze fantasie. De nieuwsgierigheid wordt immers het meest geprikkeld, het voyeurisme het meest bevredigd als we anderen kunnen bekijken zonder dat zij zich bekeken weten. Alleen dan zien we mensen zoals ze echt zijn. Om geloofwaardig te zijn moet televisie haar eigen aanwezigheid, haar eigen bemiddeling, haar eigen stijlmiddelen ontkennen.
TELEVISIE IS ZO het tegendeel van kunst. Daar is stijl alles. Elke nieuwe uiting verwijst impliciet naar andere kunstwerken. Het is vervolgens aan de critici om uit de verwijzingen stromingen en een canon te destilleren. Politiek-cultureel centrum De Balie heeft in het najaar van 1998 gepoogd om een beeldlijst samen te stellen, vergelijkbaar met de literatuurlijst op de middelbare school. Voor elk medium werd gezocht naar spraakmakende en schoolvormende beelden. Ik was gevraagd dat voor televisie te doen. Mijn these was dat het medium televisie zich niet leent voor een canon. Natuurlijk zijn er beelden die ophef hebben veroorzaakt, maatschappelijk debat hebben geëntameerd en taboes hebben doorbroken, maar meestal ontstond de opwinding om wat in beeld werd gebracht, zelden om hoe het in beeld werd gebracht. Of het nu gaat om de spraakmakende beelden van Vietnam, Biafra of Bosnië, om Faces of Death of het rariteitenkabinet van Menno Buch, altijd wekt het afgebeelde beroering, zelden de manier waarop het is afgebeeld.
Een televisiecanon bestaat dus niet. Het verlangen naar echtheid en transparantie, naar stijlloosheid, gecombineerd met de afwezigheid van een goed televisiearchief en een volwassen televisiekritiek, maakt het onmogelijk om een beeldlijst te maken met fragmenten die onontbeerlijk zijn voor het begrip van de hedendaagse televisie. Ieder heeft slechts zijn eigen strikt persoonlijke canon van favoriete televisiemomenten. In het diepst van onze gedachten zijn we allemaal een Zomergast.
Dat betekent niet dat televisie stijlloos is en geen ontwikkeling kent. Door de grotere concurrentie in omroepland is het voor zenders zelfs steeds belangrijker om een duidelijk profiel en een herkenbare stijl te hebben. De logo’s zijn prominenter in beeld dan ooit. Ook diverse genres hebben hun eigen stijlkenmerken. Bij de talkshow wordt elke bekentenis kort samengevat: 'Marianne, verloor twee kinderen bij een auto-ongeluk’. Bij reality-tv horen slechte beelden, schokkerige camerabewegingen en hoofdpersonen die soms even het kader uit lopen.
Hoewel elk genre zijn eigen stijlmiddelen heeft, blijft het ideaal van transparantie dominant. Telkens staat het creëren van echtheid voorop. Het blijft de mythe van het onzichtbare venster. Ook nieuwe formules voor amusementsprogramma’s werken binnen het oude paradigma. De nieu we formats proberen nog steeds de oude belofte van 'echtheid’ en transparantie in te lossen door mensen op een slimme manier uit de tent te lokken of een spontane sfeer te creëren. Daarbij geldt een voorkeur voor het extreme. In extreme omstandigheden tonen mensen immers gemakkelijker extreme emoties en wat is er echter dan heftige emoties?
HET PROBLEEM IS echter dat het medium in de regel niet afwezig is. En dus is het mogelijk dat het gedrag van mensen door de aanwezigheid van de camera anders is dan gewoonlijk. Als het voor presentatoren loont om spontaan te zijn, zullen ze allemaal hard repeteren op hun spontaniteit. En dat geldt niet alleen voor de gastheren en -vrouwen. Ook de gasten weten bij voorbaat welke toon vereist is in welk programma, waar de brok in de keel gepast is en waar niet. Voor de belofte van authenticiteit is dat fnuikend. Juist de hunker naar echtheid levert plastic op.
Een logische volgende stap zijn formules die mensen niet alleen echter laten praten en zo de kijker laten doordringen tot hun werkelijkheid, maar die die werkelijkheid ook zelf creëren. Candid Camera is daarvan het klassieke voorbeeld. Big Brother, dat Veronica dit seizoen gaat uitzenden, is een voorlopig hoogtepunt in deze ontwikkeling. Door acht mensen honderd dagen met elkaar op te sluiten in een huis waar overal verborgen camera’s staan, lijkt de belofte van authenticiteit eindelijk ingelost. Maar gegarandeerd zal de twijfel ontstaan of het wel echt echt is, of niet een van de acht deelnemers een acteur is?
Tv-makers moeten permanent over hun eigen schaduw springen. Ze moeten echtheid organiseren, maar het plannen van het spontane, het repeteren van het authentieke en het filmen zonder camera blijft lastig. Het verlangen naar echtheid en het bijbehorende ideaal van transparantie dreigt zichzelf permanent om zeep te helpen.
Ook bij de kwaliteitsprogramma’s ligt het ideaal van transparantie onder vuur. Ook zij hebben last van de toegenomen concurrentie in omroepland. Ook zij moeten herkenbaar zijn en dat lukt moeilijk met distantie. Onder invloed van Hart van Nederland en Vijf in het land, besteden ook de oudere nieuwsbulletins meer aandacht aan nieuws dat de mensen raakt. Maar gespeeld met de stijlkenmerken wordt er niet. Ook daarom wekte het item over Maxima beroering. Hier zagen we beelden die zo beroerd waren dat ze niet hoorden bij het Journaal, maar bij reality-tv. De opwinding was ook navenant groot. Dit waren gestolen beelden. De uitdagende blikken die Maxima de camera in wierp waren nooit voor ons bedoeld en dus kregen we zo een beeld van de echte Maxima.
In plaats van het oude debat tussen de advocaten van de hogere en de lagere cultuur keer op keer op te voeren, is het zinniger om het ideaal van transparantie te ontmantelen. Televisiemakers moeten afstand doen van hun hunker naar echtheid en transparantie. De stijlvorm van het realisme is namelijk niet de beste vorm om iets nieuws te vertellen. Er zijn twee manieren om van deze doodlopende weg af te komen. De eerste strategie is het zichtbaar maken van het medium. Televisie moet haar eigen stijlvormen tonen, persifleren en verdraaien. Een prachtig voorbeeld was het programma Taxi live. Taxi was een formule om redelijk gemakkelijk echte mensen en mooie verhalen op het scherm te toveren. In de laatste aflevering werd de eigen formule op haar kop gezet. Chauffeur/acteur Hans Kesting pikte twee zusters op die vertelden over hun uitje. Plots horen ze op de mobilofoon: 'Drie, twee, een actie.’ Kesting schreeuwt in de camera: 'Welkom bij Taxi live.’ De zusters zitten verbijsterd op de achterbank. Hij stelt ze persoonlijke vragen, zonder het antwoord af te wachten, smeekt om emoties, becommentarieert de metamorfose van de zusters die van spontane vrouwen dreigen te veranderen in televisiemuisjes, wijst de camera’s aan en dendert voort. Het gewone Taxi werd op deze manier zowel geridiculiseerd als gelegitimeerd omdat we konden zien hoe de zusters veranderden nadat ze zich bewust werden van de camera’s. Met als uitsmijter: 'Het is “live”, o wat jammer, nu kan ik het niet zien.’
HET IS REFLEXIEVE televisie. Het ideaal van transparantie wordt opgeblazen. Het medium is permanent aanwezig. Het is televisie over televisie en over de stijlmiddelen van televisie. Het zichtbaar maken van het medium is echter niet genoeg. Het streven moet zijn om stijlmiddelen in te zetten om de betekenis van een programma open te breken. Woord en beeld, tekst en cameravoering, geluid en montage hoeven niet naadloos op elkaar aan te sluiten maar mogen elkaar ontregelen. Dat is ook de reden waarom Netwerk niet geslaagd is. Dit actualiteitenprogramma probeert wel degelijk een nieuwe stijl te vinden om een nieuwsitem te maken, maar doet dat door in beelden het gesproken verhaal bombastisch na te vertellen. Als het gaat over geheime rapporten die in handen vallen van de redactie, zien we een stapel papier van eigenaar wisselen. In een item over verdwenen kinderen krijgen we een shot voorgeschoteld van een schommel die nog wel zwaait maar geen kind meer draagt. De beeldtaal van de thriller wordt hier niet gebruikt om te ontregelen, maar om de boodschap erin te rammen. Het medium wordt zo zichtbaar gemaakt, maar op een irritante manier.
Een andere strategie is het medium niet voller, reflexiever te laten zijn maar om het afgebeeldene leger te maken. Een prachtig voorbeeld hiervan is de korte documentaire Sa Nule (1997) van Marjoleine Boonstra over vluchtelingen uit Kuplensko, een kamp op de grens van Bosnië en Kroatië. Ze laat hen hun eigen gezicht beschrijven voor een spiegel, waarachter de camera staat. De gruweldaden die ze hebben meegemaakt worden niet benoemd. We komen niet te weten wie van de vrouwen is verkracht, wie familieleden heeft verloren, en daardoor wordt onze fantasie geprikkeld. Wat is er gebeurd met de vrouw die zichzelf niet meer durft aan te kijken? Juist door minder te tonen zien we meer.
De discussie moet niet gaan over de vraag of het item over Maxima wel of niet de helft van het Journaal mag beslaan, maar over de vraag of we de wereld niet eens op een andere manier in beeld kunnen brengen door af te rekenen met het ideaal van transparantie.