Het platte vlak

HOEWEL ZIJN BESTE werk zeker zo goed is als dat van gelauwerde tijdgenoten, duurt de veronachtzaming van Maurice Denis nog altijd voort. Voor de oorzaak hoef je niet ver te zoeken: zowel zijn schilderijen als zijn politieke en religieuze opstelling maken hem tot reactionair die opzwom tegen de vooruitgang, tegen de juiste, onverbiddelijke loop van de geschiedenis.

De twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis is er een van geschreven wetten. Zij deelt de afgelopen eeuwen in in een monotone wetmatigheid van elkaar afwisselende stromingen, die elk een langverwachte reactie zijn op de voorgaande stijl. Een voorwaarde voor zo'n onverbiddelijke teleologie is dat in een gegeven tijdvak een stijl domineert, zodat dat tijdvak kan worden gekenmerkt als ‘de Romantiek’ of 'de periode van het Impressionisme’. Van kunstenaars wordt bijgevolg verwacht dat zij zich in hun jonge, hemelbestormende jaren bekennen tot de heersende stroming of - beter nog - die stroming uitvinden. Een lastig probleem is dat de stijlen zich in de tweede helft van de vorige eeuw steeds sneller plachten op te volgen, terwijl de kunstenaars niet evenredig sneller stierven of met pensioen gingen.
Met andere woorden: als een kunstenaar niet elk decennium met zijn tijd meeging - zoals eigenlijk alleen Picasso overtuigend deed - overleefde hij zijn eigen heroische periode. In de geschiedschrijving van de avant-garde werd hij dan achteraf met vervroegd pensioen gestuurd. En als er al aandacht aan zijn latere werk werd besteed, dan was dat met een meewarig schouderophalen over dit pathetisch anachronisme. Het zijn niet de minste schilders die zo'n behandeling ten deel viel: Claude Monet, Pierre Bonnard, Andre Derain, Giorgio de Chirico.
Sinds begin jaren tachtig heeft een stroom retrospectieve tentoonstellingen echter blijk gegeven van een veranderde opvatting. Het Vincent van Goghmuseum werkt in een reeks denderende exposities de hele Franse school van eind vorige eeuw af. Ze deinzen daarbij niet terug voor kunstenaars als Puvis de Chavannes, die notoir 'moeilijk liggen’ bij het kunstzinnig publiek. Het getuigt dan ook van een zekere moed om een grote tentoonstelling te wijden aan Maurice Denis, die om verschillende redenen moeilijk ligt. Denis was overtuigd katholiek, stond in de Dreyfus-affaire aan de verkeerde kant, bekeerde zich al vrij snel tot een decoratief classicisme en predikte een fundamenteel antimodernisme. Zelfs nu modernisme en avant- garde al lang en breed op hun retour zijn, is Maurice Denis nog niet gezuiverd in het vagevuur van de kunstkritiek.
Als Maurice Denis in 1898 van de Academie Julian afkomt, gist het in Parijs van de artistieke ambities. Kunstenaars zoeken in tegengestelde richtingen naar alternatieven voor de academische 'imitatie’ van de werkelijkheid. In de natuurwetenschappelijke richting werken Seurat, Pisarro en Signac aan een retinale, positivistische oplossing voor het probleem van de werkelijkheidsweergave. Denis, en met hem zijn tegelijk aan de Academie Julian afgestudeerde vrienden Ranson, Serusier, Vuillard en Bonnard, verwerpen dit 'neo-impressionisme’ als materialistisch en stellen er een zo veel mogelijk vergeestelijkte schilderkunst voor in de plaats. Met een beroep op Paul Gauguin, de Japanse prentkunst en de schilders van het Trecento en Quattrocento, zien ze de natuur als een groot tekenstelsel. Elk waarneembaar object is een teken voor een idee; het zichtbare is een manifestatie van het onzichtbare. Dit zogenaamde symbolisme geldt als de tegenhanger van het neo-impressionisme, hoewel beide oplossingen meer gemeen hebben dan wordt aangenomen: het gaat beide om niets minder dan het definieren van de grondslagen van schepping en expressie.
Enthousiast richt het groepje vrienden van de Academie Julian een heuse kunstenaarsgroep op om de symbolistische gedachte te verbreiden met tentoonstellingen en manifesten. De groep noemt zich Les Nabis, naar het Hebreeuwse woord voor profeet. Denis draagt verreweg het meest bij aan de theorievorming, gedreven als hij is om een synthese te bewerkstelligen tussen de moderne schilderkunst en de traditie.
DENIS’ VADER was spoorwegbeambte. Zijn moeder was modiste. Zij voorzag haar zoon van een stevige religieuze achtergrond. Het gezin vestigde zich na de oorlog van 1870 in Saint-Germain-en-Laye, waar Denis zijn hele leven zou blijven wonen. In Parijs bezocht Denis het roemruchte Lycee Condorcet, tegelijk met Proust. Mallarme doceerde er Engels en er hing een buitengewoon seculiere, voltairiaanse sfeer. Als persoonlijke reactie op het atheisme dat werd aangemoedigd, ontwikkelde Denis een sterke voorliefde voor de serene, religieuze Quattrocento- schilderijen van Fra Angelico. In 1886 schrijft hij in zijn dagboek: 'De schilderkunst is fundamenteel religieus en christelijk.’
Religieuze kunst is naar Denis’ overtuiging door haar simpele, ondubbelzinnige oprechtheid de eerst aangewezene om de moderne kunst richting te geven. Op negentienjarige leeftijd noteert hij: 'Ik heb zulke vage en subtiele dingen op mijn hart, hoe die te vertalen?’ De Nabis- groep bestaat een jaar en Denis schildert kleine intieme doeken, waarop de religieuze voorstelling nauwelijks herkenbaar is. Het zijn kleurvlakken die op dezelfde manier aan de oppervlakte van het doek liggen en zo de diepte in het schilderij ontkennen. De traditionele eenheid in het schilderij, opgebouwd rond het centraal perspectief, is vervangen door een eenheid die voortkomt uit een ordening van platte kleurvlakken. De eenheid komt niet langer uit een voortzetting van het perspectief van de beschouwer, maar van het schilderij zelf: lijn, kleur en textuur stellen hun eigen wetten.
De beroemde en vaak aangehaalde eerste zin van Denis’ eerste Nabis-manifest luidt: 'Bedenk dat een schilderij, voordat het een krijgspaard, een vrouwelijk naakt of een genrescene is, in de eerste plaats een plat oppervlak is met kleuren in een bepaalde ordening.’
Om de platheid van het schilderoppervlak te benadrukken, streven Les Nabis (en andere symbolisten) naar een zo decoratief mogelijke schildering: schaduwen van bomen, spiegelingen in het water en geruite bloezen worden zo tot repetitieve patronen die een doel op zich vormen. Omdat ze de figuren overwoekeren, wordt daarmee de traditionele hierarchie van het schilderij genegeerd: alle delen van het schilderij zijn even belangrijk.
Wat Les Nabis voor ogen staat is de spirituele transformatie van de wereld door middel van vorm. De directe invloed op de toegepaste kunst van de art nouveau is onmiskenbaar: niet alleen zijn de zacht glooiende, decoratieve lijnen en vlakken direct ontleend aan of tegelijk ontstaan met de doeken van Denis en Ranson, ook de centrale art-nouveau-idee om een zo totaal mogelijke, fraaie wereld te scheppen komt uit dezelfde koker.
Een paar jaar na de pseudo-abstracte doeken met de vaag vliedende kleurvlakken krijgen Denis’ schilderijen een zelfbewuste stevigheid, waarbij de vlakken nu sierlijk worden omlijnd. De onderwerps keuze verschuift van het etherisch symbolistische repertoire van witgejurkte maagden en onwerkelijk gekleurde kruisigingen naar huiselijke taferelen. Denis heeft inmiddels een indrukwekkend gezin gesticht en zal dat tot op tamelijk hoge leeftijd blijven uitbreiden. Zijn vrouw Marthe is zijn eeuwige muze - niet als hoer, maagd of moeder, niet fataal of overdrachtelijk, maar als zichzelf. Net als die van Bonnard en Vuillard zijn Denis’ schilderijen nu een hortus conclusus, waarbinnen zijn echtgenote steeds hetzelfde ritueel voltrekt, dat van de veelbetekenende alledaagsheid in een tot monumentale proporties opgeblazen ensemble van grillige vormen, arabeske lijnen en contrasterende kleurvlakken. Vaak is het huiselijke tafereel een scene uit het Nieuwe Testament en staat Marthe model voor deze of gene Maria.
Kort na de eeuwwisseling ontstaat het typisch twintigste-eeuws classicisme, dat vooral door de 'bekering’ van Picasso en Leger na 1918 van grote betekenis wordt. Denis speelt een cruciale rol in deze terugkeer naar de klassieken, die door critici wordt gekarakteriseerd als nationalistisch en reactionair. In 1905 verklaart hij: 'Er is reactie, zeker, maar dat gaat niet erg ver, het is slechts tegen het impressionisme gekeerd; dit is een noodzakelijke reactie, iets dat onvermijdelijk gebeurt als er een einde komt aan een periode van ontwikkeling en een nieuwe kunst in formules vervalt.’
Denis beschouwt zijn als revolutionair betitelde periode rond 1890 ook als reactionair omdat hij toen eveneens meehobbelde in de antinaturalistische avant-garde. Met academisch idealisme heeft het nieuwe classicisme net zo weinig te maken als bijvoorbeeld expressionisme dat heeft. De echte conservatieve kunstenaars zijn bejaarde impressionisten als Pisarro.
Denis werkt in drie fasen aan zijn idee van 'neo-traditionnisme’, zoals hij dat in 1890 al in het eerste Nabis-manifest noemde. Ten eerste door de terugkeer naar de 'primitieven’ in de jaren negentig: de simpele oprechtheid en waarheid van Fra Angelico en de Trecento- en Quattrocento-schilders en de Japanse prentkunstenaars. Vervolgens de terugkeer naar het classicisme van zowel Grieken en Romeinen als het Franse van Poussin. Dit is een voorafschaduwing van de algemeen Europese retour a l'ordre van de jaren tien en twintig. Tenslotte de terugkeer naar de franciscaanse 'Giottesques’ na de Eerste Wereldoorlog.
NIET TOEVALLIG valt het einde van elk van deze perioden samen met een moment van hevig politiek conflict in Frankrijk. Even voor 1900 is dat de Dreyfus-affaire, kort voor de Eerste Wereldoorlog is dat oprichting en het onmiddellijke succes van de Action Francaise, en ten slotte is dat de 'nationale revolutie’ van het Vichy-bewind. Elk moment markeert een stormachtige, rechtsradicale beweging.
Frankrijk wordt door de Dreyfus-affaire politiek, maatschappelijk en cultureel uiteengescheurd. Een neutrale opstelling is nauwelijks mogelijk: men is of dreyfusard of anti-dreyfusard. De hernieuwde katholieke beweging lijkt, getuige de vele schotschriften en antisemitische tijdschriftjes uit christelijke hoek, nu eindelijk korte metten te willen maken met de moordenaars van Jezus. Hoewel Denis bepaald geen antisemiet is en zich politiek gematigd nationalistisch manifesteert, bevindt hij zich door zijn godsdienstig elan in verkeerd tot zeer verkeerd gezelschap. Op het moment dat Zola J'accuse publiceert en de Dreyfus-affaire zich ontvouwt, in 1898, bevindt Denis zich in Rome.
Zijn latent patriottische gevoelens worden door de affaire opgezweept tot nationalistische hoogten. Hij laat zich evenwel niet zo meeslepen als Cezanne, Renoir, Rodin - die dreyfusards verbiedt in te tekenen op zijn beeld van Balzac -, en vooral Degas, die openlijk en heftig anti-dreyfusard en antisemiet is. Denis blijft bevriend met zowel dreyfusards als Henry Lerolle als anti-dreyfusards als Adrien Mithouard en Andre Mellerio, die het 'dreyfusisme’ in een universeel cultureel kader plaatsen: de affaire zou een strijd zijn 'tussen individualisme en solidariteit, en tussen impressionisme en algemene ideeen’; een strijd van anarchisme tegen autoriteit, en 'hysterici en dromers tegen uitgewogen en praktische geesten’.
Dit metaforische standpunt is in Denis’ werk tot op zekere hoogte terug te vinden: harmonie tegenover expressie vinden hun equivalenten in de tegenstelling uit het al veel oudere esthetisch debat tussen het expressieve (subjectieve) en het decoratieve (objectieve). Denis kiest duidelijk voor het laatste, en zijn esthetische keuze voor een universeel harmoniemodel doet hem ook in politieke kwesties kiezen voor de 'solidariteit’. Als gevolg van zijn opstelling in de Dreyfus-affaire, gecombineerd met zijn bekering tot het classicisme in Rome, verscherpt zich in zijn theoretische geschriften de tegenstelling tussen het klassieke Romeinse model en 'de waan van de dag’, het tijdelijke, voorbijglijdende leven waarvan hij niet alleen de impressionisten als exponenten beschouwt, maar ook verschillende van zijn voormalige Nabis-vrienden.
In 1899 houdt Durand-Ruel een grote retrospectieve tentoonstelling van Redon en de Nabi’s. Denis onderscheidt dan een groep met een 'Latijnse stijl’ (Serusier, Ranson en hijzelf) en een met een 'semitische stijl’ (Vuillard, Bonnard en Vallotton). Ofte wel een onderscheid tussen de Frans classicistische traditie en de psychologiserende invloeden uit het oosten, waartoe hij zelfs de Japanse prentkunst rekent.
HOEWEL ANTISEMITISME het belangrijkste ingredient is van de Dreyfus-affaire, hebben antisemitische beschadigingsacties van Denis’ politieke vrienden tot gevolg dat hij er stevig afstand van neemt. Zijn tweede vrouw (1922) Lisbeth is een dreyfusarde, en het antisemitisme van het Vichy-regime doet hem later de collaboratie tout court verwerpen. Toch is hij een openlijk aanhanger van de rabiaat rechtse Action Francaise, wegens het antiklerikalisme van de jaren voor de Eerste Wereldoorlog. Daardoor is onder andere zijn decoratie van een kapel in Veniset verwijderd en onherstelbaar beschadigd. Ook Maurras, oprichter van de Action Francaise, kwam door het antiklerikalisme tot zijn religieuze overtuiging, en zijn 'mediterranisme’ raakt Denis in het Grieks-Romeinse hart. Een katholiek, mediterraan en monarchistisch ideaal is de politieke doctrine die Denis nodig heeft als raamwerk van zijn artistieke ontwikkeling. Groot zijn dan ook zijn schok en teleurstelling als de paus de Action Francaise officieel afkeurt en Maurras’ zeven boeken op de index plaatst. Toch duurt het nog tot 1927 voor Denis zijn lidmaatschap opzegt.
Denis’ classicistische schilderijen vanaf 1897 tonen zowel huiselijke als bijbelse en mythologische scenes, met aanspraken op zowel eeuwigheid als tijdelijkheid. Tijdelijk is de moderne uitdossing die hij de figuren geeft; dit geeft oude, geheiligde verhalen een actuele geldigheid. De kleuren zijn geen lokale kleuren, maar subjectieve kleurenharmonieen die een verwerking zijn van de eind-negentiende-eeuwse kleurtheorieen. Veel schilderijen baden in een onaards licht, dat de schaduwen evenzeer animeert als de partijen waar de zon rechtstreeks op schijnt.
Dit is geen geheel nieuwe wending in Denis’ kunst, veeleer een nieuwe synthese. Alle kenmerken van zijn eerdere werk zijn aanwezig: alle delen van het doek zijn gelijkwaardig, zowel voorgrond als achtergrond; de subjectieve expressie is onderdrukt ten gunste van de objectieve decoratie; tussen gedachteloos langs het onderwerp glijdende lijnen ordenen zich kleurvlakken die een doorlopend geheel vormen met hun schaduwpartijen; de heldere kleureffecten en de serene uitstraling van Fra Angelico vinden hun weg in tonale stabiliteit en vereenvoudigde vormen. De sensuele verleidelijkheid van zijn schilderijen zit de klassieke zuiverheid van vorm en de uitgewogen eenheid van kleur niet in de weg.
Het bijna sacrale idealisme van Denis ontmoet weinig waardering van Degas. In zijn dagboek noteert de realist van de harde lijn: 'Alles wat die knul maakt is achtersten die nog nooit een scheet hebben gelaten.’ In 1906 schildert Denis het portret van de bijna blinde Degas. Meedogenloos recht van voren, met triest starende ogen in een rijke reeks grijstinten en op de achtergrond twee van de naakten die Degas dan al lang niet meer kan schilderen.
Denis’ doeken van rond 1910 echoen de atelier- en onder-de-bomenscenes van Matisse, door de radicale vereenvoudiging van detailrijke vlakken als gezichten en door de penseelvoering verhalend te gebruiken: stoelpoten druipen als het ware naar beneden. Hoewel hij zich sterk kant tegen het wilde expressionisme van Matisse en Derain, bevestigen zijn eigen doeken de expressieve mogelijkheden van kleur.
Zoals de Nabis-schilder Denis bijdroeg aan het theoretisch en stilistisch kader voor de art nouveau, zo draagt de classicist Denis een kwart eeuw later bij aan de schepping van de classicistische art-deco-stilering van de jaren twintig. Inmiddels mijdt hij elke vorm van esthetisch dogmatisme en probeert hij een eigentijdse vorm van christelijk realisme te vinden, die niet ver afstaat van het socialistisch realisme. In 1923 schrijft hij in zijn dagboek dat zijn schilderij Christus tussen de arbeiders 'misschien realistischer is dan wat ik ooit heb bereikt’. Hoewel hij het sovjetrealisme, en ook de schilderkunst van de Franse revolutie, verwerpt als 'jansenistisch’, geeft hij toe dat het tenminste probeert te stichten en de maatschappelijke orde in stand te houden, in harmonie met de natuurlijke orde.
Denis’ fundamentele antimodernisme slaat in postavantgardetijden vanzelfsprekend weer aan: bezijden een terugkeer naar de klassieke schildertechnieken, een herorientatie op kunst voor het museum en continuering van de kunsttraditie, betekent dat een nadruk op de inhoud in plaats van het onderwerp als bepalend voor het kunstwerk. Denis heeft in ieder geval zijn hele schrijf- en schildercarriere daarvan in dienst gesteld.