The Polar Expressvan Robert Zemeckis

Het quasi-leven van verdwenen lichamen

Het heruitvinden van film als medium ligt ten grondslag aan een nieuwe golf technologisch baanbrekende werken, met voorop The Polar Express van Robert Zemeckis. Bijwerking: de digitale productietechnieken gaan ten koste van de essentie van de cinematografie als narratieve kunstvorm: het menselijke

Het is 1939. Voor zijn film The Wizard of Oz beschikt regisseur Victor Fleming over 124 lilliputters die de rollen spelen van de Munchkins, elfachtige wezens die Dorothy tegenkomt als zij aan de andere kant van de regenboog belandt in het land van Oz. Met make-up, kleding, belichting en het mechanisch vervormen van het stemgeluid van de acteurs blaast Fleming leven in de door auteur L. Frank Baum gecreëerde Munchkins. Het effect is overrompelend. Vol overtuiging zingen zij over hun blijdschap dat de heks dood is. Met hun knalrode neuzen en wangen en felgroene fluwelen pakjes zijn zij super realistisch, echte wezens, springlevend in technicolor op het witte doek.

65 jaar later. Nu. In The Polar Express, Robert Zemeckis’ film naar het gelijknamige kerst verhaal van Chris van Allsburg, komt de climax wanneer Hero Boy (Tom Hanks) op de Noordpool de stad van de kerstman binnenrijdt in een stoomtrein. In het centrum zijn duizenden elven verzameld. Zij zijn gekleed in rood fluwelen pakjes en hebben snorren, en op een vreemde manier lijken ze net de Munchkins van Fleming, qua lichaamsbeweging en stemgeluid. Maar hier is geen sprake van acteurs; dit zijn geen dwergmensen zoals bij The Wizard of Oz. De elven van Zemeckis hebben geen lichaam; zij zijn ontstaan – en zij bestaan – in een computer. Dat wil zeggen: eigenlijk bestaan zij niet. De elven op het stadsplein waar straks de kerstman zal verschijnen, zijn overduidelijk van een harde schijf geknipt en geplakt en gekopieerd. Gevolg: zij zijn zielloos, net als alle andere personages in de film. Kijk maar naar Hero Boy, kijk goed: zijn ogen stralen doodsheid uit – er is er geen sprankje menselijkheid in te bespeuren.

Wie de Munchkins van Fleming vergelijkt met de elven van Zemeckis begint een idee te krijgen van hoe afgrijselijk The Polar Express is. Het verhaal handelt over een jongen die op kerstavond op een magische stoomtrein stapt en een avontuurlijke tocht in de sneeuw maakt om de kerstman te vinden. Hoewel dit resulteert in de slechtste film die Zemeckis ooit heeft gemaakt en in een van de meest abomi nabele Hollywoodfilms in vele jaren is het werk baanbrekend doordat het volledig digitaal is gedraaid. Acteur Tom Hanks speelt alle hoofd rollen in de film. Maar Hanks verschijnt niet op het scherm; wij zien slechts zijn vertolking van de rollen. Deze is vastgelegd door middel van een nieuw CGI-proces dat bekend staat als performance capture, een vorm van computer generated imagery die kort samengevat aldus in zijn werk gaat: in een computer creëren de makers de «sets» van de film. Vervolgens bouwen zij deze rudimentair na in een studio met behulp van raamwerken van draad met daarboven een matrijs van infrarode ontvangstmodules. Dan betreedt de acteur de set, gekleed in een pak van lycra waarop tweehonderd sensoren zijn gemonteerd. Met die apparatuur is de regisseur in staat de voorstelling van de acteur, inclusief gezichts- en lichaamsbeweging, vast te leggen, te digitaliseren en met een computer te bewerken. Tijdens het bewerkingsproces is het mogelijk realistische details aan het beeld toe te voegen en de came ra zo te plaatsen dat een driedimensionale ruimte mogelijk is.

De pleitbezorgers van deze nieuwe technieken stellen dat die hen in staat stellen de grenzen van het realisme op te zoeken. Nooit meer hoeft een regisseur te wachten op een mooie zonsondergang. Sterker, hij of zij hoeft niet eens meer op zoek te gaan naar een geschikte acteur of actrice. In theorie zou het binnenkort mogelijk zijn bijvoorbeeld een jonge Sean Connery opnieuw de rol van geheim agent James Bond te laten spelen in een nieuwe 007-film. Dankzij de technologi sche ontwikkeling zullen het kale hoofd en het gerimpelde lichaam van de oude Connery er niet meer toe doen. Zijn lichaam zal dan ver dwijnen; het zal letterlijk en figuurlijk immaterieel zijn.

Welnu, iedereen weet dat niemand Bond beter deed dan de jonge Connery. En wie droomt niet over zijn terugkeer? Maar zijn de enen en nullen van de nieuwe cinema werkelijk een zegen? Het moge duidelijk zijn dat de implicaties van de nieuwe technologie verregaand zijn. Op een abstract niveau is er sprake van het volledig verdwijnen van het lichaam, zodat alleen de geest overblijft. En wat is dat dan? Is een Bond met slechts de geest van Connery, en zonder zijn lichaam, nog werkelijk Bond? De vraag is filosofisch: is de teloorgang van het lichaam niet erg, omdat het denken toch de essentie bevat van wat het betekent te bestaan als een mens? Aldus kristalliseert zich de cartesiaanse gedachte: de denkende mens vindt zijn diepste wezen in het immateriële bewustzijn.

Met het scheiden van lichaam en geest als basis is de vraag «hoe informatie haar lichaam is kwijtgeraakt» sinds het einde van de vorige eeuw een gewild onderzoeksproject. Opvallend is dat theoretici op het gebied van de cybernetica en de cultuurkritiek vaak moreel oordelen over het belang van een houvast in de fysieke wereld. Albert Borgmann, auteur van The Nature of Information at the Turn of the Century (1999), waarschuwt voor een identiteitscrisis bij de mens op het moment dat niet meer duidelijk is of informatie, bijvoorbeeld een fantasieloos geschreven e-mailboodschap, is voortgebracht door een mens of door een machine.

In het verlengde hiervan voorspelt een van de belangrijkste schrijvers op dit gebied, N. Katherine Hayles, auteur van How We Became Posthuman (1999), de komst van «quasi-objecten», een term van Bruno Latour. Dat zijn hybride objecten die het gevolg zijn van een coproductie tussen natuur en cultuur, bijvoorbeeld mensen die gentherapie hebben gehad of genetisch gemanipuleerde planten en dieren. Hayles bepleit vervolgens een duidelijke visie. Deze technologie moet het menselijk welzijn ten goede komen en de rijkdom van de menselijke ervaring in de wereld verbeteren. Per slot van rekening vallen de mens en zijn geestelijke leefwereld nooit te reduceren tot het verwerken van informatie door machines.

Of toch wel? Vooralsnog is de visie waar Hayles over spreekt ver te zoeken. Daardoor dreigt het menselijke het slachtoffer van de technologie te worden, terwijl het menselijke juist essentieel is, zeker in narratieve kunst vormen als film. Het mislukken van The Polar Express illustreert dit. De film bestaat om één enkele reden, en dat is omdat de technologie het mogelijk maakt. Het werk is op alle vlakken het bastaardkind van mensen die «informatiemachines» zijn geworden. Het is niets méér dan verwerkte informatie, een nachtmerrie van een film waarin verdwenen lichamen een quasi-leven leiden.

Des te angstwekkender is dat regisseur Robert Zemeckis in de afgelopen twintig jaar in de schaduw van Steven Spielberg en George Lucas een imposant oeuvre heeft opgebouwd waarin juist het menselijke centraal staat. Bijvoorbeeld Who Framed Roger Rabbit? (1988), waarin mensen en getekende personages voor het eerst op een geloofwaardige manier het scherm delen. Of Contact (1997), waarin Jodie Foster een ruimtereis maakt en op een verre planeet haar dode vader tegenkomt. In zijn beste film, het realistische Cast Away (2000), wendt Zemeckis technologie aan om een uiterst geloofwaardig vliegtuigongeluk te ensceneren. Misschien was het zijn lot om The Polar Express te maken. Met die film bouwt hij voort op wat een Amerikaanse criticus zijn «levensproject» noemt, namelijk het heruitvinden van film als medium.

Hierin staat Zemeckis niet alleen. Het «heruitvinden van film als medium» is in een stroomversnelling geraakt. Het goede nieuws is dat er, The Polar Express daargelaten, dit jaar tenminste twee schitterende Hollywoodfilms zijn geweest die weliswaar niet met performance capture zijn gemaakt, maar wél grotendeels digitaal zijn opgenomen: de fantastische, op superheldencomics gebaseerde animatiefilm The Incredibles van Brad Bird en de sciencefictionfilm Sky Captain and the World of Tomorrow van Kerry Conran. Sky Captain bestond aanvankelijk niet eens in de vorm van een verhaal, maar slechts als een kort CGI-filmpje van beginneling Kerry Conran waarin robots New York aanvallen. Pas toen producent Jon Avnet dat te zien kreeg, kwam er een script. En dat mag er zijn. Het verhaal van de held Sky Captain (Jude Law) die de mensheid van de ondergang moet redden, bezit dezelfde mythologische kracht als grote, populaire verhalen van de twintigste eeuw als Superman en Star Wars.

In deze teksten staat het menselijke doorgaans centraal. Ook in Sky Captain. Het mooist blijkt dat in een spectaculaire scène waarin de robotmonsters een aanval doen op de thuis basis van Sky Captain. Tussen de aanvallen door talmt de camera op het bureau van zijn collega en boezemvriend. Daar ligt een oud stripverhaal van de ruimteheld Buck Rogers, een bron waaruit de scenaristen hebben geput. Aan deze verwikkelde verwijzingsstijl ontleent de film zijn literaire verfijndheid. Aan de oppervlakte maakt de regisseur een spectaculaire CGI-sciencefictionfilm, maar hij hunkert naar iets anders, naar de opwinding van analoge oerverhalen, van King Kong (1933) tot Max Fleisscher die de stad New York heeft omgetoverd tot een eeuwige noir-droom in zijn beroemde Superman-tekenfilms van de jaren dertig en veertig. De film toont een liefde voor het woord, voor de literaire wortels van pulpverhalen. En aan het einde klinkt een zoet nummer, vol verlangen naar vroeger, vol rijke basklanken en zonder een spoor van elektro nisch geluid. Het is Somewhere Over the Rainbow, gezongen door de fantastische jazz- zangeres Jane Monheit.

Gepast is dat Sky Captain een hervertelling is van The Wizard of Oz. Beide verhalen zijn diep menselijk. Ze handelen over de betovering van schijn, over wat er gebeurt als je achter de poppenkast kijkt en daar de marionettenmeester in levende lijve ziet. Dorothy ontdekt dat de tovenaar niet bestaat, Sky Captain komt uiteindelijk te weten dat de slechterik, Dr. Totenkopf, een verdichtsel is. De acteur die de rol van Totenkopf vertolkt, is Sir Lawrence Olivier, die al bijna twintig jaar dood is. Zijn verdwenen lichaam herrijst in Sky Captain. En het leven ervan is echt.

The Polar Express van Robert Zemeckis is te zien vanaf 9 december

Sky Captain and the World of Tomorrow van Kerry Conran is thans in de bioscopen