Essay: Onbekommerd theater

Het rijk der vrije verbeelding

Theater zou vaker moeten inspelen op de actualiteit, zo zeggen de cultuurcritici, want het zou geen publiek debat meer uitlokken. Paul Kempers vraagt zich echter af hoe het komt dat hedendaagse theatermakers het effect van hun voorstellingen zo slecht inschatten. «Laat ons toch onbekommerd genieten.»

Shakespeare heeft het gedaan. Niet alleen schreef het «blank verse»-wonderkind ritsen toneelstukken tot leringh ende vermaeck van de Britse eilandbewoners, de man schiep een oeuvre dat menig hedendaags theatermaker nog steeds tot bewerken aanzet. Liefde, naijver, machtsdrift, intriges, landjepik, wellust en berouw: het menselijk doen en laten werd door de noest pennende bard uit Stratford-upon-Avon onder de loep genomen en uitvergroot op de eikenhouten planken van The Blackfriars en The Globe Theatre.

En met succes, zoals de geschiedenis ons leert.

Het Engelse toneelkanon betrad mijn wereld tijdens een verplicht schooltheaterbezoek. We schrijven de jaren zeventig, dat wondere tijdsgewricht waarin — ik vat een eeuw theatergeschiedenis compact samen — Antonin Artaud, Peter Handke, een rotte tomaat en Ritsaert Ten Cate tot maat aller theaterdingen werden verheven. De vormvaste oude Grieken trokken zich wenend terug in de coulissen van hun tragedies, Shakespeares werken werden gestript van overbodige retorische franje en regisseurloos opgevoerd door blote, schreeuwende acteurs ten overstaan van een verbijsterd publiek dat plaats had genomen in de onder het bewind van Joop den Uyl neergepote cultuurspreidingstempels.

Ik was zestien jaar en zag zo een «geactualiseerde» bewerking van een Shakespeare-stuk. De kennismaking liep uit op een theatrale patstelling. Van Shakespeares existentiële twijfel over de betrouwbaarheid van de menselijke waarneming («Is this a dagger I see before me?») was weinig overgebleven. De patstelling gold niet zozeer het experiment (voor een kind van de jaren zestig is schaamteloze zelfexpressie de norm) als wel het feit dat toneelbezoek betekende dat je werd geconfronteerd met echte mensen die onechte dingen stonden te doen en die je inwreven dat niet alleen de mens, maar de hele maatschappij door en door verrot was.

Eén ding stond vast: schouwburg- of «zwarte doos»-voorstellingen zou ik voortaan slechts bezoeken als het stuk enig uitzicht bood op bevrijdende humor — het liefst zo vervreemdend en antimaatschappelijk mogelijk. Was het immers niet zo dat de oorspronkelijke taak van theater (toon de mens — die hulpeloze speelbal van het lot — nietig, klein, verstrikt in zichzelf en de wereld) in de moderne tijd doeltreffend was overgenomen door de onderzoeksjournalistiek en door de wonderbaarlijk levensechte cinema? En dat het theater dientengevolge zich beter kon richten op het bieden van intelligent entertainment?

Dertig jaar later beweerde de Franse theatermaker en filmer Patrice Chéreau precies hetzelfde. Bij de première van de geruchtmakende relatiefilm Intimacy kwam de voormalig operaregisseur tot de volgende conclusie: «Toneel is een kunstvorm uit het verleden. Je komt met film dichter bij de levens van mensen. Je zet een camera op straat en je betrapt het werkelijke leven.» Het klinkt als een cliché, maar feit is dat de levensechtheid van de cinema maatschappelijk meer effect sorteert dan de kunstmatigheid van het toneel. Niet voor niets haalden de adviseurs van George W. Bush filmscenarioschrijvers en -producenten de denktank van het Pentagon binnen om, voortassociërend op 11 september, nieuwe terreurscenario’s te bedenken waartegen Amerika zich zou kunnen wapenen — een verwarrend voorbeeld van hoe fictie de werkelijkheid kan dienen.

Keer op keer wordt in cultuurbeleidsland de vraag gesteld of het theater nog voldoende maatschappelijke betekenis en/of draagvlak heeft, net zoals in de beeldende kunst de dood van de schilderkunst al jarenlang als vast discussiepunt op de agenda figureert. Ook de met strafkortingen en economische staafdiagrammen goochelende staatssecretaris voor Cultuur constateerde bij zijn aantreden bezorgd dat het hedendaags theater een legitimatieprobleem heeft, en spoorde de afdelingen publiciteit aan fluks — en snel wat! — cultuurbevreesde allochtonen en bejaarden over de drempel van de toneeltempels te tillen.

Het theater zou anno 2001 geen publiek debat meer uitlokken, lees je soms in vaktijdschriften. Theater zou daarom vaker moeten inspelen op de actualiteit en mensen wakker dienen te schudden, hoor je weleens bij Hanneke Groenteman. Theater zou moeten tonen dat «de dingen ertoe doen, dat het ergens over gaat» — zoals dit jaar te beluisteren viel bij de Growing Up in Public-voorstelling over Joop den Uyl.

«Het theater — gaat dat nog ergens over?» zo luidt de om de vier jaar opstijgende wanhoopschreeuw uit de goedgesmeerde kelen der cultuurspecialisten die de subsidieaanvragen onder de loep nemen. Gek genoeg is er niemand die zich afvraagt waarom theater per se ergens over zou móeten gaan. Is het de calvinistische inborst van de Nederlander die hem verhindert van cultuur te genieten zonder dat er een stichtelijk woord aan te pas komt? En: waarom zou ik in godsnaam naar een toneelstuk over mond- en klauwzeer, moeilijke Marokkaanse pubers, Twin Towers of Tara Singh Varma gaan als ik Maarten van Rossem, Pim Fortuyn en mijn eigen gezonde verstand al heb geraadpleegd?

Wat kan een theatermaker mij méér vertellen over de wantoestanden in onze gezondheidszorg, over groeiende agressie op straat en over steeds weerzinwekkender etalering van nouveau riche-geldingsdrang in de vorm van patserige cabriolets en verkeerd ingerichte koopflats in Amsterdam-Zuid? Heb ik werkelijk behoefte aan een indringend verhaal over de actuele betekenis van Anne Frank, haar achterhuis en de daaropvolgende ingekorte versie van haar dagboek?

I don’t think so. Ik ben een mondig burger, ik denk zelf na, ik heb al een mening, dank u. De vraag is dus niet: waarom heeft het theater in Nederland geen maatschappelijke betekenis, de vraag zou moeten luiden: hoe komt het dat hedendaagse theatermakers het effect van hun voorstellingen zo slecht weten in te schatten? Is in dit verband een uitspraak van DDR-dramaturg Heiner Müller niet veelzeggend? «Hoe men nu nog (na de val van de Muur — pk) iets kan schrijven weet ik niet. Er is geen dramatische stof meer, geen historische confrontaties, conflicten en botsingen», zei hij in 1994. Zijn woorden hadden betrekking op zijn positie als Duits schrijver in een pas vrijgemaakte dictatuur en kwamen voort uit diepgewortelde twijfel over de functie van theater in een rijke westerse democratie.

Müllers pessimisme over het gebrek aan grote thema’s (hoe hij op de terreuraanslagen van 11 september jl. zou hebben gereageerd is natuurlijk niet na te gaan, maar wellicht zou hij het «opeens losgebarsten» conflict tussen christendom en islam niet als belangwekkend hebben gezien) zien we de laatste jaren met kracht bestreden worden door de programmeurs van het politiek-cultureel centrum De Balie en antiglobaliseringsgroeperingen. De laatsten tekenen protest aan tegen zaken als de «spektakelmaatschappij», de groeiende milieuvervuiling en de machtsconcentratie der multinationals. Het is een teken aan de wand dat hun maatschappelijk protest wordt vormgegeven in de, veel effectievere, politieke arena en dat hun radicale cultuurkritiek — gelukkig, zou ik bijna zeggen — geen vertaling lijkt te krijgen op de planken.

Laat ons toch onbekommerd genieten van theater als het rijk der vrije verbeelding.

De maatschappelijke betekenis van theater is een issue in een wereld waarin kennis in handen is van weinigen of waarin de toegang tot kennis wordt versperd. Dan kunnen heldendichten, koningsdrama’s en tragedies de bezoeker dieper inzicht verschaffen in de samenleving en in zichzelf. In de affluent society van het Westen echter kan iedereen kennis verwerven en tot zelfinzicht geraken via de universiteit, de massamedia, het Riagg en de indringende gesprekken van Andries Knevel.

Niet langer gaan we naar het theater om de wereld uitgelegd te krijgen. Herbert Marcuse, de in de jaren zestig en zeventig populaire Frankfurter Schule-filosoof, zei het al: «Mensen kunnen zichzelf verheffen met de klassieken; ze kunnen hun archetypische helden zien rebelleren, triomferen, mislukken of ten onder gaan. En aangezien dit alles esthetisch is vormgegeven, kunnen ze ervan genieten — en het vergeten.» Deze wat teleurgestelde woorden dateren uit 1955, het jaar waarin zijn eerste cultuurkritische bundel Eros and Civilization verscheen. Vijfenveertig jaar later lijkt zijn opmerking over de neutraliserende werking van gesublimeerde theatrale of literaire fictie nog steeds van kracht.

Een voorbeeld: de dit jaar uitgebrachte voorstelling Hooligans van theatermaker Peter Pluymakers handelde over een viertal voetbalsupporters die amok maken en tegelijkertijd sympathie weten op te wekken. De bezoekers prezen het spelplezier, de ingehouden emotionaliteit en de opwinding die de voorstelling teweegbracht. Daarna dronk men een glas, at nog een patatje en kroop tevreden onder de wol. Meer «effect» sorteerde de voorstelling niet. Echte hooligans knikten instemmend bij het op de planken gepresenteerde spiegelbeeld, theaterliefhebbers herkenden de agressie van de gedrogeerde voetbalsupporter die ze op straat weleens tegenkomen en dat was dat.

Hooligans leidde niet tot felle stukken in de kranten (afgezien van een rel tijdens een try-out waarbij de spelers werden geïntimideerd door real life-hooligans) noch tot meer maatregelen om dolgedraaide supporters uit de stadions te weren. De voorstelling was niets meer dan een vakkundig gebrachte uitsnede uit de werkelijkheid, een «slice of life» waar je als bezoeker beurtelings om kon lachen en huiveren — voor zolang het duurde.

Dezelfde lauwheid trad op bij de opvoering van Sarah Kanes Blasted, in de uitvoering van Het Nationale Toneel onder regie van Johan van Doesburg, drie jaar geleden. Ik woonde de pre mière bij en noteerde: «Eigenlijk hadden we de zaal tot in onze tenen geschokt moeten verlaten. Walgend van de in mateloze hoeveelheden opgediende staaltjes ontspoord gedrag, hadden we uit onze stoelen moeten opstaan om, in beklemmende stilte, de premièreborrel links te laten liggen. Zulks was niet het geval. Blasted mocht zich verheugen in een gedempt enthousiast applaus, waarna men overging tot de orde van de dag in de vorm van het in beschaafd maar straf tempo naar binnen klokken van witte wijn, bier en borrelnootjes. Hadden de bezoekers dan niets ervaren van de op huiskamerformaat uitgeserveerde gruwelen?»

Sarah Kane was aanvankelijk vol vertrouwen over de impact die theater kan hebben. Kane: «Juist door mensen een intense ervaring te laten ondergaan, kun je misschien op een kleine manier iets veranderen.» De depressieve schrijfster, wier stukken in Engeland deining veroorzaakten en omschreven werden als «A disgusting feast of filth», maakte uiteindelijk teleurgesteld een einde aan haar leven. Een van de personages uit Crave (haar laatste stuk) zegt: «I write the truth and it kills me» — woorden die in letterlijke zin terugsloegen op de theaterauteur.

Is het bezwaarlijk dat theater opereert in een cultureel getto? En geldt niet hetzelfde voor beeldende kunst en modern-klassieke muziek? Waar komt toch die behoefte vandaan om van de kunsten maatschappelijk belang en «brede publieke uitstraling» te eisen?

Ondanks de pogingen van kunstenaars om via internet, reclamebureaus, de openbare ruimte en het bedrijfsleven het maatschappelijke bereik te infiltreren, zullen de kunsten nooit terugkeren naar hun vroegere betekenisvolle positie te midden van hof, kerk en adel. Kunstenaar en iconoclast Marcel Duchamp signaleerde al eens de problematisch geworden positie van kunst in een burgerlijke samenleving. De uitvinder van de ready made over de schilderkunst: «In vroeger tijden was verf een middel om een doel te bereiken, ongeacht of het doel van religieuze, politieke, maatschappelijke, decoratieve of romantische aard was. Tegenwoordig is de verf zelf tot onderwerp geworden. Dat is een veel groter probleem dan de kwestie of beeldende kunst nu wel of niet figuratief zou moeten zijn.»

In een tijd waarin het publiek tot in den treure is geïnformeerd, valt er voor theatermakers weinig eer te behalen op het vlak van maatschappelijke bewustwording. Theatermakers kunnen vragen stellen, de fantasie prikkelen, je waarneming van de wereld een kwartslag draaien en je opmerkzaam maken op de intens gecompliceerde denk- en gevoelsmachine die de mens is. Ze kunnen emoties opwekken, je lachspieren masseren, de taal tot op het bot uitkleden of juist barok optuigen en inzichtelijk maken hoe de steeds verder oprukkende spektakelmaatschappij (heel Nederland een pretpark) haar volwassen burgers reduceert tot neurotische, op permanente consumptie beluste zuigelingen.

Van theaterbezoek rest echter niets meer dan wat beelden, een enkele oneliner en een sfeer, die meestal stamelend wordt aangeduid met woorden als «ontroerend», «heftig», «overrompelend» of «mooi»: een door de zintuigen en de hersenen gefilterd residu in de individuele herinnering van de toeschouwer. Een esthetische droesem, zogezegd, waarvan de taaie moleculen zich hechten aan de smaakpapillen van de theaterbezoeker. Of wat op de planken te zien en te horen valt van maatschappelijk belang is, dient echter te worden betwijfeld. Ook literatuurcritici hoor je weleens orakelen over de schone taak van de letteren: die zouden «gevaarlijk» en «ontregelend» moeten zijn. Maar wat die kreten inhouden weet niemand ooit uit te leggen.

Kunst — theater inbegrepen — is niet gevaarlijk. Integendeel. Kunst in Nederland vormt de slagroomtoef op de welvaarts taart. Een vakkundig bereide feestelijke of bitterzoete garnering, waarvan uitbundig valt te genieten of die garant staat voor onverwachte peristaltische oprispingen.

Moet theater werkelijk maatschappelijk effect sorteren om artistiek betekenisvol te zijn? De IJslandse kunstenaar Sigurdur Gudmundsson omschreef kunst eens als een vorm van chemie, als «de hocus-pocus die ons met energie verwarmt».

Ook theater is niet meer dan een vorm van energieopwekkende hocus-pocus, alle cultuurbeleidsdoelstellingen ten spijt. Dat wist ook Morrie Ryskind, co-scenarioschrijver van de klassieke Marx Brothers-films A Night at the Opera en Animal Crackers. Ryskind tegen Groucho Marx tijdens een dinertje in de jaren zestig: «Zeg, ik zag gisterenavond een voorstelling die me erg beviel, The Sunshine Boys. Ze beviel me omdat ze precies weergaf waar theater over gaat. Iedereen kwam gelukkig en opgewekt naar buiten. Niemand was aan de drugs, en er zaten geen lesbiennes in.»

Eén-nul voor de optimistische, fun loving Ryskind.

Sorry voor de lesbo’s.