Het rusteloze oeuvre van een balling

Met How It Works van A.R. Penck presteert het Kunstmuseum Den Haag iets uitzonderlijks: een overzichtstentoonstelling van een dode Duitse schilder, zonder enige vorm van toelichting. De argeloze bezoeker krijgt meer dan tien zalen vol woest gepenseelde doeken en tekeningen voorgeschoteld, vol geheimzinnige symbolen, letters en gestileerde stokpoppetjes, vaak voorzien van piemels. Ze doen aan hiëroglyfen, primitieve grottekeningen of Afrikaanse kunst denken, maar nergens vertelt een zaaltekst of het werk hier daadwerkelijk iets mee van doen heeft. Titels als Aktion _in__ Heimbach, Entscheidung_ of Gelbes Gesicht maken je meestal niet veel wijzer. Wat rest is de indruk van een rusteloos oeuvre, energiek en speels, maar ook typisch Duits-ernstig: overal dreigt conflict, ligt chaos op de loer.

De tentoonstelling wordt voorafgegaan door een korte introductietekst, dat wel, maar die is geschreven in een of ander inheems kunstdialect, doorspekt met termen als ‘theoretisch kader’ en ‘een puur visuele ruimte’. Volgens de tekst komen in de verschillende zalen vijf mechanismen binnen Pencks oeuvre aan bod, waardoor zich ‘een portret van de kunstenaar’ vormt. Maar vervolgens staat er, letterlijk, dat dat er eigenlijk niet toe doet, en dat je je als kijker maar moet onderdompelen ‘in de enorme energie van een uitzonderlijke schilder’.

Het voelt flauw om een tentoonstelling hierom te bekritiseren, het gaat tenslotte om het werk dat er te zien is, maar het minste wat je mag verwachten is dat je als bezoeker serieus wordt genomen. Of denkt het museum dat het zijn bezoekers hiermee júist serieus neemt? Bij schilderkunst draait het immers in de eerste plaats om goed kijken, een goed schilderij vertelt zelf het hele verhaal, et cetera. Bovendien vond Penck het zelf ook ‘volstrekt overbodig’ om zijn schilderijen van uitleg te voorzien. Maar de kunstenaar leeft niet meer, zoals gezegd, dus waarom zou je je daar als museum zo deemoedig aan houden?

Tegelijkertijd verscheen er bij de tentoonstelling wel een overweldigend mooie catalogus, uitgegeven door Walther König, vijfhonderd pagina’s dik, met alle werken prachtig afgebeeld op allerlei verschillende soorten papier – duidelijk met veel zorg en aandacht geproduceerd. Maar de achtergrondverhalen die erin staan, zijn opvallend genoeg alleen in het Duits en Engels, er is geen Nederlandse versie van beschikbaar.

Alles bij elkaar roept de vraag op: voor wie is deze tentoonstelling eigenlijk gemaakt? En met welk doel? Het antwoord ligt voor de hand als je bedenkt dat de tentoonstelling mogelijk is gemaakt dankzij de ‘ruimhartige financiële steun’ van de Birkelsche Stiftung für Kunst und Kultur uit Keulen, die bovendien ongeveer driekwart van de werken leverde. Voorzitter van die stichting is Michel Werner, de voormalige vaste galeriehouder van Penck en goede vriend van het Kunstmuseum. Die heeft er natuurlijk alle belang bij om Pencks erfenis weer museale glans te geven, aangezien de aandacht voor deze ‘vader van het Duitse neo-expressionisme’ aardig is stilgevallen. Mogelijk kwam het initiatief voor deze terugblik op Pencks oeuvre inderdaad, zoals het museum zelf beweert, vanuit het Kunstmuseum, maar ik vrees dat het over de invulling daarvan vervolgens weinig in te brengen heeft gehad. Het heeft er alle schijn van dat de tentoonstelling, samen met de publicatie, in de eerste plaats dient als vehikel om Pencks gewicht en status in de kunst opnieuw te benadrukken.

De catalogusbijdrage van Hans Janssen, sinds jaar en dag conservator bij het Kunstmuseum, die voor dit project slechts als ‘supervisor’ mocht optreden, leest tegen deze achtergrond bijna als een daad van verzet. Uitgebreid staat hij stil bij het schilderij dat zijn liefde voor Penck deed ontvonken, Rationale im Dschungel (Rationale in the Jungle) uit 1966. Een geweldig schilderij, volgens sommigen Pencks belangrijkste, waarop een aantal van Pencks typische stokfiguurtjes (Strichmännchen) met vereenvoudigde harken een grote kluwen penseelstreken probeert te temmen, tegen de achtergrond van een groen landschap dat in dunne verfdruipers uiteen is gevallen. Janssen kon er een periode elke ochtend als hij op zijn werk kwam van genieten, want het hing jarenlang als potentiële aankoop in het Gemeentemuseum (zoals het Kunstmuseum tot voor kort heette). Die koop ging echter niet door, een Japans museum ging ermee vandoor, en het werk is ook niet te zien in de tentoonstelling. Waarom dan toch een artikel in de catalogus hieraan wijden? Om er toch een klein beetje een eigen stempel op te kunnen drukken wellicht?

Hoe dan ook, als criticus zit je hier maar mooi mee. Een artikel in De Groene is natuurlijk precies waar zo’n Duitse stichting blij van wordt, dus moet je dat wel willen faciliteren? En het Kunstmuseum, dat zich leent voor een verkapte pr-campagne, en daarvoor bereid is zijn eigen publiek aan de kant te zetten, verdient dat een fijne bespreking? Nee, dat verdient het om flink op de vingers getikt te worden. Te meer omdat het Penck, en zijn werk, volledig aan zijn lot overlaat, zo zonder toelichting of context. Had hem desnoods als de Duitse Jean-Michel Basquiat of de Duitse Keith Haring gepresenteerd, dan kwamen er in ieder geval meer mensen kijken.

Aan de andere kant: dat zijn werk met street art geassocieerd werd, vond Penck – echte naam Ralf Winkler (1939-2017) – maar niks. Geboren en getogen in Dresden opereerde de self made kunstenaar (hij werd twee keer afgewezen voor de kunstacademie) decennialang vanuit Oost-Duitse isolatie. Onder de schuilnaam A.R. Penck onderhield hij evenwel contacten met de westerse kunstwereld en wist hij zelfs internationale bekendheid te verwerven. Door gebruik te maken van schuilnamen als Mike Hammer, T.M. en Mickey Spillane wist hij werk naar West-Duitsland te smokkelen voor tentoonstellingen. Na zijn militaire dienstplicht nam in 1974 en vooral in 1975, toen hij de Will-Grohmann-Prijs van de Akademie der Künste in West-Berlijn ontving, de controle door de Stasi toe. In 1979 viel die zijn atelier binnen en werd veel van zijn werk vernietigd. Een uitzetting naar West-Duitsland volgde een jaar later, omdat hij te veel contacten onderhield met kunstenaars als Jörg Immendorff en de al eerder uit de ddr vertrokken Georg Baselitz.

Na de beslotenheid van het leven in de ddr ontpopte Penck zich als wereldburger, met eerst een atelier in Parijs en later in Londen, Dublin, New York, Düsseldorf en Berlijn. Zijn werk was te zien op Documenta 5 en 7.

Zijn zogenaamde primitivisme was een welbewust geschapen stijl, ontstaan vanuit een verlangen om zich uit te drukken in hoogstpersoonlijke beelden met een universele zeggingskracht. Zijn wild geschilderde doeken vol geheimzinnige symbolen en gestileerde Strichmännchen (geïnspireerd door Giacometti’s extreem dunne sculpturen) noemde hij ‘Systembilder’, meer concepten dan voorstellingen, waarmee hij politiek commentaar leverde op zowel de verschillen als de overeenkomsten tussen Oost en West.

Deze zouden voor iedereen te begrijpen zijn, omdat ze niets anders betekenen dan wat ze laten zien, daarom noemde Penck ze ‘Standart’. Ergens had hij daar gelijk in, toch helpt het enorm om eerst ingewijd te worden in de typische Penck-grammatica, waarbinnen een berg of toren die op omvallen staat bijvoorbeeld het kapitalisme representeert. Zo’n bergachtige vorm staat bijvoorbeeld linksonder op Übergang (1980), een groot doek (230 x 285 cm), bestaande uit zwarte figuren en tekens op een witte ondergrond. Rechts is een mannetje te herkennen dat gewapend met hamer en sikkel het beeld in stapt. Voor hem lopen een mannetje met een buitenformaat arm dat bedreigd wordt door een adelaar en een mannetje met een pijl en een zwart vierkant (een schilderdoek). Deze keer verklapt de titel behoorlijk veel: Übergang, waarop ook letters en zigzaggende vormen voorkomen, toont een moment van transitie, van het ene land in het andere – Penck schilderde het op de eerste ochtend na zijn vertrek uit Oost-Duitsland.

Voor de duidelijkheid: dat laatste, wat me cruciaal lijkt om dit werk echt op waarde te kunnen schatten, kom je op de tentoonstelling niet te weten. Net zo min als dat Penck het titelwerk van de tentoonstelling, How It Works (1989), schilderde terwijl hij aan het overwinteren was in Venice, een zonnige buitenwijk van Los Angeles. Daar ging hij naartoe om te werken aan een serie schilderijen die hij het jaar erop zou tonen bij de Fred Hoffmann Gallery in het nabijgelegen Santa Monica, ooit het legendarische ballingsoord van Bertolt Brecht, Heinrich Mann en talloze andere Duitse schrijvers en componisten. Penck, ook een balling, zag zichzelf sinds zijn vertrek uit de ddr als een nomade of toerist, die kriskras de westerse wereld doorreisde, met her en der een stop, waar hij dan zijn visuele onderzoek vervolgde en de essentie van het Westen verder probeerde te ontdekken.

How _It__ Works,_ net als Übergang flink groot (340 x 340 cm) en afkomstig van de Birkelsche Stiftung, is een doek waarop een spetterend gevecht is afgebeeld, van een rode leeuwin die boven op een zwarte antilope is gesprongen en het arme beest stevig in de nek bijt. Verbeeldde Penck hier een gevecht tussen Oost en West? Rijk en arm? Kapitaal en arbeid? En wie is dan wie? De groene lucht boven de dieren doet hier dienst als krijtbord, waarop Penck in een paar verfstreken een adelaar, twee wijdbeense Strichmännchen, cirkels en een open kubus heeft neergezet. Met boven de flank van de leeuw ook nog twee gezichten die elkaar aankijken: ze stellen John Rockefeller en Vladimir Lenin voor, als de twee belangrijkste historische vertegenwoordigers van het kapitalisme en het communisme. Een kruis in het hoofd van Rockefeller verwijst naar de oorsprong van het moderne kapitalisme in het protestantisme, waarbinnen toenemende welvaart een teken is van Gods gratie.

De oorsprong van dit schilderij, zou je kunnen zeggen, ligt in 1921, toen Lenin het ‘who, whom’-principe lanceerde, oftewel de vraag wie uiteindelijk wie zal inhalen. Slagen de kapitalisten erin zich tijdig te organiseren, dan zullen ze de communisten verdrijven, waarschuwde Lenin destijds, een boodschap die de rest van de eeuw uitentreuren is gebruikt ter bevestiging van de onvermijdelijkheid van klassenstrijd. Het is een strijd die de twintigste eeuw heeft vormgegeven: actie en reactie, these en antithese, aanval en vergelding, en in Pencks wereldbeeld is dit altijd zo gebleven. Bij hem vallen tegenstellingen nooit samen, waardoor zijn werk zindert van spanning, en in tijden van toenemende polarisatie verrassend actueel blijkt.